Edición crítica de “El Anticristo” de Juana Ruiz de Alarcón

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(1)INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY CAMPUS MONTERREY. ESCUELA DE EDUCACIÓN, HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES PROGRAMAS DE GRADUADOS. DOCTORADO EN ESTUDIOS HUMANÍSTICOS. EDICIÓN CRÍTICA DE ‘EL ANTICRISTO’ DE JUAN RUIZ DE ALARCÓN. VÍCTOR MIGUEL GUTIÉRREZ PÉREZ. DICIEMBRE 2014.

(2) EDICIÓN CRÍTICA DE ‘EL ANTICRISTO’ DE JUAN RUIZ DE ALARCÓN. Tesis presentada por Víctor Miguel Gutiérrez Pérez Como uno de los requisitos para obtener el grado de Doctorado en Estudios Humanísticos con especialidad en Literatura y Discurso. Comité de tesis: Dr. Pablo Antonio Sol Mora Dra. Alejandra Soria Gutiérrez Dr. Carlos Mata Induráin Dra. Blanca Guadalupe López Morales. -. Tecnológico de Monterrey Tecnológico de Monterrey Universidad de Navarra Tecnológico de Monterrey. Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Campus Monterrey. Diciembre 2014.

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(5) Gutiérrez Pérez !1 ÍNDICE GENERAL Agradecimientos ........................................................................................................................4 Comentario preliminar ...............................................................................................................5 Introducción general ..................................................................................................................6 1. Síntesis biográfica de Juan Ruiz de Alarcón ......................................................................6 2. El teatro español del siglo XVII.........................................................................................9 2.1. Propósito, espacio, constitución y modalidades de la representación barroca ............9 2.2. La preceptiva dramática cómica y la práctica teatral .................................................14 2.2.1. Antecedentes de la preceptiva barroca ................................................................15 2.2.2. El «Arte nuevo de hacer comedias» como preceptiva ........................................20 2.3. Nota sobre Calderón y la plenitud del teatro barroco ................................................26 2.4. El teatro religioso .......................................................................................................27 2.4.1. Hacia una clasificación provisional de la comedia religiosa ...............................28 2.4.1.1. Comedia teológica ........................................................................................30 2.4.1.2. Comedia bíblica ............................................................................................31 2.4.1.3. Comedia hagiográfica ...................................................................................33 2.4.2. Auto sacramental .................................................................................................34 3. La propuesta dramática cómica alarconiana .....................................................................38 3.1. Alarcón en el contexto de los comediógrafos mayores del ciclo de Lope .................38 3.2. Características generales de la comedia alarconiana .................................................40 3.2.1. El empleo de la magia en el didactismo moral ....................................................41 3.2.2. Lo sobrenatural en el adoctrinamiento religioso .................................................45.

(6) Gutiérrez Pérez !2 4. El Anticristo en el pensamiento judeocristiano .................................................................49 4.1. Significado y presencia del término en la Biblia .......................................................49 4.2. El Anticristo en la tradición veterotestamentaria .......................................................49 4.3. La figura del Anticristo según los Santos Padres .......................................................52 4.4. La transmisión de la figura del Anticristo en siglos posteriores ................................54 Introducción a la «Comedia famosa del Anticristo».................................................................56 5. Nota sobre la datación de la comedia y fecha de estreno .................................................56 6. Fuentes de la comedia .......................................................................................................60 6.1. La Biblia .....................................................................................................................60 6.2. El «Tratado del Juicio Final» y la teología ................................................................87 6.3. La tradición alrededor de los oráculos sibilinos ........................................................104 6.4. Otras posibles fuentes ...............................................................................................116 6.4.1. El problema de la libertad humana y el erasmismo ............................................117 6.4.2. Devociones populares: los santos judíos y los santos cristianos ........................126 6.4.3. Experiencias de juventud....................................................................................131 7. Estructura de la obra ........................................................................................................132 8. Notas sobre los personajes ...............................................................................................136 8.1. El Anticristo y el demonio.........................................................................................136 8.2. Sofía, una heroína cristiana .......................................................................................139 8.3. Balán, un mártir gracioso ..........................................................................................141 9. Sinopsis métrica ...............................................................................................................143 10. Nota textual ....................................................................................................................144.

(7) Gutiérrez Pérez !3 10.1. El texto base ............................................................................................................146 10.2. Criterios editoriales .................................................................................................147 10.3. Sobre las notas de carácter bíblico ..........................................................................147 10.4. Relación de lecturas del texto base en ediciones modernas y en esta edición ........148 Bibliografía y abreviaturas ......................................................................................................152 Texto crítico de la comedia ......................................................................................................176 Acto primero ....................................................................................................................177 Acto segundo ....................................................................................................................230 Acto tercero ......................................................................................................................279 Índice de notas .........................................................................................................................333.

(8) Gutiérrez Pérez !4 AGRADECIMIENTOS Convencido en verdad de que sin Dios nada hay que pueda ser bueno, he querido encabezar esta humilde muestra de gratitud con el debido acatamiento a la Caridad Divina, porque justo es que agradezca primero a quien tanto bien inmerecido me concede, fiado en que habrá de recibir por ofrenda y alabanza este humilde fruto, que es más resultado de su Providencia que de mis esfuerzos. Así, sin mayor dilación quiero dar gracias a Dios y a Santa María, por permitirme alcanzar este feliz momento en que, por fin, puedo ver completada la edición que a lo largo de estos años he estado confeccionando, así como por haber puesto en mi camino los recursos y, sobre todo, a las personas que me ayudaron a culminar esta empresa. Hago, por esto mismo, extensivo un sincero agradecimiento a la Dr.ª Blanca López de Mariscal, el Dr. Pablo Antonio Sol Mora y el Dr. Rafael de Gasperín Gasperín, del Tecnológico de Monterrey; al Dr. Carlos Mata Induráin, el Dr. Ignacio Arellano, la Dr.ª Mariela Insúa y el Dr. Víctor García Ruiz, de la Universidad de Navarra; al P. Carlos Junco, a mi madre, la Prof.ª María Angélica Pérez González, a mi tía, la Prof.ª Victoria Pérez González, y a mi abuela, que desde el cielo me sigue prodigando su bendición, la Prof.ª María Concepción González. Itero mi sincera y eterna gratitud, porque sin su apoyo la concreción de este trabajo no habría sido posible. Deseo agradecer asimismo a mis amigos, Erasmo, Jonathan, Ricardo, Olivia, Christian, Roberto, Vanessa e Isidro, Olegario y Maribel, Tania, Norma y Lizeth, que con ínclito denuedo me acompañaron en los momentos de crisis, me alentaron a perseverar y, haciendo gala de la más extremada nobleza, me siguen acompañando. Mi gratitud y bendiciones para todos ellos..

