PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
APROXIMACIÓN A LA ARMONÍA FUNCIONAL DESDE EL ANÁLISIS DE 5 GUITARRISTAS DEL “FILIN” RICARDO CIFUENTES
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS Facultad de artes ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
APROXIMACIÓN A LA ARMONÍA FUNCIONAL DESDE EL ANÁLISIS DE 5 GUITARRISTAS DEL “FILIN” RICARDO CIFUENTES
Énfasis: GUITARRA ACUSTICA
Director de trabajo de grado: JUAN MIGUEL SOSSA
MODALIDAD MONOGRAFÍA DE GRADO
Resumen (Abstract)
El bolero “Filin” es un género musical con orígenes en cuba, que ha sido resultado de la influencia de la cultura Norteamérica sobre la isla. Una de sus principales características es el uso de armonías sofisticadas, reflejadas en instrumentos como la guitarra. El presente trabajo pretende realizar un acercamiento a la armonía funcional, desde el análisis de 5 guitarristas intérpretes del genero bolero “Filin”.
“Filin” bolero is a musical genre rooted in Cuba that has been the result of the American culture influence on the island. One of the main features is the use of sophisticated harmonies reflected on instruments like the guitar. This work wants to take an approach to the functional harmony based on the analysis of 5 guitarists performers of the Bolero “Filin” genre.
Palabras Clave
Tabla de contenido
2.7 Tipos De Cifrado Armónico Utilizados. ... 12
Introducción
En diferentes momentos del siglo XX se hace evidente la interfluencia entre las músicas cubanas y norteamericanas dando como resultado una modernización en la manera de tocar boleros en cuba, debido a la imponente influencia del Jazz. El bolero “Filin” es una manifestación clara de este proceso de modernización y la guitarra dentro de este género afectada por ello, se ha desarrollado creando un lenguaje característico que explora al máximo los recursos armónicos.
El propósito de este trabajo es describir algunos conceptos armónicos utilizados por 5 guitarristas representativos del genero bolero “Filin”, con el fin de plasmar sus planteamientos armónicos y su respectiva función dentro de un contexto tonal.
El Bolero, es música transversal a toda la porción hispanohablante de Latinoamérica y además, ha ejercido gran influencia en toda la región. Su estructura armónica presenta características que son similares a muchas de las músicas populares de la región. El “filin”, por su influencia directa del jazz, ha desarrollado estas estructuras armónicas y es por eso que el género resulta un referente de suma importancia a la hora de abordar armonía en músicas populares.
Por lo anterior, la utilidad de describir conceptos armónicos tomados del “Filin” en la guitarra trasciende los límites del género musical e incluso del instrumento. Este trabajo será útil a todos aquellos músicos que deseen ampliar su espectro armónico y aplicarlo de diversas maneras, ya sea en la interpretación, composición, arreglos, orquestación etc.
El enfoque de esta investigación surge hace unos años en la búsqueda de ampliar el vocabulario
armónico en la guitarra, al realizar una transcripción de la guitarra interpretada por el colombiano Gabriel Rondón en la pista 2 del álbum Siempre queda una canción (Cepeda, 2002), y posteriormente contextualizar dentro de un sistema los elementos encontrados. Al realizar este proceso el resultado es que al tomar pequeños licks,1encontrados en la transcripción, no solo se pueden contextualizar sino que también se pueden re contextualizar y resultan muy útiles en la interpretación de géneros que pueden ser incluso diferentes al que se extrajo inicialmente.
Este resultado satisfactorio motivó a indagar sobre formatos y géneros musicales que se adaptasen a la tarea de ampliar el vocabulario armónico en la guitarra, para eso funcionaron bien los formatos pequeños en los que la guitarra tenía una gran presencia armónica; un formato en particular funcionaba muy bien: Guitarra y Voz. En el jazz se encuentran formatos en los que la guitarra desarrolla un lenguaje armónico amplio para analizar y transcribir, sin embargo el género “Filin” tiene la característica adicional de ser latinoamericano y compartir estructuralmente muchos elementos con variedad de géneros populares de la región, lo que lo hace la mejor opción para extraer herramientas armónicas y re utilizarlas en contextos de músicas populares latinoamericanas.
Luego de tener claro el género y el formato, surge la necesidad de encontrar los intérpretes adecuados para extraer vocabulario armónico. Para el presente trabajo los 5 guitarristas han sido seleccionados por su relación con el género “Filin” y por la utilización de figuras armónicas de gran complejidad que pueden ser re contextualizadas en otros ambientes tonales, además se escogieron intérpretes con diversas influencias musicales, diferentes nacionalidades e incluso de diferentes generaciones, que por su diversidad, nutren el panorama armónico presentado. Se seleccionó dos
guitarristas colombianos, (Jhon Harby Ubaque e Iván Borda), dos guitarristas Mexicanos (Arturo Castro y Marco Morel) y un guitarrista cubano (Martín Rojas).
La pregunta de investigación que guía el desarrollo del presente trabajo es:
¿Qué conceptos armónicos se pueden extraer desde el análisis sobre la interpretación de boleros de los guitarristas Martín Rojas, Marco Morel, Arturo Castro, Iván Borda y Jhon Harby Ubaque?
Como objetivo general se pretende describir qué herramientas armónicas se encuentran mediante el análisis de los guitarristas Martín Rojas, Marco Morel, Arturo Castro, Iván Borda y Jhon Harby Ubaque.
Como objetivos específicos se presentan los siguientes:
- Realizar transcripción en notación estándar y cifrado americano de cinco piezas —una por cada guitarrista— en las que estén involucrados los guitarristas seleccionados para el
El cuerpo principal del trabajo consta de IV capítulos. El primer capítulo, titulado “El bolero”, tiene la función de contextualizar histórica y geográficamente el género musical del cual es objeto el presente documento, el bolero “Filin”, y describe brevemente cuáles son las características principales y además presenta una sección que describe específicamente el rol de la guitarra dentro del género.
El segundo capítulo se titula “Armonía Funcional Moderna” y describe el contexto técnico musical en el que se enmarca la investigación. Siendo el Jazz una de las principales influencias en el bolero “Filin” se presenta muchos conceptos derivados de este; la función general de este capítulo es presentar la terminología que respalda y sostiene los conceptos encontrados posteriormente en el análisis. Este capítulo se encuentra interconectado con el capítulo IV (Patrones Melódico-Armónicos).
El capítulo tercero, se titula “Apuntes sobre las transcripciones” y su función es brindar la información correspondiente a las transcripciones que se realizaron; los intérpretes involucrados y su relación con el bolero, además de información sobre las piezas escogidas.
El cuarto capítulo y último presenta los “patrones Melódico - Armónicos” encontrados en las transcripciones, planteados de manera que los primeros presentados son conceptos más simples y los últimos son conceptos más complejos. Cada “patrón melódico armónico” es extraído de las transcripciones previamente realizadas.
Capítulo I 1. El Bolero
El nombre bolero como género musical tiene sus orígenes en España, y hace referencia a una danza de salón desarrollada en un compás de 3/4 que se bailaba en pareja y en grupos. Este tipo de bolero sólo coincide en el nombre con el bolero latinoamericano, porque sus características musicales y contextuales son completamente diferentes.
El bolero latinoamericano por su parte, tuvo su origen en Cuba y se cree que tiene influencia de la contradanza y el danzón. Al respecto, el escritor Jaime Rico Salazar menciona:
“Se atribuye el nacimiento al bolero a una derivación del danzón cubano (y éste a su vez de la contradanza), ya que rítmicamente tienen mucha relación, pero al analizar las fechas en que surgen ambos ritmos, tienen tan pocos años de diferencia entre sí, que hace difícil el pensar que uno haya nacido del otro. Es más, hay datos en que se encuentra con más antigüedad el bolero que el danzón…” (Salazar, 1988)(p. 15).
A pesar de las variadas opiniones acerca del nacimiento del bolero latinoamericano, no hay duda que Cuba ha influenciado mucho su desarrollo y evolución, y esta influencia sobre el bolero se extendió por Latinoamérica y el mundo. El primer bolero del que se tiene registro se le atribuye a José Pepe Sánchez, hacia 1885 y su nombre es tristezas. A partir de esa composición se dio una definición al género en aspectos estructurales y formales; para ese momento el bolero se interpretaba con guitarras y percusión.
