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Bourdieu Pierre 2010 El Sentido Social Del Gusto

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pierre bourdieu

el sentido social

del gusto

elementos para una

sociología de la cultura

« y í | 4 0 » p | A

siglo veintiuno

. / 5 W editores

(2)
(3)

:*a

siglo veintiuno editores argentina, s.a.

Guatemala 4824 (C1435BUP), Buenos Aires, Argentina

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.

Cerro del Agua 248, Delegación Coyoacán (04310), D.F., México

siglo veintiuno de españa editores, s.a.

Sector Foresta n° 1, Tres Cantos (28760), Madrid, España

B o u rd ieu , P ierre

El se n tid o social del gusto. E lem entos p a ra u n a sociología d e la c u ltu ra - 1 a ed. - 1 a reim p. - B uenos A ires : Siglo V eintiuno E ditores,

2 010 .

a88 p. ; 23x15,5 cm. - (B iblioteca Clásica d e Siglo V eintiuno)

T rad u c id o por: Alicia G u tiérrez / / ISBN 978-987-629-123-1

1. Sociología d e la C ultural. I. G u tiérrez Alicia, T rad. II. T ítu lo

CDD 306

Una versión lie esta abra fu e publicada en 2003 pur el selUi Aurelia Rivera, ron el tiluUi C reen cia artística y bienes sim bólicos. E lem en to s p a ra u n a sociología d e la cultura.

Ceí ouvrage, publié dans le rxulre du Programnu d ’Aide á la Publication Victoria Ocampo, beneficie du simtien de Culturesfrance, opérateur du Minislére Franfais des Affaires E tr a n ^ e s et Européennes, du Minist¿re Franfais de la Culture eí de la Communication et du Sertnce de Cooperation et d ’Aciion CuUurelle de VA mbassade de France en A rgmtine.

Esta o b ra , publicada en el m arco del P ro g ram a d e Ayuda a la P ublicación V ictoria O caiiipo, c u en ta con el apoyo de C ultui esfi ance, o p e ra d o r J e l M inisterio F rancés de /\s u n to s E x tran jero s y E uropeos, del M inisterio F rancés d e la C u ltu ra y d e la C o m u n ica ció n y del Servicio de C o o p e rac ió n y de A cción C ultiual d e la E m b ajad a de Francia en A rgentina.

© 2 0 10, Siglo V eintiuno E dilorcs

D iseño d e colección; ih olóii kunst

D iseño d e cubierta: P e ter T jebbes

ISBN 9 7 8 - 9 8 7 - 6 2 9 - 1 2 3 - 1

Im p reso en G rafin o r / / Gral. L am ad rid 1576, Villa Ballester, e n el m es d e agosto d e 2 0 1 0

H e c h o el dep ó sito qitc m arca la ley 1 1.723

Im p reso en A rg e n tin a / / M ade in A rg en tin a

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índice

A m odo de introducción. Los conceptos centrales

en la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu g

Alicia B. Gutiérrez

I. Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela

de arte cuestionada ig

а. Los m useos y su público 43

3. El cam pesino y la fotografía 51

Pierre Bourdieu y Marie-Claire Bourdieu

4. Sociología de la percepción estética 65

5. El m ercado d e los bienes sim bólicos 85

б. La producción d e la creencia. Contribución a una

econom ía d e los bienes sim bólicos 153

7. Consimio cultural 231

8. La génesis social de la mirada 241

9. Sobre el relativismo cultural 24g

10. La lectura: una práctica cultural 253

Pierre Bourdieu y Roger Chartier

I I. Resistencia 275

N ota sobre los textos 281

Biblioteca Casa do Patín UN-'IVfRSlDADE DA C O R U Ñ A

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A modo de introducción

Los conceptos centrales en la sociología

de la cultura de Pierre Bourdieu

Alicia B. Gutiérrez,

La in ten ció n d e P ierre B ourdieu d e co n stru ir elem e n to s q u e perm itan fu n d a m e n ta r u n a sociología de la c u ltu ra se e n c u e n tra ya en los com ienzos d e su p ro d u c ció n científica y h a estado p re sen te com o preocupación en m uchos d e sus trabajos.

A lo largo d e m ás de cu a re n ta años d e reflexiones teóricas e investiga­ ciones em píricas, B o u rd ieu construyó u n a serie de co n cep to s articulados en u n a lógica de análisis específica que, su p e ra n d o distintas dicotom ías que fu eron p lan tead as en el orig en m ism o de las ciencias sociales, p erm i­ ten co m p re n d er y explicar diversos fe n ó m en o s sociales, e n tre los cuales, sin duda, o cupan u n lugar im p o rtan te aquellos q u e están ligados a los distintos ám bitos de p ro d u cció n y c o nsum o d e bien es sim bólicos.

E videntem ente, los dos co nceptos centrales d e su teoría, campo y habi­

tus, h an m ostrado d iferen tes grados d e explicitación en todos esos años

de trabajo y e n diferen tes m o m en to s y contextos d e p ro d u c ció n . R eto­ m ar brevem ente sus principales características a m o d o d e in tro d u cc ió n , y hacer referen cia tam b ién a los otros con cep to s a los q u e están asocia­ dos, im plica ese re co n o cim ien to y u n in te n to de sistem atizar ideas q u e se en cu en tran en distintos escritos del autor.

En la génesis del co n cep to de campo hay u n a in ten ció n de in d icar u n a necesaria d irección en la investigación em pírica, d efin id a neg ativ am en te como reacción fre n te a la in te rp re ta c ió n in te rn a y fren te a la explicación externa de ciertos fe n ó m e n o s.’ Es decir, con la co nstru cció n de la n o ­ ción de “c a m p o ”, B o u rd ieu com enzó a to m ar distancias, e n relación con el análisis de las obras culturales, tan to del form alism o q u e o to rg a a los ámbitos de p ro d u cció n d e sentido u n alto grad o d e au to n o m ía cu a n to del reduccionism o (especialm ente presen tes en los trabajos d e Lukács y Goldm an) q u e se e m p e ñ a en relacion ar d irec tam en te las form as

artísti-1 P. B o u rd ieu , “T h e G enesis o f th e C o n c ep ts o f H a b itu s a n d F ie ld ”, Sodocri- ticism (P ittsb u rg -M o n tcp e llicr), e n 'I'heories and Perspectives, II, n° 2, 1985, pp.14-24.

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cas c o n las form as sociales. Las explicaciones q u e re c u rre n a la evolución in te rn a d e las ideas o de las form as artísticas en sí m ismas, com o u n a su erte d e universo “p u r o ” y alejado del m u n d o social q ue los p ro d u ce, y las explicaciones q u e identifican sin m ás u n a p ro d u c ció n estética con la clase social a la q u e p e rte n e c e su p ro d u c to r, co m etien d o “el e rro r de co rto c ircu ito ”,^ tien en algo en com ún: el h e c h o d e ig n o rar qu e las prácticas q u e se analizan se in sertan en u n universo social específico, u n cam po de p ro d u c ció n específico, d efinido p o r sus relaciones objetivas.