(9) Gutiérrez Pérez !5 COMENTARIO PRELIMINAR La presente edición de El Anticristo de Ruiz de Alarcón viene precedida por un estudio introductorio y acompañada de un aparato de notas que tienen por objeto explicar cuantos elementos, por diversidad de motivos, se han vuelto oscuros para el lector moderno. Ofrece el texto original una gran complejidad, así por el tema que trata como por las fuentes que lo nutren y los postulados doctrinales que defiende, todo lo cual me ha parecido ser el principal motivo por el que esta rica obra ha sufrido un drástico e inmerecido abandono por parte de estudiantes y académicos, lo que también ha provocado su escasa difusión y, en consecuencia, que resulte desconocida también para los lectores no especializados. Consciente de esta situación, mi principal objetivo ha sido aportar un texto limpio y claro, en cuyo proceso de edición he respetado el léxico del poeta en materia fonética, pero también he modernizado aquello que fuese necesario para facilitar su lectura y comprensión, tarea nada sencilla, dado que toda decisión de este cariz implica adoptar una postura subjetiva ante la obra. Sin embargo, he procurado ante todo mantener el rigor académico que permitiese dar como resultado un texto confiable, bien anotado y concienzudamente revisado, fiel al que se encuentra en la edición de 1634, impresa a costa del mismo Alarcón, y cuyas copias se encuentran en diversas locaciones, como la Biblioteca Nacional de México, la de la Universidad Complutense de Madrid o la Biblioteca Nacional de Francia, por mencionar algunas. Entrego, pues, una edición que pretende responder a la necesidad humanista de contar con volúmenes que, por una parte, sirvan a especialistas y estudiantes para hacer de la obra un objeto de análisis serio, y por otra, a los lectores no especializados que se interesan en los clásicos del teatro español, contar con una versión inteligible y anotada que puedan disfrutar..

(10) Gutiérrez Pérez !6 INTRODUCCIÓN GENERAL 1. Síntesis biográfica de Juan Ruiz de Alarcón1 Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza nació el año de 15722 en Taxco, uno de los ricos centros mineros de Nueva España. Fue primogénito del matrimonio contraído entre Pedro Ruiz de Alarcón y Leonor de Mendoza3. Tuvo otros cuatro hermanos, Pedro (1575)4 y Gaspar (1577), nacidos también en Taxco, y García (1581) y Hernando (1582), nacidos en la Ciudad de México5. De su infancia y juventud poco se sabe; existe constancia, no obstante, de que realizó sus primeros estudios universitarios en la Universidad de México, entre 1596 y 1600, año en que se embarcó rumbo a España6. Ingresó a la Universidad de Salamanca7, donde residió desde 1600 hasta 1605 y obtuvo el título de bachiller in utroque iure8. Se trasladó posteriormente a Sevilla, donde comenzó a ejercer hasta 1608, año en que regresó a Nueva España. En 1609 obtuvo la licenciatura en Leyes en la Universidad de México, sin llegar a doctorarse9. A partir de este año ejerció la abogacía; en 1611 1. Debido a la naturaleza del trabajo que aquí presento, este primer apartado contiene únicamente los elementos biográficos de mayor relevancia; para conocer los pormenores de la vida de Alarcón remito a los diferentes documentos que he consultado, entre los que destacan Schons (2011 año de la edición consignada en la bibliografía, 1929 año de publicación original), Jiménez Rueda (1952 en la bibliografía, 1939 originalmente), Millares Carlo (1996 en la bibliografía, 1957 originalmente), Castro Leal (2002 en la bibliografía, 1961 originalmente), King (1970 y 1989), Frenk (1982), Ebersole (1992), Montero Reguera (1999 y 2013) y Peña (2004 y 2005a). 2 Peña, 2007, p. 378. Tradicionalmente, se situaba el nacimiento de Alarcón entre los años 1580 y 1581, en la Ciudad de México (Castro Leal, 2002, p. XI; Millares Carlo, p. 21; Ebersole, 1992, p. 11; King, 1989, p. 24, por mencionar algunos estudios de especial notoriedad), no obstante ya a principios del siglo XX, Julio Jiménez Rueda (1952, pp. VII-VIII) sospechaba que estas aseveraciones eran incorrectas y que el dramaturgo debió de haber nacido cerca del año 1572 en Taxco, hipótesis que se vería confirmada por la publicación de la fe de bautismo por parte del cronista Leopoldo Carranco Cardoso (1974, p. 49). 3 King, 1989, p. 17. 4 La fecha se refiere en King, 1989, p. 24 y Schons, 2011, p. 66; sin embargo, ambas académicas consideraban que Pedro fue el primogénito, principalmente basadas en que era él quien se llamaba como el padre. En Peña, 2005a, p. 6 queda esclarecido este punto. 5 King, 1989, p. 24. 6 Montero Reguera, 1999, p. 8. 7 Millares Carlo, p. 22. Varios autores han sostenido que de este período data La cueva de Salamanca, comedia de ambiente universitario (Hartzenbusch, 1852, pp. IX-XI; OC, pp. 438-439; Castro Leal, 1943, pp. 92-94; King, 1989, pp. 116-123), desafortunadamente no existen pruebas que corroboren esta hipótesis. 8 Peña, 2005b, p. 5. 9 Ebersole, 1992, p. 11..