La música que se hacía en la isla de Cuba, viajaba a México por la península de Yucatán y tenía buena acogida, se componía música basada en ritmos cubanos. El bolero en México tuvo una acogida inmediata y gozó de la misma popularidad que tuvo en la isla.
Uno de los factores relevantes para que el éxito del bolero fuera de una vasta magnitud, es que el desarrollo del bolero coincide con las fechas en que nace la radiodifusión.
En Cuba la popularidad del son en la década de los veinte era tal que desplazó el antiguo gusto por el danzón. En ese entonces era popular el formato de sexteto para interpretar son. Este género influenció al bolero e incluso se combinó con él para crear el famoso Bolero - Son, lo cual permitió que el bolero fuera también un género bailable. El popular Sexteto Habanero fue uno de los más famosos intérpretes del genero Bolero Son. Esta modalidad de Bolero fue adaptada también en el formato de trio de guitarras tal como el “trio matamoros”.
Aproximadamente por 30 años (1935 - 1965), el bolero lideró sobre otros géneros en toda Latinoamérica. Luego del formato de trio de guitarra fue popular el de orquesta tropical, tales como “la orquesta de los hermanos castro”, “La orquesta Lecuona Cuban Boys” entre otras; luego el formato de orquestas tipo Big Band e incluso orquestas sinfónicas.
1.1 El bolero “Filin”.
En la década del cuarenta surgió en Cuba y México una nueva manera de entender la canción, y de entender el bolero. En esta época, el bolero sufre una transformación resultado de influencias del jazz, bossa nova, ranchera, entre otros. La palabra “Filin” proviene de la palabra en idioma inglés “feeling” que traduce sentimiento.
El Filin se asocia a la tradición musical cubana y aunque es relacionado principalmente al bolero por factores sociales y culturales, su influencia musical va más allá y trasciende. Al hablar de Filin es inevitable mencionar a sus grandes exponentes tanto en México como en Cuba: Nombres como César Portillo de la luz, —compositor de “Contigo en la distancia”, “Delirio”—, José Antonio Méndez, —compositor de “La gloria eres tú”, “Novia mía”—, Frank Domínguez, compositor de “Tú me acostumbraste”, Álvaro Carrillo —compositor de “Sabor a mí”, “Sabrá Dios”, Roberto Cantoral, — compositor de “El reloj”, “La Barca”; entre muchos otros nombres.
Durante la década del cincuenta, el bolero sufre unas transformaciones importantes basadas en la influencia cultural que ejerció Norteamérica. Los intérpretes del género cambiaron prioridades en su interpretación y ahora el énfasis se hacía en los sentimientos —de ahí “Filin”—. Para lograr una interpretación adecuada a sus intereses estético musicales, los cantantes hacían uso de las inflexiones en su voz de una manera más asidua, y se recurría a recursos gestuales que antes no se utilizaban; el ritmo era mucho más libre y se jugaba con el tiempo, los instrumentistas desarrollaban elementos armónicos complejos e improvisados, intentando conectar con el sentimiento del cantante. Es por esto que el Filin ha desarrollado elementos armónicos más complejos que otro tipo de boleros.
En el Filin los intérpretes manejaban la escena en una dimensión inexplorada hasta ahora por intérpretes de bolero, la gestualidad y el dramatismo acompañaban los sentimientos que proyectaban los cantantes.
El desarrollo de este fenómeno musical se llevó a cabo principalmente en espacios pequeños, casas privadas, clubes nocturnos, que brindaban una intimidad propicia.
1.1.1 La guitarra y el “Filin”.
Cuando evocamos el Filin, inequívocamente estará por siempre asociado al formato trovadoresco de guitarra y voz. Porque el Filin encuentra también sus raíces en la trova tradicional cubana. Porque también rescata la guitarra en momentos que perdía presencia ante el dominio del piano en la escena musical del bolero. La trae como instrumento de composición y de acompañamiento de cantantes, demostrando que sigue llena de posibilidades para la composición. (Contreras, 1989) (p. 16) (Borda, El Filin Colombiano, 2015).
La guitarra ha sido el instrumento preferido por los trovadores, y es difícil imaginar trova cubana sin guitarra: este instrumento ha sido el encargado de llevar la base rítmica y armónica. Una de las características que ofrece al cantante, es la posibilidad de que se desenvuelva con un poco más de libertad y fluidez a diferencia de formatos más grandes. Este factor propició también mayor libertad y fluidez en los guitarristas, es por eso que en ese entonces la armonía utilizada sufrió una positiva evolución.
habitual, porque, como se mencionó anteriormente, los principales espacios en los que se desarrolló el Filin eran espacios pequeños o íntimos, en los que las características dinámicas de la guitarra alcanzaban su máximo potencial.
Algunos de los guitarristas que destacaron en la época fueron la mano derecha de cantantes representativos del movimiento “Filin”. Sobresalen los nombres, Martín Rojas, Froilán Amézaga, Rey Montesinos, Silvio Tárin, hermanos Felito y Miguel Angel Molina.
Capítulo II 2. Armonía Funcional Moderna
El término armonía funcional moderna hace referencia al desarrollo y utilización de estudios y teorías en el campo de la armonía en música popular de proveniencia principalmente tonal. Debido a su producción prolífica, los principales aportes a este campo los han realizado teóricos, intérpretes, compositores y arreglistas del jazz norteamericano.
El término “funcional” indica que cada sonido y cada acorde tienen una función dentro de un sistema y el término “moderna”, aunque ambiguo, se refiere a un nuevo concepto de armonía que se diferencia del enfoque académico tradicional –también llamado clásico–, que alcanzó su máxima expresión en los siglos XVIII y XIX.
Los cambios más representativos en la manera de abordar el concepto de armonía se llevan a cabo durante finales del siglo XIX y principios del siglo XX en movimientos musicales de vanguardia de diferentes lugares del mundo, esto desembocó en una nueva visión de la armonía, y en algunos casos generó cambios tan radicales tales como la ruptura de la tonalidad, el cambio de temperamento, entre otras.
La armonía tonal se vio afectada por estos cambios y evolucionó en manifestaciones más complejas, que sin destruir el concepto de tonalidad ampliaron la gama de posibilidades y sonidos aceptados.
Según César De la Cerda (s. f) hay dos consideraciones de importancia a la hora de entender el desarrollo del nuevo concepto de armonía:
1. El Abandono del concepto tradicional de consonancia y disonancia, que tendía a establecer entre ellas un divorcio absoluto. Sin reconocerles una diferencia esencial, el nuevo criterio establece para los acordes un continuo de tensión gradual en el que la disonancia significa solo el incremento de esta tensión. Las armonías se consideran más consonantes cuanto mayor es su carácter de estabilidad; la cualidad disonante indica mayor tensión, lo que se estima más importante que la supuesta tendencia a “resolver” en una consonancia. 2. La creciente independencia entre la melodía y la armonía, que sitúa a esta última en una
posición más libre para integrar grupos de acordes con significación propia. Particularmente en la música jazz, la práctica de la improvisación ha estimulado la creación de patrones armónicos independientes, capaces de generar nuevos desarrollos melódicos cuando se abandona la melodía original. Esto ha perfeccionado el concepto de las relaciones entre los acordes, afirmando la lógica interna de su organización y consolidando su carácter esencialmente dinámico. (p. 6 y 7)
2.1 Acordes.
De la Cerda, (s. f) sostiene que “el acorde, es el elemento básico de la armonía y consiste en la producción simultanea de varios sonidos diferentes.” (p. 9) En armonía tonal, los acordes se crean por superposición de intervalos de terceras. Si el acorde es de tres notas se denomina triada, si el acorde es cuatro notas se denomina tétrada; la sonoridad es más simple o más compleja dependiendo del número de notas que contenga un acorde.