Así, p ara co n stru ir la n o ció n de “c a m p o ”, en 1966 B o u rd ieu p arte de u n a p rim e ra form ulación del cam po intelectual com o universo relati­ v am ente au tó n o m o , inspirado e n u n a re le c tu ra d e los análisis d e Max W eber consagrados a la sociología de las religiones.® E n “A la vez contra W eber y con W eber ”,^ u n a reflexión sobre el análisis q u e él p ro p o n e acer­ ca de las relaciones e n tre sacerdotes, profetas y m agos, B o urdieu o p o n e u n a visión relacional del fe n ó m e n o , fre n te a la visión in teraccion ista d e W eber. P re te n d e , así,

subordinar el análisis de la lógica de las interacciones - q u e p u ed e n

establecerse e n tre agentes d irec tam en te en p re se n c ia - y, en particu lar, las estrategias q u e ellos se o p o n e n , a la construcción d e las estru ctu ras d e las relaciones objetivas e n tre las posiciones q u e ellos o cu p a n e n el campo religioso, estru c tu ra q u e d eterm in a las form as q u e p u e d e n to m a r sus interaccio nes y la re p resen ta­ ción q u e p u e d e n te n e r d e ellas.^

P asando de las in teracciones a las relaciones se hace evidente q u e B our­ d ieu re to m a de u n a larga trad ició n estructurcilista el m o d o d e pensa­ m ien to relacional, q u e identifica lo real con relaciones, p o r oposición al p en sa m ie n to sustancialista, visión co m ú n del m u n d o social q u e sólo re ­ conoce com o realidades aquellcis q u e se ofrecen a la in tu ició n directa: el

l O E L S E N T ID O S O C IA L D E L G U S T O

2 P. B o u rd ieu , “O bjetivar al sujeto o b jetiv an te”, Cosas dichas, B iienos Aires, G edisa, 1988, p. 99,

3 P. B o u rd ieu , “C h am p In tellectu el e t P roject C ré a te u r”, e n Les Temps Modemes, n “ 246, pp. 865-906. ["C am po in telectu al y proyecto c re a d o r”, en P ouillon et aL, Problemas del estructuralismo, M éxico, Siglo XXI, 1967.]

4 P. B o u rd ieu , “P untos d e re fe re n c ia ”, Cosas dichas, ob. cit., p. 57. 5 P. B o u rd ieu , “U n e in te rp ré ta tio n d e la th é o rie d e la relig io n selon Max

W eb e r”, e n Archives européennes de sociologie, XII, 1, p. 5, subrayado d el autor. [“U n a in te rp re ta c ió n d e la te o ría d e la relig ió n seg ú n Max W eb er”, e n P. B o u rd ieu , Intelectuales, política y poder, B uenos A ires, EUDEBA, 1999.]

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individuo, el g ru p o , las interacciones. P en sar re la cio n alm en te es c e n tta r el análisis en la estru c tu ra d e las relaciones objetivas - l o q u e su p o n e u n espacio y u n m o m e n to d e te rm in a d o - q u e establece las form as q u e p u e­ d en to m ar las in teracciones y las rep resen ta cio n es q u e los agentes tie n e n de la estru c tu ra y de su posición en la m ism a, d e sus posibilidades y sus prácticas.

E n ten d id o com o u n sistem a d e posiciones y d e sus relaciones objetivas, el cam po, en sentido gen eral, asum e tam b ién u n a existencia tem po ral, lo que im plica in tro d u c ir la d im ensión histórica e n el m o d o d e p ensa­ m iento relacional y co n ello to m ar distancias resp ecto d e la trad ición estructuralista y co n fo rm ar u n a perspectiva analítica a u to d efin id a com o “estructuralism o constructivista”.®

C onceptualizados com o “espacios d e ju e g o h istó ricam en te constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes d e fu n c io n a m ie n to p ro p ia s”,’ los distintos cam pos sociales p re sen tan u n a serie d e p ro p ied a d es g en e ra­ les que, a d o p ta n d o ciertas especificidades, son válidas pcira cam pos tan diferentes com o el económ ico, el político, el científico, el literario , el educativo, el intelectual, el del d ep o rte , el de la religión, etc.

Así, en su a p reh en sió n sincrónica, se tra ta de espacios estru ctu rad o s de posiciones a las cuales están ligadas cierto n ú m e ro d e p ro p ied a d es que p u e d e n ser analizadas in d e p e n d ie n te m e n te de las características de quienes las o cu p a n y se d efinen , e n tre otras cosas, d efin ie n d o lo que está

enjuego {enjeu) y los intereses específicos de u n cam po, q u e son irre d u c ­

tibles a los com prom isos y a los intereses pro p io s d e otros cam pos. C ada cam po e n g e n d ra así el in teré s (illusio) q u e le es p ro p io , q u e es la con di­ ción de su funcionam iento.® La n o ció n de in terés o d e illusio se o p o n e no sólo a la de d esinterés o gratuidad, sino tam b ién a la d e indiferencia:

La illusio es lo o p u esto a la ataraxia: es el h e c h o de estar llevado a invertir {investí), to m ad o en el ju e g o y p o r el ju e g o . E star in­ teresado es ac o rd a r a u n ju e g o social d e te rm in a d o q u e lo q u e allí o cu rre tien e u n sentido, q u e sus apuestas son im p o rtan tes y dignas de ser perseguidas.®

A M O D O D E IN T R O D U C C IO N 11

6

P. B ourdieu, “Espacio social y p o d e r sim bólico”, Cosas dichas, ob. cit., pp. 127-142.

7 P. B o u rd ieu , “El in te rés del so ció lo g o ”. Cosas dichas, ob. cit., p. 108.

8

P. B o u rd ieu , “A lgunas p ro p ie d a d es de los c am p o s”, Soáología y cultura, M éxi­ co, G rijalbo, pp. 135-141.

9 P. B ourdieu y L. W acquant, Réponses, pour une Anthropologie reflexive, París, Seuil, 1992, p. 92. [Respuestas. P oruña antropologia reflexiva, M éxico, G rijalbo, 1995.]

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AI n o re d u c ir los fines de la acción a fines económ icos, esta no ció n de

illusio~y tam b ién de inversión (investissement) o de libido-^^' im plica acor­

d a r a cierto ju e g o social q u e él es im p o rtan te, q u e vale la p e n a lu ch ar p o r lo q u e allí se lucha, q u e es posible te n e r interés por el desinterés-en sentido e stricta m e n te e c o n ó m ic o - y o b te n e r beneficios de ello - e n especial sim­ b ólicos-, com o en el caso d e aquellos universos sociales qu e se explican p o r la e c o n o m ía d e los b ien es sim bólicos.

P o r o tra p a rte , la e stru c tu ra d e u n ca m p o es u n estad o - e n el sen tid o d e momento histórico- d e la d istrib u ció n , en u n m o m e n to d a d o d el tiem ­ p o, d el capital específico q u e allí está en ju e g o . Se tra ta d e u n capital q u e h a sido a c u m u la d o e n el curso de lu chas a n te rio re s, q u e o rie n ta las estrateg ias d e los ag e n te s q u e están co m p ro m e tid o s en el cam p o y q u e p u e d e c o b ra r d ife re n te s form as, n o n e c e sa ria m e n te económ icas, com o el capital social, el cu ltu ra l, el sim bólico, y ca d a u n a d e sus sub- especies.

En “C on M arx c o n tra M arx”," com o en el caso d e la n o ció n de in te­ rés, la n o ció n d e capital ro m p e con la visión econom icista d e los fenó­ m en o s sociales y sugiere la posibilidad d e co n sid erar u n a am plia gam a d e recurso s susceptibles de g e n e ra r in terés p o r su acum ulación y de ser distribuidos d iferen cialm en te e n los espacios d e ju e g o , g e n e ra n d o posi­ ciones diferenciales e n el m arco d e estructuras de p o d er. En ese sentido, p u e d e decirse tam b ién q ue la e stru c tu ra d e un cam p o es u n estado d e las relaciones d e fuerza e n tre las instituciones y / o los agentes co m p ro m eti­ dos en el ju e g o .

A dem ás d e u n ca m p o de fuerzas, u n cam po social constituye u n cam po d e luchas d estin adas a conservar o a tran sfo rm ar ese cam po d e fuerzas. Es decir, es la p ro p ia estru c tu ra d el cam po, en cuíinto sistem a d e d iferen ­ cias, lo q u e está p e rm a n e n te m e n te e n ju e g o . En definitiva, se trata d e la conservación o d e la subversión de la e stru c tu ra d e la distribución del capital específico, q u e o rie n ta a los m ás dotados del capital específico a estrategias d e o rto d o x ia y a los m enos capitalizados a a d o p ta r estrategias d e herejía.''^ A hora bien, las luchas p ara tran sfo rm ar o conservar la es­ tru c tu ra del ju e g o llevan im plícitas tam bién luchas p o r la im posición de u n a d efin ició n d e lju e g o y d e los triunfos necesarios p a ra d o m in ar en ese

12 E L S E N T ID O S O C I A L D E L G U S T O

10 P. B o u rd ieu , Raismis pratiques sur la Ihéorie de ¡’action, París, Senil, 1994. [Razo­ nes prácticas sobre la teoria de la acción, B arcelona, A nagram a, 1997.]