(11) Gutiérrez Pérez !7 el corregidor Garci López de Espinar lo nombró lugarteniente10 y al año siguiente recibió el nombramiento de juez pesquisidor en un caso de homicidio que lo llevó a Veracruz11. Pretendió en varias ocasiones, sin éxito, la regencia de cátedras en la Universidad de México. En 1613 o 1614 volvió a España y se instaló en Madrid con la intención de obtener algún cargo en la administración, sin embargo las respuestas favorables llegarían hasta cerca de trece años después. En este período de espera se dedicó a la literatura; comenzó a frecuentar la Academia Literaria de Medrano en compañía de los grandes autores de la época, entre quienes forjó buenas amistades, pero también se hizo de encarnizadas enemistades12. Aunque se desconoce la fecha exacta en que inició la composición de sus comedias, para 1617 había adquirido buena fama en los corrales. Ese mismo año se amancebó con Ángela de Cervantes, quien le dio una única hija y heredera, Lorenza13. En 1618, Los favores del mundo se representó en Palacio, lo que le granjeó buena reputación en la corte; posteriormente se representaron también en Palacio Las paredes oyen en 1618, 1625 y 1636, Ganar amigos en 1622, La cueva de Salamanca y La verdad sospechosa en 1623, Nunca mucho costó poco (Los pechos privilegiados) sola en 1625 y junto con El examen de maridos en 162714. Ese mismo año se retiró de la literatura, Felipe IV lo había nombrado relator supernumerario del Consejo de Indias. En 1628 dio a la imprenta la primera parte de sus comedias y en 1634 la segunda. Los años siguientes su salud comenzó a decaer; en 1638 empeoró y finalmente falleció el 4 de agosto de 163915. 10. Schons, 2011, p. 71. King, 1989, p. 81. 12 Habría conocido a Diego Ágreda y Vargas, Céspedes y Meneses, Cristóbal Pérez de Herrera, Suárez de Figueroa, Luis de Góngora, Luis Vélez de Guevara, Mira de Amescua y Lope de Vega (Montero Reguera, 1999, pp. 9-10). 13 King, 1989, pp. 158-159. 14 Montero Reguera, 2013. 15 Montero Reguera, 1999, p. 13. 11.

(12) 16. Agustín Moreto: 1618-1669. Francisco de Rojas Zorrilla: 1607-1648. Juan Pérez de Montalbán: 1602-1638. Pedro Calderón de la Barca: 1600-1681. Tirso de Molina: 1579-1648. Luis Vélez de Guevara: 1578-1644. Mira de Amescua: 1574-1640. Juan Ruiz de Alarcón: 1572-1639. Guillén de Castro: 1569-1631. Lope de Vega: 1562-1635. Lupercio Leonardo de Argensola: 1559-1613. Miguel de Cervantes: 1547-1616. Juan de la Cueva: 1543-1612. Jerónimo Bermúdez: 1530-1599. Lope de Rueda: ¿1509?-1565. Juan de Timoneda: 1500-1583. Bartolomé Torres Naharro: ¿1485?-1520. Juan del Encina: 1469-1529. Gil Vicente: 1465-1537. 1500. 1510. 1520. 1530. 1540. 1550. 1560. 1570. 1580. 1590. 1600. Años. 1610. 1620. 1630. 1640. 1650. 1660. 1670. 1680. 1690. 1700. Gutiérrez Pérez !8. Figura 1. Gráfico comparativo de los años de vida de los principales dramaturgos áureos16. Información del gráfico obtenida de Entrambasaguas y Fernández Nieto, 1980; Cebrián, 1991; Peña, 2007; Arellano, 2008 y Schwartz y Pérez Cuenca, 2014..

(13) Gutiérrez Pérez !9 2. El teatro español del siglo XVII 2.1. Propósito, espacio, constitución y modalidades de la representación barroca Los textos dramáticos del Siglo de Oro se componían con la intención de representarlos, por lo que no se concebían exclusivamente como producción literaria, sino que buscaban colocarse de manera primordial en el ámbito del espectáculo17. En este sentido, las representaciones nunca aparecían solas, ni eran momentos aislados en un período particular del año, sino que formaban la parte medular de una compleja parafernalia festiva, en la que además intervenían música y canciones, loas recitadas, bailes, entremeses y mojiganga18. Aun cuando las formas dramáticas variasen, lo mismo que los temas y los motivos de la festividad, los elementos circundantes no faltaban y, ya fuera que se representara una comedia o un auto sacramental19, los aditamentos cómicos se adaptaban y aparecían para complementar, con una cierta aura de cotidianidad, la ilusión que dominaba el ambiente en la representación. Si bien puede hacerse una lectura alegórica y mística de los motivos que propiciaban las fiestas, en general, y las comedias, particularmente20, es necesario atender de manera primordial a las razones de índole material y política que las motivaban. Los años que corresponden al siglo XVII,. suponen para la Monarquía Hispánica un periodo marcado por desastrosas campañas. militares, rebeliones en diversas partes del imperio, dentro y fuera de la Península, así como una situación financiera al borde de la debacle. Era necesario, por ende, distraer a la población de las. 17. Las comedias no se imprimían sino después de haberse representado; los ingresos de los comediógrafos, por ende, provenían de la venta de sus obras a las compañías de actores y no de la impresión de las mismas. Ver Arellano, 2008, p. 61. 18 Arellano, 2008, p. 62. 19 No son el lugar ni el momento para definir estos géneros. Para un completo panorama sobre los mismos ver Wardropper, 1978; Wilson y Moir, 1998; Arellano, 2008; Arellano y Duarte, 2003. 20 Wardropper señala que la comedia es una profunda y genuina representación de la experiencia vital humana, ya sea desde la concepción cíclica de la existencia, con su nacimiento, muerte y resurrección, o la exaltación de la vida en sus formas más sublimes y alegres (1978, pp. 185-186)..