Los acordes se definen según los intervalos que contienen, por ejemplo, un acorde tríadico mayor, está conformado por dos intervalos ascendentes, uno de tercera mayor y otro de tercera menor respectivamente; un acorde tríadico menor por un intervalo de tercera menor y otro de tercera mayor respectivamente. Los acordes tipo triadas “son grupos de tres sonidos y se forman superponiendo dos terceras...” (Herrera, 1990, p. 35). Estos son los tipos básicos de triadas:
Figura 1. Tipos básicos de triadas
En armonía tonal tradicional el uso de triadas es común, sin embargo no lo es en armonía funcional moderna. Lo común es el uso de tétradas, siendo la triada excepción a la regla. “La estructura fundamental del acorde moderno se obtiene con la combinación simultánea de 4 notas diferentes (por ejemplo: do-mi-sol-si). Los acordes formados por solo tres notas se consideran insuficientes en la práctica armónica actual y teóricamente incompletos.” (De la Cerda, s. f, p. 9)
Aunque las combinaciones de 4 notas dan como resultado más tipos de acordes, hay tres clases de acordes principales, el acorde mayor (Xmaj7), el acorde menor (Xm7), y el acorde dominante (X7), los demás acordes son familiares de estos.
2.2.1 Inversiones.
Al superponer intervalos de tercera para crear un acorde, todas las notas adicionales —sean dos, tres o más— guardan relación con la nota inicial que es la más grave. Esta nota se llama fundamental o tónica. Cuando la nota fundamental cambia de lugar en el acorde y deja de ser la nota más grave, se dice que el acorde está en inversión. Estas son las inversiones de acordes de cuatro notas, (tétradas).
Figura 3. Inversiones de tétradas
2.2 Escala Mayor Y Menor.
Según Nettles (1987), “La escala es una serie de notas ascendentes o descendentes en un patrón progresivo” (p. 9). Existen muchos tipos de escalas en diferentes entornos musicales de carácter tonal y atonal, sin embargo se realizará un enfoque en la escala mayor o modo jónico, ya que de aquí se desprende gran parte de la teoría de la armonía funcional moderna, como se verá posteriormente.
La escala mayor o modo jónico se define por el orden sus intervalos internos de la siguiente forma:
T-T-st-T-T-T-st
(T= tono, st=semitono)Si partimos de la nota “SOL” y a partir de ahí colocamos de manera ascendente las notas correspondientes a la organización de intervalos anterior, obtendremos la escala de “SOL” mayor.
Figura 4. Escala mayor de “SOL”
La escala menor o modo eólico presenta el siguiente orden de intervalos:
T-st-T-T-st-T-T
(T= tono, st=semitono)La escala menor tiene las mismas notas que la escala mayor pero organizadas diferente; se puede afirmar que esta escala es derivada de la escala mayor.
Figura 5. Escala menor de “MI”
2.3 Tonalidad.
La tonalidad es un sistema de relaciones jerárquicas entre sonidos; hay un sonido que es más importante que los demás y funciona como centro o tónica. Cuando los sonidos se organizan de manera tal que hay una nota eje podemos hablar de tonalidad. Zamacois (1997), define el concepto de tonalidad haciendo referencia a los doce sonidos de la escala cromática así, “Cuando los doce sonidos citados constituyen conjuntamente una organización, un sistema, la nota que entre ellos desempeña la función de eje, centro, o jefe, toma el nombre de tónica y el todo, el de tonalidad.” (p. 21)
La concepción “moderna” de tonalidad nos presenta dos tipos esenciales de organizaciones; tonalidad mayor y tonalidad menor que se basan respectivamente en la escala mayor y menor.
Si a la escala mayor realizamos el proceso de superponer terceras, tendremos los acordes estructurales de la tonalidad de “SOL” mayor.
Figura 6. Tétradas estructurales tonalidad de “SOL” mayor
Estos son los acordes de 4 notas (tétradas) que conforman la tonalidad de “SOL” mayor, los grados que conforman la tonalidad mayor siempre serán de la siguiente manera:
2.3.1 Funciones Tonales.
Hay tres tipos de acordes, estables, semi-estables e inestables. Esta cualidad se define por el contexto tonal que enmarque al acorde. En otras palabras, un acorde se define por la función que cumpla éste dentro de la tonalidad. Los acordes estables son los que generan sensación de descanso o reposo, los inestables son los acordes que generan sensación de tensión y los semi-estables se encuentran en un punto medio entre los dos anteriores.
Cuando un acorde es estable se dice que se encuentra en región de tónica, cuando es semi-estable se dice que se encuentra en región de sub-dominante, y cuando un acorde es inestable se dice que se encuentra en región de dominante. Cada grado de la tonalidad mayor presenta características de alguno de los tres tipos de función armónica.
Tabla 1
Hay acordes que comparten características, esto permite que se puedan sustituir y cumplan la misma función. Por ejemplo el V grado se puede sustituir por el VII grado porque los dos tienen función de dominante. Esta es la teoría básica para las técnicas de sustitución armónica.
(Herrera, 1990) menciona que “según sea su función tonal, los acordes tienden en mayor o menor grado a moverse hacia otros acordes de distinta función tonal” (p. 60)
Las funciones armónicas semi-estables e inestables (subdominante y dominante), tienden en mayor o menor medida a moverse hacia otra función, los acordes estables (tónica) no presentan tendencia de movimiento.
Al entender el concepto de tonalidad, vemos que todos los acordes giran en torno a un centro tonal (tónica), las dominantes principales de la tonalidad resuelven en ese centro tonal (tónica). El concepto de dominante secundaria implica que hay un acorde que funciona como dominante de otro grado de la escala diferente al primero, es decir este acorde de dominante no va a resolver en el centro tonal principal sino en otros grados de la tonalidad. La función de estos acordes, es reforzar
el centro tonal, tal como lo menciona Piston, (1998), “Lejos de debilitar la tonalidad, las dominantes secundarias pueden ser un medio para reforzarla. Si imaginamos un centro tonal, soportado por la subdominante y la dominante, es fácil ver que si estos dos grados tonales importantes están soportados por sus respectivas dominantes, todo el edificio tonal queda reforzado” (p. 249).
Es usual encontrar dominantes secundarios de casi todos los grados de la escala a excepción de los que sean acordes disminuidos y semi-disminuidos.
2.5 Tonicalización.
La tonicalización es cambiar de tónica momentáneamente y regresar. Mientras una dominante secundaria es un (1) solo acorde, al hablar de tonicalización podemos estar hablando de 2, 3 o más acordes ajenos al centro tonal principal o tónica. No hay una regla que defina la cantidad de tiempo ni de acordes que deben utilizarse para tonicalizar, sin embargo el objetivo principal es reforzar otro centro tonal diferente al principal, para alcanzar este objetivo es usual encontrarse con progresiones características de la otra tonalidad tales como II- V- I, o IV –V- I, entre otras.
2.6 Técnicas De Re-Armonización. 2.6.1 Sustitución Simple.
Esta técnica consiste en reemplazar un acorde por otro de la misma función tonal. Como mencionamos anteriormente hay tres tipos de funciones tonales: Tónica, Subdominante y Dominante, cada una con sus respectivas tendencias de movimiento. Felts (2002), hace una analogía pertinente: “Si re-armonizar una melodía es como pintar un carro, entonces la sustitución simple es como escoger un matiz diferente del mismo color—yendo desde azul hacia índigo, o rosa hacia rosado. Sustitución simple implica reemplazar un acorde con otro que tenga función armónica similar.” (p. 7)
Para realizar una sustitución simple es preciso tener claro la clase de función armónica de los acordes a reemplazar, y su tendencia de movimiento.
2.6.2 Sustitución Tritonal.
La característica principal de la música tonal es la constante dinámica entre tensión y resolución, esta tensión es única y exclusivamente creada por los acordes de carácter dominante. Hay un intervalo en particular que crea la tensión necesaria para que un acorde pueda denominarse dominante; el intervalo tritono.
2.6.3 Turn Around.
Turn around es un término proveniente directamente de la música Jazz que significa dar la vuelta o volver al inicio. Dada su naturaleza tonal, es aplicable a otros géneros.