I I P . B o u rd ieu , “P untos d e re fe re n c ia ”, ob. cit., p. 57. 12 P. B o u rd ieu , “A lgunas p ro p ied a d es de los c am p o s”, ob. cit.

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juego: “T o d o cam po es el lu g ar d e u n a lu ch a m ás o m en o s d ec la rad a p o r la definición d e los prin cip io s legítim os d e división del c a m p o ”.”

P ero el cam p o social com o cam po d e luchas n o d e b e h ac ern o s olvi­ dar que los agentes com pro m etid o s en ellas tie n e n en co m ú n u n cierto n úm ero d e intereses fu ndam entales, to d o aquello q u e está ligado a la existencia d el cam p o com o u n a suerte d e com plicidad básica, u n acu er­ do e n tre los antagonistas acerca de lo q u e m erece ser o b jeto d e lucha, el ju eg o , las apuestas, los com prom isos, todos los p resup uesto s q u e se aceptan tácitam ente p o r el h e c h o de e n tra r en el ju eg o .

Para q u e u n cam po fu n c io n e es n ecesario q u e haya g e n te dispuesta a ju g a r el ju e g o , q u e esté d o ta d a de los h ab itu s qixe im plican el conoci­ m iento y el re co n o cim ien to d e las leyes in m an en tes al ju e g o , q u e crean en el valor de lo q u e allí está e n ju e g o . L a creencia es, a la vez, d e re c h o d e en trad a a u n ju e g o y p ro d u c to de la p e rte n e n c ia a u n espacio d e Juego. Esta creen cia n o es u n a creen cia explícita, voluntaria, p ro d u c to d e u n a elección d elib erad a del individuo, sino u n a a d h e sió n inm ed iata, u n a su­ misión dóxica al m u n d o y a las exh o rtacio n es de ese m u n d o .

U n aspecto fu n d a m e n tal d e la d inám ica d e los cam pos -c u y o p rin cip io reside en la configuración p articu lar de su estru c tu ra, e n las distancias y acercam ientos d e las d iferen tes fuerzas q u e allí se e n f re n ta n - se fu n d a­ m enta en la dialéctica q u e se establece e n tre p ro d u c to re s y co nsum id o­ res de los diferen tes tipos de bienes e n ju e g o . P ero tam b ién , en lo qu e se refiere a la a u to n o m ía relativa de los cam pos, d e n tro d e u n a d e lógica

de mercado, es im p o rta n te la existencia de interm ed iario s, algunos d e los

cuales actú an com o instancias de consagración y legitim ación específicas del cam po, y el surgim iento de la diversificación y de la co m p eten cia en tre p ro d u c to res y consum idores.

Las constantes d efiniciones y redefiniciones de las relacio nes d e fuerza (definiciones y red efiniciones de posiciones) e n tre las institucion es y los agentes com pro m etid o s en u n cam po, así com o las d e los lím ites d e cada cam po y sus relaciones con los dem ás cam pos, im plican u n a re d efin ició n p erm a n e n te de la autonomía relativa d e cada u n o d e ellos.

El surgim iento del marcado específico señala h istó ricam en te el surgi­ m iento del cam po específico, con sus posiciones y sus relaciones e n tre posiciones. P o d ría decirse en to n ces q u e a m ayor d esarrollo del m ercad o propio, m ayor a u to n o m ía del cam po respecto d e los dem ás, o q u e la

A M O D O D E IN T R O D U C C IÓ N 1 3

13 P. B o\irdieu, “Espacio social y génesis d e las ‘clases’”, e n Espacios, n “ 2, B uenos Aires, p. 28.

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in flu en cia d e los otros cam pos (económ ico, político, etc.) varía según el g ra d o d e com p lejid ad o d e d esarrollo del cam po com o cam po específi­ co, q u e posee leyes d e fu n c io n a m ie n to propias, q u e actú an mediatizando la in cid en cia de otros cam pos.

H a b la r d e au to n o m ía relativa su p o n e pues, p o r u n lado, analizar las prácticas en el sistem a d e relaciones específicas en q u e están insertas, es decir, según las leyes de ju e g o pro p ias d e cada cam po, leyes q u e m ediati­ zan la in fluencia de los dem ás espacios d e ju e g o , p ero su p o n e tam b ién la p resen cia d e los dem ás cam pos q u e coexisten en el espacio social global, cada u n o de ellos ejercien d o su p ro p ia fuerza, e n relación con su peso específico.

A sociado a la n o c ió n d e ethos y de hexis, el c o n c e p to d e h ab itu s es in tro d u c id o p o r B o u rd ie u h ac ia 1968 y c o b ra especial im p o rta n c ia en 1970, co n La reproducción,^'^ c e n tra d a e sp e cialm en te en el análisis del p a p e l d e la escu ela e n la re p ro d u c c ió n d e las estru c tu ras sociales, d o n ­ d e la ac ció n p ed a g ó g ic a (e n ta n to violencia sim bó lica), y m ás p recisa­ m e n te el tra b a jo p ed ag ó g ico , es co n c e b id o com o trab ajo d e in culca­ ció n , q u e tie n e u n a d u ra c ió n su ficien te co m o p a ra p ro d u c ir u n h ab itu s capaz d e p e rp e tu a rs e y, d e ese m o d o , re p ro d u c ir las co n d icio n e s ob je­ tivas re p ro d u c ie n d o las re la c io n e s d e d o m in a c ió n -d e p e n d e n c ia e n tre las clases.

E sp ecialm ente e n E l sentido práctico,^^ B o u rd ieu se p ro p o n e rescatar la dim en sió n activa, inventiva, de la práctica y las capacidades g en erado ras del habitus, rescatan d o d e ese m o d o la capacidad d e invención y de im ­ provisación d el ag e n te social. A quí los habitu s son:

sistem as d e disposiciones d u ra d era s y transferibles, estru ctu ­ ras estru ctu rad as predispuestas a fu n c io n a r com o estructuras estru ctu ran tes, es d ecir com o p rincipios g en e rad o res y o rgani­ zadores d e prácticas y d e rep resen ta cio n es q u e p u e d e n estar objetivam ente adaptadas a su fin sin su p o n e r la b ú sq u ed a cons­ cien te d e fines ni el d o m in io expreso de las op eracio n es n ece­ sarias p a ra alcanzarlos, objetivam ente “reg lad as” y “re g u lares” sin ser e n n a d a el p ro d u c to d e la o b ed ien c ia a reglas y, siendo

1 4 E L S E N T ID O S O C IA L D E L G U S T O

14 P. B o u rd ieu yJ.-C P asseron, La Reproduction, París, M inuit, 1970. [La reproduc­ ción, B arcelona, Laia, 1977.]

15 P. B o u rd ieu , Le sens pratique, París, M inuit, 1980. [El sentido práctico, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007].

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to d o esto, colectivam ente orquestadas sin ser el p ro d u c to d e la acción o rg an izad o ra de un d ire c to r de orquesta.'**

P roducto d e la historia, el habitus es lo social in c o rp o ra d o -estructura es-

tructurada- que se h a en c a rn a d o d e m a n e ra d u ra d e ra e n el cu e rp o com o

u n a seg u n d a naturaleza, natturaleza socialm ente constituida. El h abitus no es p ro p ia m e n te “u n estado del alm a”, es u n “estado d el c u e rp o ”, es un estado especial q u e a d o p tan las co ndiciones objetivas in co rp o rad as y convertidas así en disposiüones durad eras, m an eras d u ra d e ra s de m a n te ­ nerse y d e m overse, d e hablar, de cam inar, de p e n sa r y d e sentir q u e se presentan con todas las apariencias de la naturaleza.