(14) Gutiérrez Pérez !10 desgracias que le asediaban, deslumbrarle con magníficas demostraciones de lujo y poder, aprovechando cualquier motivo que estuviese a la mano, fuera de carácter político (natalicios reales, bodas, entradas solemnes de extranjeros o de personalidades nacionales) o religioso (Pascua, Corpus, canonizaciones, procesiones)21. Era necesario convencer a los súbditos de que las cosas estaban bien, que semejantes despliegues de suntuosidad se debían a que la riqueza y el poder de las clases dominantes no menguaban, y que esa felicidad patente en el desbocamiento de la fiesta era resultado del régimen estable bajo el que vivían22. Se trataba, en suma, de una evasión de la conciencia ante las insuperables deficiencias de la monarquía y de un método de adoctrinamiento en masa que velaba por el mantenimiento del statu quo, como afirma Maravall: La cultura del Barroco es un instrumento operativo […] cuyo objeto es actuar sobre unos hombres de los cuales se posee una visión determinada […] a fin de hacerlos comportarse, entre sí y respecto a la sociedad que forman y al poder que en ella manda, de tal manera que se mantenga y potencie la capacidad de autoconservación de tales sociedades, conforme aparecen estructuradas bajo los fuertes principados políticos del momento. En resumen, el Barroco no es sino el conjunto de medios culturales de muy variada clase, reunidos y articulados para operar adecuadamente con los hombres, tal como son entendidos ellos y sus grupos en la época […] a fin de acertar prácticamente a conducirlos y a mantenerlos integrados en el sistema social23. Los principales ámbitos en que se llevaba a cabo la representación eran tres, correspondientes a las más prominentes modalidades teatrales: el teatro de corral, el de corte y el de las celebraciones de Corpus Christi. Cabe destacar que los ámbitos y las modalidades no 21. Fernández Oblanca, 1992, pp. 31-32. Bonet Correa, 1990, pp. 5-8. 23 Maravall, 1975, p. 132. 22.

(15) Gutiérrez Pérez !11 fueron privativos entre sí, lo que significa que era posible encontrar, por ejemplo, representaciones propias de la festividad de Corpus en el corral y comedias de enredo en el escenario cortesano. Los corrales fueron los primeros espacios físicos destinados de manera exclusiva a la organización y representación teatrales; en España surgieron ligados a las sociedades benéficas que asistían a los necesitados, para posteriormente ser propiedad del ayuntamiento. Consistían, a grandes rasgos, en un patio delimitado por la vivienda que da a la calle y los edificios aledaños; en dirección opuesta a la calle, se encontraba el escenario y un toldo destinado a mejorar la visibilidad de éste al difuminar la luz24. Con el establecimiento de los corrales25, ocurrió también el surgimiento de las compañías teatrales26, agrupaciones de actores profesionales y otros individuos responsables de la concreción de las representaciones. En el año de 1603, legalmente sólo podían existir ocho compañías de título; para 1642, el número definitivo se había fijado en doce. La cabeza de una compañía era el llamado «autor de comedias», que no se dedicaba, aunque el nombre pareciera sugerirlo así, a la composición de las obras, tarea reservada a los poetas, sino que hacía las veces de director, actor y empresario. Dentro de sus labores se encontraba el comprar las comedias a los poetas, arreglarlas según las necesidades de la representación, planificar la escenificación, dirigir los ensayos, contratar a los actores adicionales que se requiriesen, así como administrar las finanzas de la compañía. Le seguían en el escalafón los actores y actrices; papeles principales, después papeles secundarios, y finalmente el personal auxiliar27. 24 A esta. escueta descripción, habría que sumar los diversos tipos de localidades y aposentos destinados a acomodar a los espectadores, así como los camerinos y demás accesorias que servían a la compañía para diversos fines relacionados con la representación. Ver Arellano, 2008, pp. 66-84. 25 El Corral de la Cruz abrió en 1579, le siguió el del Príncipe, al año siguiente (Rodríguez, 2012, p. 17). 26 Existían antes grupos de actores itinerantes; de diverso tamaño y, por consiguiente, distintos repertorios, estas agrupaciones solían moverse de población en población y cobraban apenas lo necesario para sustentar a los miembros. Con el surgimiento de espacios destinados a la representación teatral, estos grupos no desaparecieron. Ver Arellano, 2008, pp. 100-101. 27 Músicos, entre los que debía encontrarse un arpista; guardarropa; apuntador y cobrador (Arellano, 2008, p. 100)..