Usualmente los acordes de tónica se encuentran al inicio y al final de las frases. Cuando se encuentra con formas musicales cíclicas, sucede que el acorde de tónica se extiende por varios compases. La técnica de turn around describe la sucesión de acordes que sustituyen a este acorde de tónica. Hay diferentes tipos de turn around que varían según varía la forma de la canción o estándar.
2.6.4 Mixtura O Intercambio Modal.
Esta técnica se utiliza para ampliar las posibilidades armónicas dentro de la tonalidad, consiste en incluir notas tomadas de otros modos con el mismo centro tonal. Por ejemplo de Do menor (modo eólico) a Do mayor (modo Jónico).
El intercambio modal más utilizado, es el que toma notas prestadas de la tonalidad menor (modo eólico) hacia la tonalidad mayor (modo jónico), sin embargo no es el único intercambio posible.
(Herrera, 1995) “El intercambio modal se produce al usar acordes diatónicos a un determinado modo en otro modo paralelo” (p. 186).
2.6.5 Aproximación Diatónica.
La palabra diatónica hace referencia a las notas que hacen parte de un sistema, tal como la tonalidad, o la modalidad. Cuando se habla de acordes diatónicos, se refiere a acordes que hacen parte de este sistema, tonal o modal.
La técnica denominada aproximación diatónica, consiste en plantear un acorde como acorde objetivo o acorde de llegada, y para llegar a este, se utiliza acordes diatónicos pertenecientes al modo empleado, de manera sucesiva.
2.6.6 Aproximación Cromática.
La técnica aproximación cromática, consiste en plantear un acorde como acorde objetivo o acorde de llegada, y para llegar a este, -a diferencia del caso anterior- se utiliza acordes del mismo tipo o diferentes que el acorde objetivo, normalmente a medio tono de distancia.
Para realizar la aproximación puede ser utilizado un solo acorde, o varios.
2.7 Tipos De Cifrado Armónico Utilizados. 2.7.1 Cifrado americano.
El sistema de notación anglosajón tiene su equivalente en el sistema latino de la siguiente manera:
Tabla 3
Notación “Anglosajona” A B C D E F G Notación “Latina” LA SI DO RE MI FA SOL
Para describir las notas que conforman un acorde en el sistema de cifrado “americano” se utiliza 5 características. De estas 5 características solo la numero 1 es imprescindible.
1- Nota fundamental:
- Se representa con una letra mayúscula de la A hasta la G (ver fig. anterior) que indica la nota fundamental de un acorde triada, seguido de los símbolos “b” (bemol) o “#” (sostenido) si así se requiere.
Figura 7. Ejemplos de cifrado “nota fundamental”
2- Tipo de triada:
- La ausencia de la letra “m” o la inclusión de la letra “M”, indica que la triada está en modo mayor.
- La letra “m” indica que la triada está en modo menor.
- Las abreviaciones “dim” “dis” o el símbolo “o” indican que es una triada disminuida. - Las abreviaciones “aum” “aug” o el símbolo “+”indican que es una triada
aumentada.
- La abreviación “sus” (suspendido), indica que la tercera del acorde es modificada. i. “sus4” indica que la tercera del acorde se remplaza por una nota a un tono
arriba de distancia.
ii. “sus2” indica que la tercera del acorde se remplaza por una nota a un tono abajo de distancia.
Figura 8. Ejemplos de cifrado “tipo de triada” Tensión principal o alteración principal:
i. El intervalo de sexta siempre es mayor y se representa con el número 6. ii. El intervalo de séptima mayor se representa con el número 7 seguido de las
abreviaciones “M” “Maj” o el símbolo “∆”; el intervalo de séptima menor se representa con el número 7.
iii. El número 9 indica un intervalo de novena mayor, el numero 11 un intervalo de oncena justa, y el número 13, un intervalo de trecena mayor. Estos intervalos pueden ser alterados con los símbolos “b” (bemol) -un semitono tono abajo-, “#” (sostenido) -un semitono arriba-, “bb” (doble bemol) -un tono abajo- “x” (doble sostenido) -un tono arriba-.
- La alteración principal se realiza utilizando los números (5) (9) (11) o (13) seguido los símbolos “b” “#” “bb” o “x” (si así se requiere).
- Cuando se utilizan las tensiones (9) (11) o (13) indica que el acorde incluye la séptima, en caso de que se quiera omitir esta, la tensión es precedida por la abreviación “add”.
Figura 9. Ejemplos de cifrado “Tensión o alteración principal”
3- Tensión secundaria o alteración secundaria:
- El color armónico secundario se representa de la misma manera que el color armónico primario a excepción que no se utilizan ni sextas (6) ni séptimas (7), solo novenas (9), oncenas (11), trecenas (13).
- La alteración secundaria se representa de la misma manera que la alteración principal.
Figura 10. Ejemplos de cifrado “tensión secundaria o alteración secundaria”
4- Inversión:
- Si es necesario indicar en qué nota se encuentra el bajo del acorde se le adiciona el símbolo “/” seguido de una letra mayúscula de la A hasta la G con los símbolos “b” o “#”— si se requiere—que indica cual es la nota más grave del acorde.
El sistema de cifrado tipo “americano” es uno de los más populares en la cultura musical occidental, esto lleva a que coexistan diversos medios de representación para describir un mismo acorde. La práctica común nutre día a día los sistemas de representación haciendo de ellos entes vivos y en constante transformación.
2.7.2 Cifrado Por Grados.
Si bien el cifrado americano es el más utilizado en la notación de acordes en música popular, el cifrado “por grados” permite representar los acordes mediante funciones tonales, lo que lo hace una herramienta imprescindible para cifrar acordes entendidos como parte de un sistema y no como elementos individuales.
Cabe resaltar que este tipo de cifrado denominado “cifrado por grados” utilizado en el presente documento es una variación del “cifrado americano” , y no se debe confundir con otra clase de cifrados provenientes de músicas académicas.
Para describir las notas que conforman un acorde en el sistema de cifrado “por grados” se utiliza las mismas 5 características mencionadas en el apartado anterior (Cifrado Americano) aplicando las mismas reglas pero llevando a cabo dos cambios sustanciales en los numerales 1, y 5; así:
1- En lugar de “Nota Fundamental”, se denominará “Función Tonal”.
- Se representa mediante un número romano del “I” al “VII” (grados de la escala mayor o menor), que indica la nota fundamental del acorde tipo triada. El numeral romano puede estar seguido de los símbolos “b” (bemol) o “#” (sostenido) si así se requiere.
Figura 12. Ejemplos de cifrado por grados
- Inversión: En el sistema de cifrado “funcional”, si es necesario representar la inversión de un acorde, se indica mediante número(s) puestos en la parte inferior derecha de la función tonal (ver numeral 1). Estos números se definen así:
- Triadas:
i. Primera inversión: “6” o “6/3”
ii. Segunda inversión: “6/4” - Tétradas:
Figura 13. Ejemplos de cifrado por grados “inversiones”
Símbolos o abreviaciones usuales:
Aunque en el apartado anterior se mencionó algunos símbolos y abreviaciones que son de uso común, en el siguiente cuadro se presentan de una manera más ordenada y se incluyen otros usuales.
Abreviación / símbolo Significado
“∆””maj” “M” Mayor
“-“ “min” “m” Menor
“ᴏ” “dim” “dis” Triada disminuida, si está acompañado del número 7, la séptima también es disminuida.
“ᴓ” “semi” Acorde disminuido con la séptima menor. Se cifra también como “Xm7 (b5)”, y se conoce como acorde “semi-disminuido.”
“+” “#“ Modificar medio tono hacia arriba la nota indicada. “-“ “b” Modificar medio tono hacia abajo la nota indicada. “+” “aum” “aug” “5+” Acorde aumentado.
“alt” Acorde alterado (acorde con carácter de dominante que incluye las tensiones alteradas)
Capitulo III
3. Apuntes Sobre Las Transcripciones
Como ya se explicó, para realizar este trabajo se seleccionó 5 guitarristas intérpretes del género bolero feeling y a quienes el género representa un pilar fundamental en su carrera profesional. Se buscó que cada uno tuviera visiones e influencias distintas, para así ampliar el enfoque propuesto en el presente documento.