P or o tro lado, al ser inculcadas d e n tro d e las posibilidades y las im p o ­ sibilidades, las libertades y las necesidades, las facilidades y las p ro h ib i­ ciones inscriptas en las condiciones objetivas, estas disposiciones durdider^s, (en térm inos d e lo pensable y lo no pensable, d e lo q u e es para nosotros o no

lo es, lo posible y lo no posible,) son objetivam ente com patibles con esas co n ­

diciones y d e alg u n a m a n e ra p re ad ap tad a s a sus exigencias. C om o inte­

riorización de la exterioridad, el habitus hace posible la p ro d u c c ió n lib re de

todos los pensam ientos, acciones, p ercep ciones, expresiones, q u e están inscriptos en los lím ites in h ere n tes a las co ndicion es particu lares -h is tó ­ rica y socialm ente situ ad as- d e su p rodu cción : en tod os los ám bitos, au n los a p a ren tem e n te m ás “individuales” y “p erso n ales” com o p u e d e n ser los gustos y las preferen cias estéticas.

El habitus es, p o r u n lado, objetivación o re su ltad o d e cond icion es objetivas y, p o r otro, es capital, p rin cip io a p a rtir d el cual el ag e n te d e­ fine su acción e n las nuevas situaciones q u e se le p re sen tan , según las representaciones q u e tien e d e ellas. E n este sen tido , p u e d e decirse q u e el habitus es, a la vez, posibilidad d e invención y necesid ad, recu rso y limitación.

Es decir, en ta n to estructura estructurante el hab itus se constituye en u n esquem a g e n e ra d o r y organizador, tan to d e las prácticas sociales com o de las percepcion es y apreciaciones d e las pro p ias prácticas y d e las p rác­ ticas d e los dem ás agentes. Sin em bargo, esas prácticas sociales n o se deducen d irec tam en te de las condiciones objetivas p resentes, n i sólo de las condiciones objetivas pasadas q u e h a n p ro d u c id o el habitus, sino de la puesta en relación d e las condiciones sociales e n las cuales se h a

consti-A M O D O D E IN T R O D U C C I Ó N 15

(13)

tu id o el h ab itu s q u e las h a e n g e n d ra d o y de las condicion es sociales de su p u esta en m archa.

H a b la r d e hab itus, en to n ce s, es tam b ién re c o rd a r la h isto ricid ad del a g e n te (su m a n d o la d im en sió n h istó rica a la d im en sió n rela cio n al), es p la n te a r q u e lo individual, lo subjetivo, lo p e rso n a l es social, es p ro d u c ­ to d e la m ism a h isto ria colectiva q u e se d ep o sita e n los cu e rp o s y en las cosas.

U n id a d sistem ática que sistem atiza todas las prácticas, el habitus es

sentido práctico (sentido del ju e g o social) y tien e u n a lógica prop ia, que

es n ecesario a p re h e n d e r p a ra p o d e r explicar y c o m p re n d e r las prácti­ cas. La lógica d e la práctica es u n a lógica paradójica: lógica en sí, sin re­ flexión co nscien te ni co n tro l lógico. Es irreversible, está ligada al tiem po del ju e g o , a sus urgencias, a su ritm o; está asociada a fu nciones prácticas y n o tien e in tereses form ales: q u ien está inm erso en el ju e g o se ^ u s ta a lo q u e pre-vé, a lo q u e anticipa, to m a decisiones en fu n ció n d e las p ro ­ babilidad es objetivas q u e aprecia global e in stan tán ea m e n te, y lo hace en la urgencia de la práctica, “en u n ab rir y ce rra r de ojos, en el calor de la acció n ”.'’ Y com o es re su ltad o d e u n proceso d e in co rp o ració n en la p ráctica y p o r la práctica, el sen tid o práctico n o p u ed e fu n c io n a r fu e ra d e to d a situación, e n la m ed id a en q u e im pulsa a ac tu a r en relación con u n espacio objetivam ente co nstituido com o estru c tu ra d e exigencias, com o las “cosas a h a c e r”, an te u n a situación d eterm in a d a: es lo q u e los d ep o rtistas llam an “el sentido del ju e g o ”.

El habitus es el in stru m en to d e análisis q u e p erm ite d a r cu e n ta de las prácticas en térm inos de estrategias, d a r razones d e ellas, sin hab lar p ro p ia m e n te d e prácticas rationales. D e n tro d e este con texto, los agentes sociales son razonables, n o co m ete n “locuras” (“esto n o es p ara n o so tro s”) y sus estrategas o b e d e cen a reg u larid ad es y fo rm an co nfiguraciones coh e­ re n te s y socialm ente inteligibles, es decir, socialm ente explicables, p o r la posición q u e o cu p a n en el cam po q u e es o bjeto de análisis y p o r los hab itu s inco rp o rad o s.

¿Por qué re to m a r aq u í las características m ás im p o rtan tes de los con cep­ tos clave y la m a n e ra com o se articu lan e n la sociología d e B ourdieu?

P ara re c o rd a r q u e son las mismas categorías analíticas las q u e p erm i­ ten explicar y c o m p re n d e r los distintos ám bitos de la com pleja realid ad social y h ab ilitan a co n stru ir científica y m etó d icam en te diversas

proble-l 6 E L S E N T ID O S O C IA L D E L G U S T O

(14)

máticas. P o nerlas e n fu n c io n a m ie n to e n la constru cció n d e u n a sociolo­ gía de la cu ltu ra su p o n e subrayar q u e la re lació n d ialéctica e n tre cam po y habitus p erm ite ro m p er, p o r u n lado, co n la visión co m ú n d el arte com o “proyecto c re a d o r”, com o expresión d e u n a p u ra lib ertad , y, p o r otro, con la actitu d m etodológica q u e e rró n e a m e n te re lacio n a d e m an e­ ra d irecta la o b ra artística co n la posición de clase d e su p ro d u c to r.

Para re c o rd a r tam b ién q u e las cosas en ap a rien cia m ás puras, m ás su­ blimes, m eno s sujetas al m u n d o social, las cosas del arte, n o son d iferen ­ tes de los otros objetos sociales y sociológicos y q u e su “p u rifica ció n ”, su “sublim ación” y su “alejam ien to ” del m u n d o co tid ian o son resu ltad o de las relaciones sociales específicas q u e constituyen el universo social específico d o n d e se p ro d u c e n , se distribuyen, se co n su m en y se g en e ra la creencia en su valor; es la p roblem ática d e la a u to n o m ía d el cam po ar­ tístico la q u e co n d u c e a definir, pues, las “reglas del a r te ”. Las d iferen tes dim ensiones im plicadas, el co n ten id o específico q u e a d o p ta cada u n a de las categorías, sus relaciones con las dem ás, la lógica q u e las entrelaza, las rupturas q u e im plican su p u esta e n m a rc h a y las posibilidades d e cons­ trucción d e este ám bito de la realid ad social se e n c u e n tra n m in uciosa y d etenid am en te detalladas en las páginas siguientes.

Campo, capital, illusio, creencia, habitus, estrategia, etc., son, pues, n o ­ ciones centrales q u e el lecto r e n c o n tra rá a lo largo de estos artículos, co­ brando las form as y las especificidades q u e les co n fieren , p o r u n a p arte, los diferentes d o m inios de p ro d u cció n , d e distrib u ció n y de co nsum o de los bienes sim bólicos y, p o r otra, los distintos m o m en to s y contexto s de p roducción q ue, en este caso, abarcan u n p e río d o d e tre in ta y cinco años de trabajo.