(16) Gutiérrez Pérez !12 Conforme las comedias se volvían más complejas, puesto que el gusto del público así lo exigía y el ingenio de los dramaturgos buscaba complacerle, los actores se vieron obligados a profesionalizarse y desarrollar diversas habilidades complementarias. La compañía, por consiguiente, no estaba compuesta únicamente por buenos representantes, sino que éstos además eran cantantes y bailarines. Aunado a lo anterior, los actores se especializarían en determinados papeles, de los que rara vez se retirarían, salvo cuando, por la edad, no podían conservarlos más. En este sentido, la reputación profesional de los miembros de la compañía era uno de los elementos esenciales para el éxito de las representaciones28. Ahora bien, al mismo tiempo que las representaciones en el corral evolucionaban, y por consiguiente el espacio teatral se tornaba más complejo, en la corte se desarrolló un modelo que, por una parte, se nutría de los elementos propios del teatro de corral y, por otra, de las representaciones que desde el siglo XVI se realizaban en Italia29. Fue en la corte donde la puesta en escena se revistió de una ritualidad que tenía como fin desembocar en la exaltación del poder y del monarca, de manera más específica por medio del despliegue de recursos escénicos abrumadores por lo extraordinarios. Con las técnicas italianas, fue posible reproducir con mayor elegancia y suntuosidad elementos de gran complejidad y belleza; montañas, templos, palacios encantados, riveras, jardines y selvas, cuevas, animales maravillosos, nubes, voladores, fuegos, así como un sofisticado sistema de iluminación a base de hachones de cera y espejos, entre otros artificios. Sin embargo, para llegar al grado sumo de sofisticación escenográfica y visual, hubo que pasar por una serie de «etapas», conforme el gusto y el interés por el teatro se intensificaba en el 28 Arellano, 29. 2008, pp.100-102. Ferrer Valls, 1991, pp. 62-68..

(17) Gutiérrez Pérez !13 plano cortesano. En un principio, fue necesario recurrir a espacios pertinentes para la representación30, posteriormente, en la cúspide del Barroco, con el apogeo de Pedro Calderón de la Barca y gracias al establecimiento del Palacio del Buen Retiro (1633) y su Salón del Coliseo (1640), las representaciones además se revistieron con la fusión entre artes (escultura, pintura, música, poesía) y gozaron de un espacio exclusivo para llevarse a cabo31. El tercer ámbito teatral, el de las procesiones de Corpus Christi, se vio fuertemente influenciado por el fasto escenográfico de las representaciones cortesanas, debido a que la subvención de las autoridades daba oportunidad de conseguir materiales, artistas y mano de obra especializada para recrear sorprendentes efectos y disponer de los medios para llevar a cabo una representación impresionante32. Si bien los valores estéticos fueron necesariamente distintos, la fastuosidad y el barroquismo fueron análogos; en la festividad de Corpus se entremezclaban valores religiosos y profanos, sin embargo, todos con la intención de exaltar el culto sacramental, de esta forma, en las procesiones aparecieron figuras grotescas como tarascas33 o gigantes, que recuerdan al mal; danzantes de inspiración veterotestamentaria; carros adornados que ilustraban pasajes bíblicos o alegorías alusivas a la fe34. La escenografía, por ende, dejó de estar fija y pasó a formar parte de un complejo entramado de elementos festivos y de exhibición, los carros. De esta manera, la calle, el campo o el jardín palaciego se transformaron en un gran tablado sobre el que se desarrollaba la festividad en conjunto35. 30. Farré Vidal, 2003, p. 5. Está claro que montar comedias en la corte comportaba un arduo trabajo, aunque muy prestigioso y muy bien pagado, no obstante, las nuevas sofisticaciones del Barroco requirieron una mayor coordinación entre todos los participantes de la puesta en escena. Ver Arellano, 2008, pp. 84-96. 32 Arellano, 2008, p. 97. 33 Símbolo del mal, se retrataba como una mujer montada sobre un dragón o serpiente. Salía a la cabeza de la procesión, el cuello de la bestia se alargaba y abría la boca para quitarle sombreros y caperuzas a los espectadores descuidados (Arellano y Duarte, 2003, p. 31). 34 Arellano y Duarte, 2003, p. 26. 35 Arellano, 2008, p. 98. 31.

(18) Gutiérrez Pérez !14 2.2. La preceptiva dramática cómica y la práctica teatral Es claro que las representaciones no consistían únicamente en despliegues escenográficos o musicales, que eran complemento y apoyo para el elemento central: el texto. La esencia del teatro, desde antiguo, había encontrado en el texto una sólida base sobre la cual fundamentarse y crecer. A la par del vistoso espectáculo, el siglo XVII ofreció multitud de ingenios y talentos, cuya labor literaria constituyó la médula del complejo entramado teatral, de manera específica pero no exclusiva en la forma de la comedia. Al mismo tiempo se continuó desarrollando una preocupación teórica alrededor del teatro, en cuanto forma de aspiración y orientación estética y en cuanto representación encaminada al entretenimiento popular, ya que si sus antecedentes renacentistas y medievales apuntaban a la Antigüedad como origen y modelo, los exponentes contemporáneos ofrecían cantidad de discordancias que, según fuera la postura del preceptista, era necesario censurar o legitimar. Innovación con respecto de las teorías dramáticas clásicas y renacentistas fue «la incorporación de la práctica teatral a la reflexión teórica sobre los géneros, que propone nuevos modelos, distintos de los que suponían la Comedia Clásica griega y latina»36. Esto trajo como resultado la revisión de las formulaciones teóricas del pasado, con miramientos a reconocer su validez y de esta manera sustentar tales modelos, en los que se reconoció y afirmó un carácter mixto. Con todo, las preceptivas dramáticas cómicas del XVII necesariamente continuaron con el proceso de desarrollo teórico que se había gestado a finales del Medioevo y que continuó transformándose durante el XVI; la teorización se centró en sintetizar las vías de reflexión dramática cómica latina y aristotélica, aunque finalmente ésta habría de predominar.. 36. Llanos López, 2007, p. 325..