Se seleccionó una grabación de cada intérprete en la que su función es esencialmente armónica, por ello se eligió dos tipos de formato; cuatro grabaciones en formato guitarra - voz y una grabación en formato guitarra - contrabajo - voz. Estos dos tipos de formatos permiten entender la guitarra en diferentes dimensiones armónicas tales como: armónico melódicas, armónico rítmicas y armónico acórdicas.
Después de seleccionar las grabaciones de cada intérprete, se realizó las respectivas transcripciones, que se incluyen en el presente documento en la sección denominada anexos. Posteriormente se tomó extractos de éstas, que permiten dar una perspectiva global de los recursos armónicos utilizados en el género.
A continuación se presenta una biografía sucinta de los 5 guitarristas intérpretes de bolero Filin, así como una breve reseña del repertorio escogido para hacer las transcripciones.
3.1 Guitarristas. 3.1.1 Arturo Castro.
La Sociedad de Autores y Compositores de México, (s. f.) presenta esta completa biografia:
activo de la Sociedad de Autores y Compositores de México. Reconocido y admirado por canciones como La última mujer en mi vida, Qué tal Cuba, Por siempre lloraré, Separados, Tienes un no sé qué, Ríe, Que tengas suerte, Lluvia en la tarde, Si supieras cuánto te quiero y Llorando por dentro, entre muchas más, a la fecha Arturo Castro sigue dedicado a la composición, la producción musical y las presentaciones personales con Los Hermanos Castro, confirmando su lugar, ganado a pulso, en el gusto del público y en la historia de la música popular.
De la anterior biografía se puede apreciar con claridad la vida multifacética de Arturo Castro, en la que la guitarra no juega un papel protagónico, esta solo se menciona una vez y hace referencia a sus inicios musicales. Sin embargo en 1958 es publicado un L.P. en el que participa interpretando la guitarra acompañando al afamado cantante chileno de boleros Lucho Gatica, quien por ese entonces se encontraba en México, este álbum es un precedente importante en la manera de interpretar boleros debido a sus características interpretativas especiales, que para ese entonces no se habían llevado al bolero. Una de estas características importantes es el formato, tal como lo menciona el musicólogo Daniel Party en una entrevista radial realizada en el programa holojazz de la universidad de Chile sobre este álbum.
…lo más notable, es la agrupación que lo acompaña, hasta ese momento el bolero se grababa de dos maneras, o, con una orquesta muy grande, con muchas cuerdas, con arpa, una cosa muy rica, muy dulce, bien melosa, como lo grababa Olga Gillot…o como Pedro Vargas o como Jorge Negrete ...Hay otro tipo de grabación de bolero, que es el bolero en trio, el trio romántico, como los panchos, como los tres ases, como los tres diamantes, que tiene tres cantantes que armonizan y tres guitarras o dos guitarras y un requinto, este disco de Lucho Gatica no es ni lo uno ni lo otro, canta Lucho Gatica y lo acompañan solo dos personas, una guitarra —con cuerdas de nylon— y un contrabajista, eso es todo. (Party, 2015)
Otra de las características importantes que menciona Party (2015) en la entrevista, es la guitarra de Arturo Castro, quien según el “saca a relucir un conocimiento del Jazz, muy amplio.” Y estas no son las únicas apreciaciones que se realizan sobre este álbum, y en particular de la guitarra de Arturo Castro, el gran guitarrista colombiano Gabriel Rondón afirma en una entrevista:
…Algún día si lógicamente a través de este amigo que te digo, conocimos el famoso disco de Lucho Gatica con Arturo Castro en la guitarra, que es…, fue influencia del feeling en Cuba, en México, en toda Sur América. Fue uno de los discos, que me lo dijo Martha Valdés, la compositora, que fue uno de los discos que influenció el feeling. Entonces si lo alcanzamos a conocer en Barranquilla, a oírlo y lógicamente a tratar de escarbar a ver qué era lo que hacía Arturo Castro que era un guitarrista con una armonía pero tenaz, que todavía se lo sugiero a los estudiantes míos para que lo oigan, para que se den cuenta qué es el bolero feeling. (Rondón, 2008)
Es de resaltar la afirmación que este, es uno de los discos que influenció al movimiento del Filin, teniendo en cuenta que no hay trabajos similares, ni de Lucho Gatica ni de Arturo Castro, incluso es extraño encontrar grabaciones de Arturo Castro interpretando guitarra, de esto hay curiosa anécdota que cuenta el compositor y guitarrista brasileño Carlos Lyra en una entrevista:
a su casa, Arturo ya no tocaba guitarra. Era pianista. Me dijo que el piano era más fácil para hacer shows, para cantar con Los Hermanos Castro. ¡Los Hermanos Castro!, si Arturo Castro solo era un fenómeno. Había dejado de tocar guitarra para hacer Los Hermanos Castro porque eso daba más dinero…, para mí es imperdonable (Lyra, 2006).
De este álbum (Lucho Gatica, 1958) se seleccionó el track 4 del lado 2, que se titula Alma mía, en el cual se desarrollan elementos característicos de armonía jazz, aplicable en músicas de contextos tonales, la transcripción se puede encontrar en el capítulo titulado Anexos.
3.1.2 Iván Borda.
La Secretaría de cultura de Boyacá, (s. f.), publica la siguiente reseña:
El maestro Iván Horacio Borda, nació en Cucaita el 27 de Agosto de 1976. Sus padres Marcos Evangelista Borda Míguez y Lizana Muñoz de Borda, y sus hermanos: Magda Libia, Julián Alberto, Martín Eduardo y Daniel Mauricio Borda Muñoz. Adelantó sus estudios de básica primaria en el Liceo Andino de Bogotá, de bachillerato en el Centro Educativo “General Rafael Hernández Pardo” de Bogotá, sus estudios musicales en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Academia Superior de Artes de Bogotá, y estudios de Pedagogía Musical, Bandola Andina, Arreglos y Composición en la Universidad Pedagodica Nacional y en la Facultad de Artes Asab de la Universidad Distrital.
El maestro Iván Borda, es prácticamente autodidacta en el manejo del tiple y la guitarra, pero sus calidades como intérprete le han permitido ganar un sitial importante como músico acompañante, instrumentista, arreglista y compositor de importantes agrupaciones instrumentales y vocales de la Música Andina Colombiana y también de grupos de ballet folclórico, con los cuales ha representado a Colombia en festivales a nivel local y en el exterior, además de participar en varias producciones discográficas.
Ha sido premiado en cuatro ocasiones como “Mejor Tiplista” en distintos festivales de Música Andina Colombiana, como en el V Concurso Nacional de Duetos Mangostino de Oro en Mariquita (Tolima) 2000, en XII Concurso Nacional del Bambuco “Luis Carlos Gonzáles” en Pereira (Risaralda) 2003, XXIII Concurso Nacional de Duetos “Hermanos Moncada” en Armenia (Quindio) 2003 y 2005. En el año 2008, fue Jurado Calificador del V Festival Nacional de Trios Andino Colombiano “Oriol Rangel” en la ciudad de Pamplona (Norte de Santander) y también del XVII Festival Nacional de Música Andina y Campesina “Colono de Oro” realizado en Florencia (Caquetá).
El maestro Iván Borda, fue ganador en 2009 del Premio Nacional de Composición “Leonor Buenaventura de Valencia”, que se realiza en la ciudad de Ibagué, con el bambuco “Es mi guitarra”; invitado como maestro acompañante en el IV encuentro Departamental de Músicas Tradicionales y Populares “Maestro Elkin Pérez Álvarez” del programa “Antioquia Vive la Música” versión 2009, realizado en el municipio de Entreríos (Antioquia).
Instrumental Altiplaniando” participó y fue Finalista en la décima versión del Festival del Pasillo Colombiano en Aguadas (Caldas) año 2000; participó en la vigésima séptima edición del Festival Mono Nuñez en Ginebra (Valle); en la serie Lunes de los Jóvenes Intérpretes año 2001 que organiza la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República y en varios importantes conciertos a nivel nacional.