La selección de los o n ce artículos q u e c o m p o n e n El sentido social del

gusto -to d o s ellos in éditos e n len g u a e sp a ñ o la - y el itin e rario sugerido

para su ab ord aje son o b ra de P ierre B ourdieu.

Nueve de ellos son de su exclusiva autoría y dos ftieron escritos en co­ laboración, u n o con M arie-Claire B ourdieu y otro con R oger C hartier. Cada u no de los textos asxxme con especial particu laridad u n aspecto del m ercado de los bienes culturales: el origen del cam po intelectual d e las so­ ciedades europeas y su dinám ica, el cam po d e la p rod u cció n (am plia y res­ tringida) con las diferentes posiciones y tom as d e posición d e los p ro d u c­ tores de las diferentes obras, el del consum o y las disposiciones estéticas asociadas, la constitución d e la creencia en el valor d e lo q u e allí se ju ega, las posibilidades y las im posibilidades ligadas al espacio social global.

El co n ju n to d e los textos term in a co n dos entre%dstas q u e constituyen las producciones m ás recientes q u e aq u í se p re sen tan . Ellas m u estran

(15)

ex p lícitam en te u n aspecto fun d am en tal: las relaciones e n tre el arte y la política y las posibilidades d e subvertir las legitim aciones d el ju e g o artís­ tico. T al vez sea u n a m a n e ra p u d o ro sa d e re co rd a rn o s que, a diferencia d e m uch o s o tro s intelectuales co n tem p o rán eo s co m p ro m etidos en ju e ­ gos m uy específicos, B o u rd ieu asoció sus produ ccio n es, sus apuestas y sus luchas a d iferen tes ám bitos sociales, evidenciand o que, m ás allá de sus fu e rtes con dicionam ientos, es posible cuestio n ar las relaciones de d o m in ació n im puestas.

(16)

1. Cuestiones sobre el arte a partir

de una escuela de arte cuestionada

APERTURA

por Nadine Descendre

Como parte de su investigación, Pierre Bourdieu aceptó venir

a la Escuela de Bellas Artes de Nimes para reflexionar junto con uste­

des sobre (o a partir de) la

situación

de una escuela de arte, y estamos

muy honrados por su interés. Esperamos poder hallar ahora o más tarde

las respuestas a las preguntas que haría falta formular (y entablar, todos

juntos, un intercambio animado, pues estamos en una situación de bús­

queda y todo el mimdo debe poder exponer con absoluta libertad las

preguntas que verdaderamente le suijan). Una escuela de arte tiene sus

propias prácticas, que le son especíñcas y que gozan -es necesario decir­

lo - de una cierta autonomía [en las obras que alimentan esta práctica].

¡Y es verdad que semejante cosa molesta a algunos!

Pierre Bourdieu es etnólogo y sociólogo y reivindica también esa li­

bertad, en particular con relación a los medios de comunicación, a la

política, al dinero y a los diversos mandarinatos de la cultura. Por esta

razón, estamos particularmente atentos a la mirada que tiene sobre las

artes visuales y las escuelas de arte, y conmovidos por su presencia.

PRESENTACIÓN

por Inés Champey

Quisiera agradecer a Nadine Descendre por haber recopilado las pre­

guntas dirigidas a Pierre Bourdieu, y agradecer también a todos los

estudiantes que han dedicado tiempo para reflexionar y redactar esas

preguntas, muchas de ellas muy desarrolladas, otras más breves, más in­

cisivas, otras más abstractas. De hecho, le solicité a Pierre Bourdieu que

este año dictara algunos cursos en el College de France sobre la revo­

(17)

lución simbólica llevada a cabo por Manet, retomando aquellos que ya

había dado a comienzos de los años ochenta, y que han sido publicados

en parte en los

Cahiers du Musée National d ’Art Modeme.

Me parecía na­

tural que él deseara hablarles de esta revolución artística que está en el

origen de la modernidad tal como la conocemos hoy. Me respondió que

prefería establecer un diálogo y encontrar una modalidad diferente del

curso o la conferencia. Finalmente, ha reaccionado como artista pues la

forma de esta intervención va a definirse en tiempo real. Pierre Bourdieu

ha previsto comenzar respondiendo a su manera a sus preguntas, luego

abordar algunos puntos y detenerse en ciertos momentos, para poder

dialogar perfilando ima coherencia de conjunto.

2 0 E L S E N T ID O S O C IA L D E L G U S T O

FIERRE BOURDIEU

Agradezco a Nadine Descendre y a Inés Champey, y a todos ustedes, que

han aceptado las reglas del juego enviándome un cuestionario por es­

crito. En efecto, pensé que al venir a una Escuela de Bellas Artes como

ésta (y como algunas otras), que se enfrenta con cierta incomprensión

e, incluso, hostilidad, debía hallar ima forma menos convencional y más

adecuada que la conferencia tradicional, y más cercana a un modelo

artístico - “intervención” o “happening”- , para abordar los problemas

ligados a la animadversión con respecto a la creación contemporánea

que hoy se manifiesta cada vez con más fi*ecuencia -com o lo atestigua

una carta de Paul Devautour que acabo de recibir, a propósito de otra

escuela de Bellas Artes, cuya existencia se ve amenazada por su propia

municipalidad-.

Ustedes me han enviado muchas preguntas que revelan sus preocu­

paciones. Me han parecido, en su mayor parte, muy difíciles. Algunas,

porque son demasiado claras, demasiado simples en apariencia, dema­

siado fáciles de comprender y entonces se corre el riesgo de no ver las

cuestiones profundas y complicadas que disimulan b^o su aire de fami­

liaridad o de banalidad; otras, porque son demasiado oscuras, parecen

desprovistas de sentido e incluso absurdas, y la tentación de desecharlas

con rapidez es grande; sin embargo, pueden contener verdaderas pre­

guntas que, a falta de los instrumentos necesarios para formularlas, no

han podido enunciarse.

¿Qué puedo hacer aquí, pues, con ustedes? Me gustaría practicar un

verdadero diálogo y ayudarlos a dar a luz, según la metáfora socrática

(18)

de la mayéutica, los problemas que llevan en ustedes mismos. Quisiera

ayudarlos a devenir los

sujetos

de sus problemas, partir de sus propios pro­

blemas, y contribuir a plantearlos con claridad, en lugar de

imponerleslos

míos. Esto es exactamente lo contrario de lo que se hace la mayoría de

las veces, sobre todo en el dominio del arte y de la crítica de arte, donde

se practica con asiduidad el abuso de poder, que consiste en imponer a

espíritus poco armados construcciones teóricas y problemas más o me­

nos fantásticos. Algo de esto resuena en la oscuridad de algunas de sus

preguntas.

Dicho esto, y dadas las condiciones en lias que nos encontramos -uste­

des son muchos y no tenemos demasiado tiempo-, les propongo practi­

car una suerte de diálogo, en la medida en que yo responderé las pregim-

tas y trataré de dejar lapsos abiertos a sus intervenciones. Sin embargo,

será un falso diálogo o, mejor, el comienzo de im diálogo que podrán

continuar entre ustedes.

Voy a comenzar por referirles las pregimtas tal como las he entendido.

Me parece que la situación en que se encuentra la Escuela de Bellas

Artes de Nimes, en tanto es

cuestionada,

como suele decirse, favorece la

interrogación. Una institución en crisis es más reflexiva, está más dis­

puesta a la interrogación sobre sí que una institución sin problemas. Lo

mismo sucede con los agentes sociales: la gente que está bien en el mun­

do social no encuentra nada para criticar al mundo tal como es, no tiene

nada muy interesante que decir sobre él. Las preguntas que he recibido

me parecen en general interesantes por el sentido que

revelan,

que se

expresa a través de ellas, sin que ustedes lo busquen deliberadamente,

y que quisiera intentar explicitar. Ustedes están aquí presentes. Podrán,

pues, corregir, redireccionar, completar.