(19) Gutiérrez Pérez !15 2.2.1. Antecedentes de la preceptiva barroca37 Bartolomé Torres Naharro y Juan de la Cueva son personajes clave en el desarrollo de las reflexiones teóricas sobre la comedia propias del siglo XVII, pues fueron ellos, durante el siglo anterior, quienes dieron entrada a la incorporación de la práctica teatral de su tiempo a la reflexión dramática: «No obstante, en el siglo XVI, aunque se comienzan a mirar con atención las nuevas producciones teatrales, aún se siguen teniendo en cuenta como modelos del quehacer cómico a Terencio y a Plauto, en lógica consonancia con la tradición preferentemente latina que parece predominar en la preceptiva dramática del momento»38. Al apego a la definición latina de comedia y al intento de incluir las prácticas teatrales corrientes en las reflexiones dramáticas, aunque esto último ocurriese de manera paulatina, se sumó la consideración de los dos géneros (comedia y tragedia) como antípodas, sin importar el criterio con el que se tratara de evaluarlos. El resultado fue la valoración despreciativa de la comedia, de naturaleza no seria y por esto asociada a la frivolidad e intrascendencia, frente a la tragedia de asunto serio y elevado39, así como la drástica tensión entre teoría y práctica, que parecían cada vez más alejadas una de otra40. Si bien este distanciamiento provocó que se buscara una adecuación, por medio de modificaciones a la reflexión teórica que le permitiesen mantener su validez ante los nuevos modelos prácticos, el que las teorizaciones en torno a la comedia se hayan fundamentado esencialmente sobre la concepción despreciativa del género, condujo a que los preceptistas y creadores del siglo XVI centraran su atención principalmente en la tragedia: «La generación de. 37. En este subapartado resalto los elementos más importantes que aparecen en la teoría dramática cómica del siglo y que continuaron desarrollándose durante el siglo XVII, para un estudio pormenorizado alrededor de este tema ver Llanos López, 2007, pp. 23-338 y Arellano, 2008, pp. 19-60. 38 Llanos López, 2007, p. 331. 39 Hoglund, 1979, p. 315. 40 Maestro, 2013, p. 64. XVI.

(20) Gutiérrez Pérez !16 tragediógrafos de 1580 escribe teatro según los cánones de una poética que no se corresponde ni con el público de su tiempo ni con la sociedad de la Edad Moderna»41. El gusto popular se inclinaba, empero, por el género cómico, lo que motivó a los dramaturgos a enfocar sus esfuerzos en invitar a su auditorio a preferir las obras realizadas con «mejores» criterios estéticos. Puede citarse, por ejemplo, la Isabela de Lupercio Leonardo de Argensola, cuyo prólogo recitado por la Fama concluye así: Siguiendo mi costumbre pues agora, bien que contra la ley de las tragedias, en los teatros públicos parezco a daros alabanzas infinitas, como las merecéis todos vosotros. Podeisme responder que lisonjeo, pues que sin distinción de vuestros hechos, y sin contar alguno los alabo, en mi satisfacción respondo a esto, que cuando no tuviera yo noticia de todo lo que digo, me bastaba que de vuestro valor hice experiencia; pues publicando yo, que recitaba Salcedo no comedias amorosas, nocturnas asechanzas de mancebos.. 41. Maestro, 2013, p. 60..

(21) Gutiérrez Pérez !17 Y libres liviandades de mozuelas, cosas que son acetas en el vulgo; sino que de coturnos adornado, en lugar de las burlas, os contaba. Miserables tragedias y sucesos, desengaños de vicios, cosa fuerte, y dura de tragar a quien los sigue: vosotros, por no ser amigos de esto, venís a ver los trágicos lamentos y la fragilidad de vuestra vida: evidente señal de que sois tales, que discernís lo malo de lo bueno, para lo cual ternéis materia luego, si proseguís a oírme con sosiego42. Mas debe iterarse que los tragediógrafos no se ajustaban de manera cabal a los cánones que propugnaban. Maestro (2013) plantea que si bien es cierto que su punto de partida era la tragedia clásica, las pretensiones de modernidad y la lógica distancia temporal entre la Antigüedad y el momento en que escribieron, dieron como resultado tragedias inverosímiles, excesivas en lo tocante al horror y la brutalidad; en el aspecto formal se caracterizaron por la acumulación de episodios en la fábula, la carencia de coro y la nula observación de las unidades clásicas. Con todo, la esfera intelectual continuaba rechazando el teatro cómico, heterogéneo pero buscado por el público y que preludiaba la constitución formal definitiva de la comedia barroca. 42. Isabela, vv. 40-68..

(22) Gutiérrez Pérez !18 Ante un panorama tan oscuro, en el campo de la preceptiva, para el género cómico, Juan de la Cueva se propuso revalorizarlo en el Ejemplar poético. Sin embargo, la apología intentó responder a los moralistas que cuestionaban la licitud del teatro y censuraban la inmoralidad en él, por lo que se vio obligado a ensalzar las virtudes didácticas y éticas del género, sin atender a la problemática estética que pesaba sobre el mismo y que había conducido a considerarlo una expresión artística inferior. Por otra parte, en las últimas décadas del siglo XVI aparecieron dos preceptivas de relevancia, El arte poética en romance castellano de Miguel Sánchez de Lima y la obra del jesuita Diego García Rengifo, quien bajo el seudónimo de Juan Díaz Rengifo dio a la luz su Arte poética española43, esta obra constituyó un antecedente para la valoración de carácter eminentemente estético de la literatura dramática, ya que planteaba apreciar el poema por sus valores artísticos, independientemente de las proposiciones morales44. Pero fue hasta la aparición de la Filosofía antigua poética del Pinciano que se logró llevar a cabo la síntesis «entre la posición platónica, que desconfiaba de la ficción por mentirosa y no toleraba la literatura si no era ejemplar, y la posición aristotélica, que dejaba de lado las cuestiones morales para centrarse únicamente en la esencia del hecho literario»45. Sobre todo puede reconocerse en el texto la notoria influencia de Aristóteles; plantea que la fábula debe causar la perturbación del ánimo, sea por «espanto y conmiseración» o mediante «alegría y risa»46, que la tragedia alcanza su perfección gracias a la conmiseración47, aunque el género admite también la presencia de elementos cómicos, pero advierte que esto deturpa la pureza 43. Porqueras Mayo, 1997, p. 9. Llanos López, 2007, pp. 334-335. 45 Mestre, 2006, p. 76. 46 Pinciano, p. 191. 47 «la perfecta tragedia debe con la conmiseración dar su deleite, el cual será más cuanto la lástima será mayor y más larga, y que la que en el fin fuere lastimosa, guardará más la perfección trágica, en cuanto a este punto. Y si Aristóteles en alguna parte dice que la mejor tragedia es la que tiene el fin feliz, se entienda cuanto al deleite, no cuanto a la puridad trágica» (Pinciano, p. 339). 44.