Con el “Grupo de Cuerdas Andinas ASAB”, viajó a la ciudad de Caracas en noviembre de 2003, para participar en el 10mo Ciclo La Mandolina a través del Tiempo. También hizo parte de “Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas”, que fue seleccionado como único Grupo Destacado Distrital, IDCT en la convocatoria Primer Festival de Música, el Bogotá, 2002, con esta participó en la producción discográfica “De principio a fin… de siglo XX” y realizó más de 30 conciertos a nivel nacional. Así mismo ha sido tiplista acompañante y arreglista del Dueto Tierra Viva.
El maestro Iván Borda, en su faceta como músico acompañante de grupos de proyección danzaría, participó en el “Ballet Folclórico Colombiano” entre los años 1998 a 2004, interpretando el Tiple, la Bandola y la Percusión. Con esta agrupación viajó al VIII Festival Internacional de las Artes en San José (Costa Rica, abril 2002), 21 Festival Mondial de Folklore de la Ville de Saint Ghislain (Bélgica), Festival de Folklore de Anor (Francia), Festival de Danzas Folcloricas en Marcinelle - Charleroi (Bélgica), 40 Festival International de Folklore de Cháteau Gombert en Marsella (Francia), Rencontres mondiales - Concarneau (Francia), Mondes Croisés - Murat (Francia) y Festical International du Luberón - Manosque (Francia).
Acompañó a la maestra Sandra Esmeralda Rivera, en la versión numero 29 Festival Mono Núñez en Ginebra (Valle del Cauca) 2003; en el Concierto en el Instituto italo Latinoamericano en Roma (Italia) 2005; en 22 Festival Mondial de Folklore de la Ville de Saint Ghislain (Bélgica, mayo de 2005, y en el Concierto Human Rights Watch International en Lessines pro-libération de Ingrid Betancourt (Bélgica) año 2005.
Así mismo ha sido integrante del “Trio Contratiempos” “Trio Cromático”, “Noches de Torbellino”, “Dueto Tradiciones”, “Dueto Ilusión” “Atardecer Bogotano” entre otros muchos; y actualmente se desempeña como tiplista y voz de la Gran Rondalla Colombiana, tiplista y voz de la Gran Rondalla Colombiana, tiplista de la banda de la nueva artista Laura Kalop y bandolista y arreglista del Dueto Vocal Hoja de Roble, agrupación boyacense que integra las voces de las hermanas Leidy Belén y Mónica Osorio, de la ciudad de Paipa, ganador del Primer puesto modalidad Dueto Vocal en Festival Nacional del Pasillo Colombiano en Aguadas (Caldas) y Segundo puesto modalidad Duetos festival Nacional “Antioquia le Canta a Colombia” en Santa Fe de Antioquia. También actúa como bajista y guitarrista acompañante de Leidy Belen Osorio, con quien logró ser finalista en el XXIII Festival Hato viejo Cotrafa en Bello (Antioquia), y Nominados al Gran Premio Mono Núñez modalidad Vocal en la versión 39 del Festival nacional Mono Núñez de Ginebra año 2011. Se destacan sus composiciones: “Es mi guitarra” En ritmo de bambuco canción, los bambucos: “Bambuk de la noche”, “Dulzura” y “Aun no”; el Díptico Bambuqueril, obra original para cuarteto de bandolas; los pasillos: “Mejor partir” y “Con ínfulas de pasillo” obra serial para quinteto de cámara; las Guabinas: “Para mi dulzurita” y “Las ilusiones perdidas”, la cumbia “Fiesta Costeña”; “Oyendo doble” obra bitonal para flauta, clarinete oboe y dos pianos; y “Torbellinesco serial” un obra para piano, entre otras. (pp. 69, 70)
Colombiano, 2015), que da cuenta la influencia directa del bolero y en especial del bolero Filin, en la carrera profesional de Iván Borda.
En el año 2012 Iván, participa como invitado especial en el concurso de bolero en Caicedonia (Valle), acompañando a la cantante Belén Osorio (ganadora de la versión del año 2011) donde se realiza una grabación en vivo del tema “mosaico Pepe Delgado”, en donde se interpretan tres boleros autoría del compositor cubano Pepe Delgado, en formato guitarra y voz, con una estética que evoca al bolero Filin. Esta grabación se encuentra publicada en la página oficial de “soundcloud” de Borda, (2012), y por los elementos armónicos presentados de gran complejidad y adaptables a contextos musicales de carácter tonal, se seleccionó y se realizó una transcripción, que se encuentra en el capítulo titulado Anexos.
3.1.3 Jhon Harby Ubaque.
La Fundación BAT publica esta reseña biográfica: (Bat, s. f.)
Guitarrista, requintista, bajista, arreglista, productor, compositor. Nacido en Yopal (Casanare) el 13 de febrero de 1976, pasó su infancia en Villavicencio donde desde muy temprana edad tiene contacto con la música a través de su padre -fanático de los boleros- quien le enseño a tocar el requinto a la edad de 7 años. A los 11 años viajó a Cali a estudiar música en la escuela de Alfonso Valdiri. Allí, estudió guitarra clásica y a los cinco años regresó a Villavicencio y se enamoró de la música llanera. Allá empezó a tocar con Yesid Castro, un artista del Meta. Se fue dando a conocer hasta cuando le propusieron tocar con Abdul Farfán y Darío Robayo. En un viaje a Bogotá conoció a Esteban Herrera, un muchacho de Cumaral que cantaba música llanera en el grupo Mayelé, un año más tarde Herrera lo llamó para que presentara una audición con un grupo nuevo, conformado por jóvenes que querían rescatar los boleros de Los Panchos. El repertorio lo había aprendido muchos años atrás con su papá. En marzo de 1998 se lanzó la agrupación Los Trío, y John Harby, al lado del cumaraleño Esteban, el paisa Andrés y el cachaco Manuel, comenzó a cosechar triunfos. Se ha presentado en el Madison Square Garden de Nueva York, y en varios países de centro y sur América y de Europa. Ha ganado diversos premios como productor e intérprete de música llanera. Actualmente se desempeña como guitarrista y compositor del cantante colombiano Andrés Cepeda.
A diferencia de las anteriores reseñas biográficas, en esta la guitarra y el bolero juegan un papel estructural; Jhon Harby se ha desempeñado como guitarrista desde los 7 años y además ha interpretado boleros desde esa época.
El audio seleccionado para el presente análisis es extraído del álbum Lo Mejor que hay en mi vida
3.1.4 Marco Morel.
En una entrevista realizada por Barcenas (2004) se publicó la siguiente información biográfica:
Guitarrista, compositor, arreglista, productor y director musical, nacido en México en 1957. Marco Morel comenzó su carrera en 1977 como arreglista y guitarrista de Guadalupe Trigo. Tres años más tarde, 1980, se dio a la tarea de hacer lo propio para Chabuca Granda. Entre 1980 y 1982, el defeño trabajó al lado de la cantante Tania Libertad. Su guitarra se escuchó en el disco Arias de ópera. Para 1983, fundó el grupo de jazz Astillero, que obtuvo un éxito rotundo.
En 1987, tuvo la fortuna de conocer a Eugenia León. Con ella trabajó en sus discos Tangos, Tirana y Norteño. A principios de 2000, el clásico guitarrista se involucró en el disco Amor mío, del maestro yucateco Armando Manzanero. Actualmente, trabaja al lado de la cantante oaxaqueña Susana Harp. Asimismo, sigue siendo una de las claves importantes en los triunfantes álbumes de Eugenia León.
Dijo: "Ahora estoy soltando mis composiciones. Tienen mucho que ver con Guadalupe Trigo; mi intención es hacer dentro de lo mexicano, con raíz, pero en unión con lo nuevo. Esto estaría plasmado en la armonía".
El mexicano toca la guitarra en numerosas situaciones. "No hay serenata sin guitarra; sería difícil imaginar una serenata con teclados o con una sección de alientos. Pienso rescatar el trabajo que han hecho los guitarristas en los tríos”.
En esta reseña biográfica, es evidente el énfasis que se le da a su labor como guitarrista, también su relación que aunque no se hace explicita en esta reseña, se puede intuir por los artistas con los que ha trabajado, ya que son reconocidas figuras intérpretes de boleros.