En primer lugar, una cantidad de preguntas trata sobre ustedes mis­

mos en cuanto aprendices de artistas, como esta pregunta (la 1): “¿Cuál

es la diferencia entre im aprendiz de artista (o un artista) y un ciudada­

no común?”. La cuestión de la diferencia entre un aprendiz de artista,

alguien que está en ima escuela donde encuentra natural iniciarse en el

arte, incluso en el arte contemporáneo, y los ciudadanos comunes de una

ciudad común, para quienes todo esto no es natural y se preguntan si es

bueno que exista una escuela de Bellas Artes, si el arte contemporáneo

puede enseñarse, si debe enseñarse, es uno de los puntos fundamentales

que ustedes plantean, porque a su vez les viene de la realidad misma,

producto del

cuestionamiento

de la Escuela de Bellas Artes de Nimes.

Esta pregunta acarrea otras, explicitadas en algunos casos y, en otros,

implícitas: “¿Qué es un artista?”, “¿En qué se reconoce que alguien

(19)

es un artista?”. Hay otra pregunta que íio es totalmente idéntica (la

2): “¿Cuál es la diferencia entre un artista verdadero y uno falso, un im­

postor?”. ¿Un artista es alguien que dice de sí mismo que es un artista, o

es aquel de quien los otros dicen que es artista? Pero los otros, ¿quiénes

son? ¿Son los otros artistas, o la gente de su pueblo que cree que es un

artista, que puede creer que un pintor aficionado es un artista? Puede

verse que la cuestión de decidir quién tiene el derecho de decir de al­

guien que es un artista es muy importante y muy difícil. ¿Es la crítica, el

coleccionista? ¿Es el comerciante de cuadros? ¿Es el público, el “gran

público” o el “pequeño público” de los conocedores? Estas preguntas

son planteadas por ciertos artistas que llevan a cabo acciones que se

declaran como imposturas; imposturas que algunos, sin embargo, con­

sideran artísticas.

Otro conjunto de preguntas (por ejemplo, la 3): “¿Por qué y cómo

se deviene artista?”, dentro del cual hay una muy interesante, que voy a

leer ¡aunque no sea una lista de laureados! (la 4): “Aparte del deseo de

gloria, ¿qué es lo que produce la vocación de ser artista?”. El deseo de

gloria podría considerarse una explicación suficiente, y muchos de us­

tedes podrían creer que la sociología se contenta con invocar el interés

de practicar esta conducta. Explicación que no explica nada, ya que es

visiblemente tautológica.

Por el momento, no respondo a las preguntas, me contento con formu­

larlas para que dejen de ser simples fi-ases en el papel. Ustedes plantean,

además, interrogaciones correlativas; “¿Quién tiene razón cuando se tra­

ta de decir lo que está bien en materia de arte y en materia de artista? ¿El

artista mismo? ¿Los críticos? ¿O el ‘pueblo’ (con o sin comillas)?”. ¿Qué

decir? El “pueblo” no habla de arte (ni siquiera de política) a menos que

se lo haga hablar; los políticos, los periodistas, todos se constituyen en

portavoces del pueblo, hablan

en nombre del pueblo

(pregunta 5): “¿Cómo

explica usted que esto provoque tanta agresividad en la ciudad y en el

periódico de la región?”.

Hablar en nombre del pueblo, y también en lugar del pueblo, es

dar una respuesta “populista” a otra pregunta planteada por uno de

ustedes (la 6): “¿Quién tiene derecho a juzgar en materia de arte?”. A

esta posición populista se puede oponer otra, igualmente burda, evo­

cada por una de las preguntas (la 7): “¿El artista puede imponer su

gusto, crear nuevas categorías artísticas?”. La respuesta

elitista

consiste

en estimar que el artista es único juez en materia de arte y que tiene,

incluso, el derecho de imponer su gusto. Pero ¿esto no es exponerse a

la anarquía de los juicios antagónicos, siendo cada artista juez y parte?

2 2 E L S E N T ID O S O C IA L D E L G U S T O

(20)

¿Cómo no dudar de que quienes participan del juego y de las apuestas

artísticas -artistas pero también coleccionistas, críticos, historiadores

del arte, etc.- puedan someter a la duda radical los presupuestos tácita­

mente aceptados de un mundo con el que están de acuerdo? Hay que

apelar a instancias exteriores (pregunta 8): “¿Quién forma el valor del

arte contemporáneo? ¿Los coleccionistas?”.

Uno piensa en esa suerte de bolsa de valores artísticos creada por un

crítico, Willy Bongart, cuando publica, en

Kunst Kompass,

la lista de los

cien pintores más citados por un panel de coleccionistas y críticos. Ber­

nard Pivot procedió de la misma manera con la literatura, publicando

la lista de los autores más citados por doscientos o trescientos jueces

designadospoT/él

Pero ¿cómo no ver que la que será la lista de premiados

se decide decidiendo quiénes serán los jueces? Para decirlo de manera

rigurosa: ¿quién será juez de la legitimidad de los jueces? ¿Quién deci­

dirá en última instancia? Se puede pensar que, en el mundo social, la

escuela o el Estado constituyen perfectamente (poniendo a Dios entre

paréntesis) el tribunal de última instancia cuando se trata de certificar

el valor de las cosas. Para que comprendan, les doy, muy rápidamente,

un ejemplo: cuando un médico redacta un certificado de enfermedad,

¿quién certifica al que certifica? ¿La facultad que le ha concedido un

diploma? De regresión en regresión se llega al Estado, esa suerte de

última instancia de consagración. Y no es por azar que, en los conñictos

a propósito de la Escuela de Bellas Artes de Nimes, nos volvamos hacia

el Estado.

Hay también todo un conjunto de pregimtas sobre la escuela, sobre la

enseñanza del arte (la 9): “¿Es necesaria una escuela de Bellas Artes?”.

Dicho de otro modo, ¿el arte debe y puede enseñarse? Esta cuestión ha

suscitado numerosos debates en los comienzos de la IIP República, una

época en la que había inquietud por democratizar el acceso al arte. Algu­

nos, como el filósofo Ravaisson, querían extender al máximo el acceso a

las formas elementales de la práctica artística y hacer llegar la enseñanza

del dibujo hasta las escuelas primarias más alejadas; otros, por el contra­

rio, sostenían que el arte no se aprende. Es im viejo debate, cuyo proto­

tipo se encuentra en Platón: “¿Puede enseñarse la excelencia?”. ¿Puede

enseñarse la manera más consumada de ser hombre? Hay quienes dicen

que no y sólo creen en el don hereditario. La creencia en la transmisión

hereditaria del don artístico está todaría muy extendida. Esta creencia

carismática (de

carisma,

gracia, don) es uno de los grandes obstáculos

para una ciencia del arte y de la literatura: llevando las cosas al extremo,

puede decirse que uno nace artista, que el arte no puede enseñarse y que

(21)

hay una contradicción inherente a la idea de la enseñanza del arte. Es el

mito de “la mirada”, concedida a algunos más que a otros por nacimiento

y que hace que, por ejemplo, el arte contemporáneo sea inmediatamen­

te accesible a los niños. Esta representación carismática es un producto

histórico creado progresivamente a medida que se constituía lo que lla­

mo el campo artístico y se inventaba el culto del artista. Este mito es uno

de los principales obstáculos para una ciencia de la obra de arte.

En resumen, la cuestión de saber si el arte puede enseñarse no tiene

nada de trivial.

A fortiori,

la cuestión de saber si el arte contemporáneo

puede enseñarse, y enseñarse en una escuela de Bellas Artes. ¿No hay

algo de bárbaro o absurdo en el hecho de enseñar arte -^ue no se en­

seña- en una escuela, y, sobre todo, ese arte particular que es el arte

moderno, constituido contra el academicismo (especialmente Manet)?