(23) Gutiérrez Pérez !19 trágica48. En lo tocante a la estructura, el Pinciano divide la fábula en prótasis (principio del poema), epítasis (desarrollo del conflicto y la turbación), catástasis (cumbre de la turbación) y catástrofe (desenlace en el que se vuelve a la paz y se comprende lo ocurrido). Para la comedia, que define en la epístola nona del tratado, prescribe el estilo popular y el desenlace alegre49. También Luis Alfonso de Carvallo en su Cisne de Apolo hubo de intentar una «miscelánea o enciclopedia del prestigio de la profesión poética y de su método y estilo»50. Aunque Carvallo conoció la obra del Pinciano, no la citó en la suya; además se distanció de Aristóteles, por lo que su aproximación poética se nutrió principalmente del conocimiento humanista del Renacimiento, al mismo tiempo concedió primacía al didactismo y al tono religioso. En lo tocante al teatro, «señala la conocida estructura en tres partes (prótasis, epítasis y catástrofe) […] hay una insistencia particular en la intriga o capacidad de mantener al espectador interesado, lo cual conduce inevitablemente a la relatividad del gusto, y abre la puerta a la dialéctica de influencia mutua público-poeta»51. Cabría recordar, sin embargo, que el trabajo de los preceptistas no moldeó las producciones artísticas de su tiempo, sino que, por el contrario, consistió en adaptar los cánones clásicos a las creaciones de sus contemporáneos. Correspondió a los dramaturgos experimentar con sus propios criterios y reflexiones estéticas, que partían de las concepciones antiguas pero poco a poco se distanciaban de ellas hasta haberlas desaparecido. El resultado de esta práctica fue la final configuración de la comedia nueva y del teatro barroco52.. 48. «Será en segundo lugar de bondad la tragedia cuya persona, o ni buena ni mala o buena, pasando por muchas miserias, después venga a tener un fin alegre y placentero: mas esta tal, terná un poco de olor de comedia, cuanto al fin […] Destas significa Aristóteles lo que yo he dicho, que no son puras tragedias» (Pinciano, p. 335). 49 Arellano, 2008, p. 119. 50 Porqueras Mayo, 1997, p. 11. 51 Arellano, 2008, p. 119. 52 Hermenegildo, 2001, p. 12..

(24) Gutiérrez Pérez !20 2.2.2. El «Arte nuevo de hacer comedias» como preceptiva Ahora bien, si la tragedia, preferida entre los teóricos y creadores del siglo XVI, fracasa es precisamente a causa de las experimentaciones que he referido; el fenómeno resultante debe comprenderse como el lógico resultado de un proceso que se había empezado a gestar con anterioridad, y que en buena medida tiene que ver con la incapacidad de los tragediógrafos, a pesar de sus esfuerzos, de influenciar de manera decisiva en el gusto del público53. Fue precisamente Lope de Vega54 quien consiguió crear la «unión en complicidad» entre su teatro y la gente, ya que fue capaz, por medio de una producción dramática de extrema artificialidad, de concretar por primera vez en Europa un genuino teatro civil y laico que a la vez era experimental y de éxito. En este sentido, más que considerarla el desencadenante del nuevo fenómeno teatral55, cabe encontrar en la producción de Lope el establecimiento de una sólida relación de mutua dependencia entre los convencionalismos y licencias que la caracterizaban y la sociedad de la transición de siglos56. El Arte nuevo de hacer comedias supone un caso particular puesto que, configurado a manera de preceptiva, es resultado del proceso de maduración del teatro del propio Lope, de manera que no propone un camino a seguir, sino que describe a grandes rasgos un conjunto de fórmulas previamente probadas y exitosas. No fue empleado siempre como vademécum por los demás comediógrafos barrocos, ni tampoco seguido de manera indefectible por el mismo Lope, 53. Hermenegildo, 1991, pp. 266-270. Para una concisa biografía, ver Wilson y Moir, 1998, pp. 85-90. 55 Vale la pena insistir en que desde el siglo anterior, con figuras como Juan de la Cueva y Torres Naharro, se había iniciado el camino preparatorio para la posterior configuración del teatro barroco y su comedia. Es verdad que los creadores del XVI no habían considerado el rumbo que efectivamente tomaría la práctica teatral en el siglo siguiente, no obstante las figuras de éste sí escribieron tomando en cuenta el camino recorrido. En el caso de Lope de Vega no sólo debe hablarse de la influencia que ejerce sobre su obra este proceso evolutivo dramático (Díez Borque, 1980, pp. 321-329), sino también de la que ejerció la tradición valenciana, fuente de la que se nutren en buena medida sus experimentaciones (Froldi, 2002, pp. 91-159). 56 Maestro, 2013, p. 60. 54.