Para el presente trabajo, se seleccionó una espontánea versión de la canción “Cuenta Conmigo” del compositor Chico Novarro, grabada en vivo en México, (Alonso, 2006), en la que Marco Morel, acompaña en la guitarra a la cantante mexicana María del Carmen Alonso, utilizando sofisticadas armónicas y ritmos propios del genero bolero Filin. La transcripción de este tema se encuentra en el capítulo titulado Anexos.
3.1.5 Martín Rojas
En la enciclopedia online Ecured (2011) se publicó la siguiente reseña biográfica:
Fue contrabajista del grupo de Frank Domínguez y trabajó con un trío de jazz en el Club Tikoa.
En 1962 conoció a Pablo Milanés, quien por entonces se preocupaba por darle un vuelco a la canción, aunque todavía dentro del Filin, pero a Martín le interesaba en ese momento dominar no sólo el Filin, sino sobre todo la armonía impresionista; en este aspecto influyeron mucho en él Rafael Somavilla y Adolfo Guzmán. También en esa época conoció a Silvio Rodríguez, a Eduardo Ramos y a Noel Nicola.
En 1965 ingresó en Los Astros, de Raúl Gómez, que interpretaba jazz; en 1966 fundó como director y guitarrista, el Grupo Sonorama 6, integrado por Rembert Egües, Carlos del Puerto, Changuito, Paquito D'Rivera y Enrique Plá.
De 1967 a 1970 trabajó como guitarrista de Omara Portuondo, con la que participó en 1967 en la capacitación técnica del instrumento y de la armonía con Juanito Márquez. Otras influencias que Martín ha incorporado a su manera de hacer guitarrística son las de González-Rubiera y Sindo Garay. Entre los compositores que considera tienen mucho que ver en su formación están Debussy, Ravel y Wagner, y reconoce haber tomado todo lo necesario para lograr un arte más acabado de creadores como:
- Michel Legrand
- Arturo O’Farrill (Chico), compositor, trompetista y arreglista cubano al que conoció en Finlandia.
En la década del 90, Martín acompañó a Pablo Milanés y a Malena Burke, con la que realizó giras por Venezuela. Radica en Miami.
Capítulo IV 4. Patrones Melódico-Armónicos
En el género bolero Filin, existen maneras de interpretar conceptos musicales básicos que se reinterpretan como patrones melódico-armónicos característicos en cada intérprete, en el contexto del Jazz, estos patrones son llamados licks. Los patrones melódico-armónicos dentro de la música, tienen la una función similar que el vocabulario en el lenguaje verbal, con la diferencia que cuando se aprenden nuevos patrones, estos no son estáticos e inmodificables, al contrario, al apropiar un nuevo patrón, este se puede modificar según las necesidades particulares de cada interprete.Una aproximación a dichos recursos permitirá recopilar un archivo de patrones que permitan desenvolverse dentro del repertorio con fluidez y elocuencia. La transcripción de las piezas escogidas para este trabajo, permite detectar y analizar un buen número de dichos patrones melódico-armónicos, que describiré a continuación.
4.1 Acorde Mayor.
La función de este apartado es presentar diversos tipos de acordes mayores y presentar la manera particular como, cada uno de los guitarristas objeto de estudio del presente documento, los interpreta. El contexto tonal de cada acorde puede variar en cada caso.
Se incluyen casos en los que explícitamente se realiza un acorde mayor y casos en los que no se realiza de manera explícita pero el contexto tonal de la progresión lo sugiere y el acorde es reemplazado.
Jhon Harby Ubaque.
Figura 14. Acorde Mayor de G [Track 1]
Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
Martín Rojas.
Figura 15. Acorde Mayor de F [Track 2]
La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
En este caso se observa cómo se utilizan dos de los colores más usuales de acorde mayor, el color “Maj7” y el color “6” además como se realiza una conducción entre sus notas “guía”.
Se observa que el primer acorde (Fmaj7) solo tiene tres notas, cada una de ellas indispensable en la definición de este acorde, la nota “FA” es la tónica, quien le da nombre al acorde; la nota “LA” es la tercera quien define su modo mayor; y la nota “MI”, es la séptima quien lo define como acorde “Maj7”. Lo anterior para mencionar que al modificar una de sus notas el acorde cambia inmediatamente su “color armónico”, tal y como sucede después al ver como la nota “MI”, realiza un movimiento cromático descendente para convertirse en “RE” (MI - Mib -RE). La nota “RE” en el acorde “F” funciona como “sexta” cambiando el acorde de “FMaj7” a F6. Al final del ejemplo aparece un cuarto sonido que complementa el acorde F6, la nota “MI”, creando una nueva sonoridad, un acorde “Fmaj13”.
En este caso se utilizaron tres tipos de sonoridades de acorde mayor: Fmaj7, F6, Fmaj13.
Figura 16. Acorde Mayor de C [Track 3]
La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad C mayor
En este caso, aunque no se interpreta la nota “DO” en la mayoría de los acordes y no haya un bajo que sostenga la función, la progresión de la canción conduce a que este compas tenga la función de Do mayor.
De este caso se debe resaltar la característica que no hay un bajo que respalde la función armónica y sin embargo al escuchar la progresión se entiende la función de “C” claramente, esto se debe a que los acordes del contexto tonal general de la canción conducen en este punto el acorde de “C”. Es por lo anterior que sin un contexto tonal previo, la misma sucesión de acordes tendría un significado diferente.
Iván Borda.
Figura 17. Acorde mayor de A [Track 4]
“Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
Se presenta un caso de un acorde mayor, con agregaciones de séptima mayor “Maj7” y de sexta que al encontrarse en un mismo acorde se cifra como acorde “Maj13”.
Como hemos visto hasta ahora estas agregaciones son usuales, y ya se han presentado en casos anteriores. En este caso se presenta en una disposición de un mapa en primera posición de la guitarra que es transportable.
Marco Morel.
Figura 18. Acorde mayor de A [Track 5]
“Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
La característica principal de este caso, es la inclusión de la nota “SI” que dentro del contexto del acorde funciona como novena. Como hemos visto en casos anteriores, este color es usual presentado en acorde tipo “Add9” o en acordes tipo Maj9 (con séptima mayor).
4.2 Acorde Menor.
La función de este apartado es presentar diversos tipos de acordes menores y presentar la manera particular como, cada uno de los guitarristas objeto de estudio del presente documento, los interpreta. El contexto tonal de cada acorde puede variar en cada caso.
Se incluyen casos en los que explícitamente se realiza un acorde mayor y casos en los que no se realiza de manera explícita pero el contexto tonal de la progresión lo sugiere y el acorde es reemplazado.
Iván Borda.
Figura 19. Acorde menor de A [Track 6]
“Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor
En la figura 19, se puede encontrar un acorde menor de “LA” con una de las agregaciones usuales en acordes menores como lo es la oncena (11), en este caso “RE”. La disposición de este acorde en la guitarra se da en un mapa que se puede transportar. Esta disposición en particular es tipo “drop 3”.
Jhon Harby Ubaque.
Figura 20. Acorde Menor de A [Track 7]
Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
La secuencia de acordes de este caso (m9, sus4, m9), es usual para interpretar acordes en modo menor, debido a que la disposición está basada en acordes tipo “drop 2”, la cual es cómoda y funcional para instrumentos como la guitarra.
Martín Rojas.
Figura 21. Acorde Menor de E [Track 8]
La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
La característica especial de este caso, es que hay una bordadura cromática de las notas que conforman el acorde “Em7”. Bordar una nota melódicamente hablando, es realizar un movimiento ascendente o descendente y regresar a la nota inicial, este movimiento se hace mediante distancias cortas, cuando la distancia es de medio tono, hablamos de bordar cromáticamente. Este concepto melódico se puede aplicar en su totalidad a bloques de notas, lo que nos dará como resultado una bordadura cromática (armónicamente).
Bordar un acorde es adornarlo, en este caso se presenta el acorde Em7 y luego se realiza el adorno con notas estructurales, tales como “SOL” y “SI” (tercera y quinta), y más adelante “SI” y “RE” (quinta y séptima).