La dificultad del problema se duplica por el hecho de que las escuelas de

Bellas Artes son sede de un academicismo antiacadémico, de un acade­

micismo de la transgresión. Pregunta 10: “En las facultades, en las escue­

las de Bellas Artes, está de moda estudiar arte contemporáneo”. Dicho de

otro modo, la escuela de Bellas Artes espera que quienes la jfrecuentan

se interesen en un arte que se ha constituido contra ella. Terminó el

tiempo en que Manet se batía con su maestro Couture. Hoy en día, en

las facultades y en las escuelas de Bellas Artes ocurre aquello que Manet

oponía a la Academia. Es un poco como si Couture demandara a Manet

hacer de anti-Couture. Volveré sobre todas estas cuestiones.

Segundo gran conjunto de preguntas: preguntas que se le plantean,

me parece, a cada uno de ustedes, las preguntas que ustedes se hacen en

cuanto individuos, sin duda porque ellas les son planteadas por la situa­

ción misma en la que se encuentran. Pregunta 11: “¿Hay un fiituro para

la pintura?”. Pregunta 12: “¿El recurso de las nuevas tecnologías es una

simple moda?”. Pregunta 13: “¿Hay \ma eficacia del artista?”. Pregunta

14: “¿El artista tiene la posibilidad de imponer su gusto?”. Pregunta 15:

“¿El artista puede tener un rol político?”. Pregunta 16: “¿El arte contie­

ne un potencial revolucionario”. Pregunta 17: “¿Es posible la autonomía

del artista respecto del poder económico y político ?”. Pregunta 18: “¿El

arte debe tener un rol político?”. Finalmente -ustedes se dirigen a im

sociólogo, no lo olvido- hay una pregunta sobre la sociología (la 19):

“¿La sociología es una respuesta crítica a la estética?”. Esta mterrogación,

como la mayor parte de las que plantean, parece inspirada en una defini­

ción tácita de la sociología que la sitúa en el orden de lo colectivo, de la

estadística, de los grandes números, del gran público. Es, debo decirlo, la

definición más común, la más banal, la más “gran público” -aunque tam­

(22)

bién esté presente en la mente de la mayor parte de los filósofos que han

contribuido mucho a difundir, a vulgarizar esta idea vulgar, pero que se

cree distinguida, de la sociología: pienso por ejemplo en Heidegger y su

famoso texto sobre el “uno”, en que trata de la estadística, de lo medio,

de la banalidad y, tácitamente, de la sociología-; es la imagen más exten­

dida en los medios artísticos que, sintiéndose del lado de lo singular, de

lo único, de la originalidad, etc., etc., se creen obligados a despreciar,

incluso a detestar, la sociología, ciencia decididamente “vulgar”, y afir­

man así, sin demasiado costo, su distinción. Con semejante imagen de

la sociología, es comprensible que ustedes vean al sociólogo como un

personzge funesto y detestable, situado necesariamente en el mal campo,

del lado del

Midi Libre,

de la crítica populista, y contra el artista, la sin­

gularidad,^ la excepción, incluso contra la libertad. Ustedes tienen una

mala imagen de la sociología, pero debo decir, en su defensa, que hay

muchos malos sociólogos que les dan la razón. Por eso he venido, para

intentar darles una idea más justa de la sociología y ayudarlos a descubrir

que, al contrario de lo que quieren hacerles creer los malos sociólogos y

tantos otros, la sociología es un instrumento de liberación

también

para

el artista. Puede ser una de las armas más eficaces para defender el arte,

no solamente el arte ya hecho, canonizado, vuelto museo, sino el arte

que está haciéndose, la búsqueda artística más asombrosa, la más audaz,

la más crítica, la más libre. Ésa es la tesis que defiendo. La declaro ante

ustedes. No hago trampas.

Voy a hacer aquí una primera interrupción, para que ustedes puedan

plantear preguntas.

Pregunta. Quisiera conocer la definición que usted tiene de la palabra

“artista”.

P.B. Le responderé: el artista es aquel de quien los artistas dicen que es

im artista, O bien: el artista es aquel cuya existencia en cuanto artista está

enjuego en ese juego que llamo campo artístico. O, incluso, el mundo

del arte es un juego en el cual lo que está enjuego es la cuestión de sa­

ber quién tiene derecho de decirse artista y, sobre todo, de decir quién

es artista. Se trata de una definición que no llega a ser una definición y

que tiene el mérito de escapar de la trampa de la definición, sin perder

de vista qué es ella la que está enjuego en el campo artístico. Y lo mismo

ocurre en todos los campos. En el mundo del arte contra el cual Manet

se rebeló, existían instancias de evaluación. El Estado era el juez en úl­

(23)

tima instancia cuando se trataba de evaluar la calidad artística de una

obra y de un productor. Dicho de otro modo, había -voy a emplear im

término técnico- un

nomos,

un principio de visión y división legítimo, un

punto de vista legítimo del mundo, garantizado por el Estado (el mundo

debía ser representado a partir de determinados temas, antiguos o con­

temporáneos que podían pasar por antiguos, como los países orientales,

etc.). Por esta razón, la revolución de Manet, aunque puramente artís­

tica, ha sido al mismo tiempo una revolución política en la medida en

que el Estado apoyaba a los

peinires pompiers,^ e\

salón, el jurado del salón.

Hoy, desde los años ochenta, el Estado francés desempeña de nuevo el

papel de banco central de la legitimidad artística, aunque sin detentar el

monopolio del “oficio” y dejando la puerta abierta a los artistas en verdad

“transgresores” (lo que le vale las críticas más feroces de los partidarios

de la “revolución conservadora” en arte). Detengo aquí mi respuesta; si

no, voy a anticipar lo que tengo para decirles.

Voy a intentar retomar, elaborándolas, las preguntas que ustedes han

formulado, de manera que ellas les retomen más fuertes, más eficaces,

menos académicas, que los conmuevan más. Luego pasaré al tercer mo­

mento de mi exposición, en el que intentaré darles instrumentos para

responder a estas preguntas (instrumentos que he comenzado a Utilizar

en la respuesta que acabo de dar).

Ustedes se han interrogado colectivamente sobre el estatus del arte

contemporáneo, sobre el cuestionamiento del arte contemporáneo, so­

bre la crisis del arte contemporáneo, sobre la crisis de la creencia en el

arte contemporáneo. Al pasar de un enunciado al otro, quizá lo hayan

notado, he reformulado la pregunta: la crisis del arte es probablemente

una crisis de creencia, a la cual sin duda han contribuido los propios

artistas. Aquellos que creen (que creen en el arte), asumiendo el riesgo

de cuestionar los ñmdamentos mismos de la creencia artística (es una

actitud muy valiente y no se encuentra nada similar entre los escritores

o los filósofos, que se sienten tan audaces). Aquellos que no creen, o

que creen sobre todo en sí mismos, ofreciendo sacrificios a estrategias

Oportunistas (como los retornos a la tradición o las falsas rupturas del

2 6 E L S E N T ID O S O C IA L D E L G U S T O

1 Artistas que ejercían el art pompier (cuya traducción literal sería “arte bom­ bero”), denominación peyorativa para referirse al academicismo francés de la segunda mitad del siglo xix, bajo la influencia de la Academia de Bellas Artes. La expresión refiere todavía hoy al arte académico oficial, adicto al poder, que aunque utiliza técnicas magistrales resulta a menudo falso y vacío de contenidos. [N. de T.]

(24)

academicismo antíacadémico) que no cambian nada y contribuyen a

desacreditar las verdaderas rupturas.

He dicho al comenzar que si la ciencia del arte o, simplemente, la re­

flexión sobre el arte es tan difícil, es porque el arte es un objeto de creen­

cia. Para que comprendan mejor podría decir -y esto se ha hablado mu­

cho antes de mí— que, en cierto modo, la religión del arte ha tomado el

lugar de la religión en las sociedades occidentales contemporáneas. Por

ejemplo, detrás del famoso título de Malraux,

La moneda de lo absoluto,

hay metáfora religiosa: está lo absoluto, Dios, donde el arte es la moneda

pequeña (no hay un dólar, sino

centavos).