Figura 22. Acorde Menor de La [Track 9]
La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
Pensar este caso como una influencia directa de la música “blues” se respalda también en otra característica particular: el ritmo. Los compases 12/8 son muy usuales en este tipo de música.
Figura 23. Acorde Menor de D [Track 10]
La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
La característica particular de este caso es que el acorde presentado como menor (Dm7), se define solo hasta que la nota “FA” se presenta al final del compás, hasta entonces, el acorde es presentado como un acorde tipo “sus4” por la nota “MI”, y tipo “Maj7” por la nota “DO sostenido”, sin embargo estas notas funcionan como retardos de las notas estructurales del acorde “Dm7”, la nota “MI” descansa moviéndose hacia la nota “FA” y la nota “DO sostenido” descansa moviéndose hacia la nota “DO”.
Marco Morel.
Figura 24. Acorde Menor de F# [Track 11]
“Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
Es un caso en el que se presenta un acorde menor de “FA sostenido”, en el que su agregación principal es la nota “MI sostenido” que funciona como séptima mayor “Maj7”, a diferencia del caso anterior esta agregación se utiliza de manera estructural, y no se resuelve. La disposición melódica de este caso tiene la característica que se mueve entre las notas estructurales de “F#m(maj7)” y momentáneamente sugiere el color de novena, con la nota “SOL sostenido”.
Las agregaciones “Maj7” y “9” son usuales en la interpretación de acordes menores.
Figura 25. Acorde Menor de C# [Track12]
“Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
En este caso se observa un movimiento entre las voces internas en el cual el acorde menor correspondiente a este caso (C#m) va cambiando su color armónico a medida que se mueven las voces internas. La nota “RE sostenido” funciona como novena (9), la nota “SI sostenido” funciona como séptima mayor (Maj7), la nota “SI” funciona como séptima menor (m7) y la nota “LA sostenido” como sexta (6).
Cada uno de estos colores armónicos es característico de un acorde menor, es por esto que al realizar el movimiento de la voz, su carácter de modo menor no se ve comprometido. Este movimiento entre las voces internas es conocido como “voicing”.
4.3 Acorde Dominante.
La función de este apartado es presentar diversos tipos de acordes con función dominante (acorde de triada mayor con séptima menor) y presentar la manera particular como, cada uno de los guitarristas objeto de estudio del presente documento, los interpreta. El contexto tonal de cada acorde puede variar en cada caso.
Se incluyen casos en los que explícitamente se realiza un acorde dominante y casos en los que no se realiza de manera explícita pero el contexto tonal de la progresión lo sugiere y el acorde es reemplazado.
Arturo Castro.
Figura 26. Acorde Dominante A [Track 13]
Alma mía, guitarra Arturo Castro, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad D mayor.
séptima menor (“SOL”) se encuentra como nota base, además, la novena (“SI”) realiza un movimiento cromático descendente para convertirse en novena bemol (“SI bemol”).
Otra disposición usual de esta sucesión de acordes se obtiene si tomamos la nota más aguda (LA) y la convertimos en la nota más grave.
Como veremos en casos posteriores, es una disposición muy utilizada ya que al mover sus voces internas, el acorde cobra nuevas características sin perder su carácter de dominante.
Figura 27. Acorde Dominante E [Track 14]
Alma mía, guitarra Arturo Castro, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad D mayor.
Se presenta un acorde de E con función de dominante, su característica principal es la inclusión de la tensión “b9” que en este caso es la nota “FA”. Al igual que en el caso anterior, se observa que una de sus notas internas se mueve medio tono y el acorde cobra un nuevo matiz armónico. Esta vez, la nota que se mueve es la superior, “SI bemol” (b5) hacia “SI”, esto implica que el acorde se le suma una nueva tensión que posteriormente desaparece (la nota “SI” no es una tensión en el acorde E7).
Otra característica que vale la pena mencionar, es la disposición en la guitarra, el acorde E7b9, se presenta en un mapa transportable de cuatro notas que utiliza las cuerdas segunda, tercera, cuarta y quinta; al incluirle una quinta nota aguda, es obligatorio realizar cejilla2, y con esta nueva disposición es posible acceder a nuevas tensiones, tales como la quinta bemol y quinta natural -como en este caso- y trecena bemol.
Marco Morel.
Figura 28. Acorde Dominante C# [Track 15]
“Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
La característica principal de este caso, es la extensión del acorde de dominante que se presenta en los dos acordes de en medio, cifrados como “C#b9 (#5)”, si se observa de manera detallada, es claro que esos dos acordes no tienen la nota “DO sostenido” y sin embargo están cifrados como “C#”. Lo anterior sucede porque los dos acordes son extensión del acorde “C#7”, en otras palabras, complementan la función armónica del acorde “C#”.
Una de los elementos que ayuda a determinar que estos acordes en efecto son extensión de “C#7” es el ritmo, su duración es más corta que el acorde que los precede “C#7(#9)” y el que los sucede “C#7(#9)”, otra cosa es que las notas que comparte, son la “séptima” (“SI”) y la tercera (“MI” sostenido), notas que definen su función. Otro de los elementos para entender los acordes como extensión, es el registro en que el que se interpretan los acordes, se observa que el primer acorde tienen la nota C# como bajo, mientras que los dos acordes de la mitad pese que tienen un registro similar, carecen de bajo, esto hace que los acordes se perciban auditivamente como extensión del primero que sí tiene bajo.
Otra de las características de este caso son las agregaciones utilizadas que se encuentran en la voz superior, “#9”, “b9” “#5”. Esta progresión melódico - armónica es usual, como se verá en posteriores casos.
Figura 29. Acorde Dominante G# [Track 16]
“Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
Se presenta otro caso de acordes extensión, esta vez del acorde G#7, el acorde cifrado como G#alt funciona como extensión del acorde “G#7(b5)” (ver figura 29), el acorde extensión trae consigo nuevas alteraciones tales como son “#9” “b13#.
La progresión presentada en este caso, concluye con el acorde “D9” acorde que funciona como sustituto tritonal de “G#7”.
Figura 30. Acorde Dominante E [Track 17]
En este caso se realiza una sucesión de acordes que cumplen la función de dominante de la familia de “E7”, se observa que las notas “SOL sostenido” y “RE” están presentes durante toda progresión armónica.
La progresión inicia con la alteración “b9” (“FA”), más adelante se suma la alteración “13” (“DO sostenido”), y continua con la alteración “#9” (“FA doble sostenido”), y finaliza con la alteración “b5”.
La disposición de esta progresión de acordes está planteada de una manera que es muy cómoda para la guitarra y es transportable.
Martín Rojas.
Figura 31. Acorde Dominante G [Track 18]
La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad C mayor.
En este caso, vemos la disposición del acorde dominante que se menciona en el caso de la figura 26 esta vez partiendo de la nota fundamental “G”. El primer acorde que se presenta (G9sus) tiene la función de preparar el acorde de dominante, en un contexto tonal, este acorde puede incluso reemplazar a una subdominante debido a la triada mayor que se encuentra en él (FA-LA-DO), en ocasiones reemplaza la progresión ii - V. Luego se presenta el acorde de dominante (“G7b9”), con las alteraciones “LA bemol” y MI (13).
Iván Borda.
Figura 32. Acorde dominante D [Track 19]
“Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
Se presenta un acorde dominante de D con alteraciones que le dan un color característico, la primera alteración es “SI” que funciona como “trecena”, la siguiente es la nota “LA bemol” que funciona como “quinta bemol”, y por último la nota “MI bemol” que tiene función de novena bemol.
Cabe mencionar que las alteraciones mencionadas anteriormente se encuentran en la voz superior, y las voces inferiores, sostienen el acorde básico de D7.
Figura 33. Acorde dominante D [Track 20]
“Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
En este caso se puede observar nuevamente, el acorde “9sus” solo que en otra disposición igual de usada e igual de funcional para la guitarra. En este caso, a la suspensión se le suma la nota “SI” (trecena), cuando la suspensión es resuelta, se presenta un acorde dominante con las alteraciones “b9” y “b5”.