Así, armado de esta metáfora, o

más bien de esta analogía entre el mundo artístico y el mundo religioso,

vuelvo a lo que se describe como la crisis del arte contemporáneo y, más

precisamente, al problema de la Escuela de Arte que nos preocupa y que

se puede pensar por analogía como

gran seminario. Al igual que en

un gran seminario, quienes ingresan en la escuela donde van a formarse

los sacerdotes del arte ya son creyentes que, habiéndose separado de los

profanos por su creencia especial, van a reforzarla con la adquisición de

una competencia especial que legitimará su trato con las obras de arte.

Siendo lo sagrado aquello que está separado, la competencia adquirida

en un gran seminario de arte es aquello que se necesita para atravesar sin

sacrilegio la frontera entre lo sagrado y lo profano. Piensan sin duda que

digo cosas abstractas y especulativas, pero voy a darles un ejemplo con­

creto que les mostrará que no teorizo por placer. Hemos publicado en

la revista

Actes de la recherche en sáences sociales,

hace diez años, un artículo

de Dario Gamboni^ sobre una experiencia social llevada a cabo en una

pequeña ciudad de Suiza, Bienne, donde se habían comprado obras de

arte contemporáneo y se las había expuesto en los espacios públicos. Un

buen día, los barrenderos, los basureros se llevaron las obras tomándo­

las por basura. Esto ha dado lugar a un proceso muy interesante acerca

de la diferencia entre desecho, basura y obra de zirte. Sagrado problema.

Hay artistas que hacen obras con desechos y la diferencia sólo es evidente

para quienes poseen los principios de percepción convenientes. Eviden­

temente, cuando se trata de obras en un museo, es fácil reconocerlas.

¿Por qué? El museo es como una iglesia: es un lugar sagrado, la frontera

entre lo sagrado y lo profano está marcada. Exponiendo un urinario o

una rueda de bicicleta en un museo, Duchamp se ha contentado con

re-C U E S T IO N E S S O B R E E L A R T E ... 2 7

2 Dario Gamboni, “Méprises et mépris. Éléments pour une étude de

l’iconoclasme contemporain”, Actes de la recherche en sciences sociales, 49,1983, pp. 2-28.

(25)

cordar que una obra de arte es una obra que está expuesta en un museo.

¿Por qué saben ustedes que es una obra de arte? Porque está expuestía en

un museo. Ustedes saben, al atravesar la puerta del museo, que ningún

objeto entra allí si no es obra de arte. Lo que no es evidente para todo

el mundo. En mi investigación sobre las obras de arte -cuyos resulta­

dos han sido publicados en

El amor al arte-,

realicé entrevistas por cierto

apasionantes a gente para quien esta transmutación ontológica que ex­

perimenta la obra de arte por el simple hecho de entrar en un museo,

y que se traduce en una suerte de sublimación, no funciona: hay gente

que continúa teniendo una visión erótica de los desnudos, o ima visión

religiosa de la

pietá

o de los crucifijos. Imaginen que alguien se arrodille

delante de una obra de Piero Delia Francesca. Corre el riesgo de pasar

por loco. Como dicen los filósofos, comete un “error de categoría”: toma

por una obra religiosa, susceptible de un culto religioso, una obra sus­

ceptible de otro culto, en otro campo, en otro juego.

En otro artículo de

Actes de la recherche en sciences sociale^

relato una

observación que hice en la iglesia de Santa María Novella de Florencia,

donde convivían obras ante las cuales la gente (las mujeres) del pueblo

se detenía para rezar (se trataba de esculturas o de pinturas muy realis­

tas, en el estilo Saint-Sulpice: por ejemplo, una estatua de Nuestra Seño­

ra del Rosario con el niño Jesús, a la cual se había colgado un rosario)

porque respondían a sus expectativas estéticas y religiosas, mientras que

la gente culta pasaba sin verlas, ignorándolas, excluyéndolas de la con­

ciencia, como diría un psicoanalista, o despreciándolas, junto con obras

canónicas del arte consagrado, cuya visita está prescripta por las guías

turísticas. Cada uno rendía su culto separado.

Vuelvo a la iconoclasia inconsciente e inocente del recolector de ba­

sura de Bienne. Al no tener las categorías de percepción adecuadas ni la

señal que da el museo, cometió un barbarísmo, un “error de categoría”

semejante al de la mujer que pone un cirio delante de im fi*esco de Fili­

ppino Lippi o de Domenico Ghirlandaio.

Así, al entrar en el museo o en los cuasimuseos en los que se han trans­

formado ciertas iglesias, la obra sagrada pierde su estatus de

imagp fñetatis,

de imagen religiosa que reclama la reverencia religiosa, la genuflexión,

el reclinatorio, el cirio, el rosario, y apela a esa otra forma de piedad que

es el culto del arte. Puede verse por qué el lugar de exposición (es una de

2 8 E L S E N T ID O S O C IA L D E L G U S T O

3 Pierre Bourdieu, “Piété religieuse et dévoüon artistique. Fideles et amateurs d ’art á Santa María Novella”, Actes de la recherche en sciences sociales, 105,1994, pp. 71-74.

(26)

las preguntas que ustedes me han planteado) es tan importante. Como

lo descubren, frecuentemente a su pesar, los artistas que responden a

un encargo público (un ejemplo límite es el caso de Richard Baquié,

cuya obra, instalada en el barrio Malpassé, en Marsella, en 1987-1988, fue

objeto de vandalismo, luego restaurada, de nuevo objeto de vandalismo

y finalmente retirada). Esos artistas se chocan de frente con los mismos

problemas que ustedes me han planteado. Encuentran en primer lugar

la demagogia “natural” (sobre todo hoy, con la descentralización) de los

hombres políticos que, acostimibrados a plegarse al juicio de la mayo­

ría, tienden, como la gente de televisión, a hacer del

plebiscito

el primer

principio de las elecciones estéticas (y políticas). Habituados al espacio

privilegiado del museo, donde cuentan con la docilidad de un público

cultivado, es decir, predispuesto a reconocer (en todos los sentidos del

término) la obra de arte, sensible al imperativo de reverencia que repre­

senta el museo, no están preparados para afrontar directamente el juicio

del gran público, es decir, de gente que en su mayoría jamás habría en­

contrado la obra de arte en su universo familiar, y que no está de ningún

modo preparada para aprehender la obra de arte como tal, en cuanto

tal, y aplicarle los instrumentos de percepción y decodificación conve­

nientes. Si hacen una obra olvidable -porque es insignificante-, o dema­

siado bien adaptada, han perdido, porque han renunciado; si hacen una

obra

notable-es

decir, adecuada para hacerse notar-, corren el riesgo del

rechazo, aun de la destrucción iconoclasta. En resumen, sin contar con

la complicidad objetiva del museo que designa de entrada lo

kitsch,

lo feo

o el desecho

expuestos

como obras de arte, es decir, como los productos

de una intención artística (de parodia, de burla, de destrucción: poco

importa), se enfrentan con ima prueba imposible: mostrar los productos

de un gran universo de diez siglos de experiencia ante ojos nuevos (en

el sentido fuerte) o ingenuos, es decir, totalmente desprovistos de los

instrumentos de reconocimiento indispensables.

Una artista contemporánea, Andrea Fraser, juega con esta distancia

entre lo sagrado y lo profano, entre la obra de ¿irte -y los esquemas de

percepción que exige- y el objeto ordinario, que se entrega a cualquie­

ra. Organiza falsas visitas a los museos, en las cuales lleva a un grupo

de visitantes y los detiene delante de las bocas de incendio, haciendo

comentarios eruditos: observen la construcción, el rojo, etc. Recuerda

así las categorías de percepción producidas a través de toda la historia

del mundo artístico que debemos tener presentes para comprender lo

que sucede en ese mundo particular donde la basura puede ser una obra

de arte.

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