(25) Gutiérrez Pérez !21 no obstante cabe explorar aquí sus características y postulados debido a que, como se verá más adelante, tanto la práctica escénica del Fénix como lo planteado en su preceptiva influenciaron de manera específica y directa a la producción alarconiana. El Arte nuevo apareció por primera vez en la edición de 1609 de las Rimas, en él Lope reformula un modelo de preceptiva, más breve y acaso con intenciones de constituir una rápida guía sobre la composición de obras dramáticas, en contraposición a los «libros mudos», cuya autoridad no importa al público de los corrales57. Este texto, compuesto de 389 versos, conforma una auténtica radiografía de la cuestión del teatro en su época, al tiempo que desvela una parte de la no siempre visible biografía intelectual de Lope, de la que los datos más representativos suelen corresponder a la ingente cantidad de comedias que el propio dramaturgo declara haber compuesto a lo largo de su vida. Empero, por sobre los distintos recovecos que albergan estos complejos versos, se advierte que impera, en la superficie, un reflejo de la relajación con respecto de la aplicación de las reglas clásicas en la composición dramática y, en el fondo, se reconoce una clara conciencia de las diferentes influencias que han alimentado la constitución de la comedia hasta ese su momento cumbre58. Uno de los grandes aciertos del Arte nuevo es precisamente la reflexión sobre la situación del teatro: el tema del gusto popular y la conciencia de que, por sobre su concepción como una producción artística que exige un cierto rigor de carácter estético, se trata de una industria del entretenimiento, que busca ganancias para compañías y dramaturgos así como para las organizaciones que ostentan el monopolio. Se revela, por consiguiente, un teatro complejo, confeccionado a partir de diversos elementos, cuya armonía permite el feliz éxito de la práctica 57 58. Arte nuevo, vv. 42-48. Rodríguez, 2012, pp. 10-24..

(26) Gutiérrez Pérez !22 teatral; por una parte, se modela el comportamiento del actor, que necesita ser lo suficientemente hábil como para remover la sensibilidad del público y darle al texto dramático la debida encarnación59, pero además se habla de la importancia que ostentan los otros aspectos técnicos60, aunque, como cabría esperar, el lugar preeminente lo ocupan las consideraciones sobre el género, su estructura formal y los recursos poéticos y retóricos de los que se sirve61. Con el peculiar tono en que está compuesto este auténtico manifiesto, entre las veladas estocadas contra sus críticos, se funden dos posturas firmes, la preceptiva o didáctica y la apologética. Por una parte, la gala de erudición que hace Lope al recordar la «prehistoria» de la comedia es una elegante manera de mirar a los «nobles ingenios» casi con compasión y sin envidia, colocándose él mismo en un sitio privilegiado, de artífice que gracias al conocimiento ha adquirido la capacidad de comprender el arte, mutable, ansioso de renovación, vivo, y en consecuencia ha logrado engendrarle él mismo62. También aprovecha para declararse maestro en su campo, asimismo por partida doble: como quien conoce a la perfección el arte que enseña y al que se dedica con éxito, es decir, como gran dramaturgo, y como quien no hace gala de erudición vacía o inexistente, sino, al contrario, de la más alta y refinada que puede haber: la clásica. Así, mientras dosifica su doctrina, la ordena según los moldes de la tradición grecolatina. Plantea, implícitos en el texto, diez elementos fundamentales de la comedia63, pero los recoge en cuatro partes propias de la retórica antigua: el concepto de la comedia (que ya Lope llama tragicomedia por el motivo que se ve más adelante), sus unidades y la división de la obra, corresponden a la 59. Es la parte final del Arte nuevo (vv. 254-297). Aunque se trata de algunos pocos versos, no deja de ser llamativo que Lope no dejara fuera ninguno de los elementos importantes y que todos los abordase con intención de dejar claro el qué y el porqué de las cosas. 60 La maduración de géneros, la evolución técnica de los efectos presentados en el escenario, así como la de las escenografías, el tiempo que debe durar la representación (Rodríguez, 2012, p. 24). 61 Para un análisis de la estructura del Arte nuevo ver Rozas, 2002. 62 Froldi, 2002b, pp. 165-167. 63 El concepto, las unidades, la división del drama, el lenguaje, la métrica, las figuras retóricas, la temática, la duración de la comedia, la intencionalidad y, finalmente, la representación (Rozas, 2002)..

(27) Gutiérrez Pérez !23 dispositio; el estudio sobre el lenguaje, los metros y las figuras retóricas forman la elocutio; los temas, la duración debida a los mismos y el intencionado uso de la sátira, conforman la invenio; finalmente, el estudio de la representación, la parte más técnica, simboliza la peroratio64. Lo que primero que aborda el Arte nuevo es el concepto de un género y una tipología que son fruto de la mezcla de elementos cómicos y trágicos, lo que implica, más que voluntad transgresiva, búsqueda de fiel reproducción de la realidad65. Esto abre las posibilidades del género en España; si bien es cierto que las tragedias antiguas no se reproducirán más, a pesar de la presencia de elementos cómicos, existirán las tragedias españolas66. La propia figura del gracioso llega a encarnar la trágica condición de un universo en que el jolgorio, la risa, la alegría no tienen más duración que un instante, esto es, que no pueden sobrevivir67. En cuanto a las tres unidades dramáticas (acción, tiempo, lugar), Lope se muestra más inclinado por la acción68; recomienda que todos sus elementos se encuentren integrados de manera unitaria, pueden existir otras acciones siempre que todas, en conjunto, se encaminen a un objeto único. Este rasgo de coherencia entre líneas de acción fue especialmente socorrido posteriormente. En cuanto a las otras dos unidades, tanto Lope como sus contemporáneos fueron bastante flexibles, ya que la intención principal era preservar la verosimilitud69. 64. No hay que considerar inamovibles y perfectamente delimitadas estas partes retóricas; deben entenderse en su dimensión hipotética (Rozas, 2002). 65 «Lo trágico y lo cómico mezclado, / y Terencio con Séneca, aunque sea / como otro Minotauro de Pasife, / harán grave una parte, otra ridícula, / que aquesta variedad deleita mucho; / buen ejemplo nos da naturaleza / que por tal variedad tiene belleza» (Arte nuevo, vv. 174-180). 66 «Hay una notable ausencia de tragedia concebida al modo grecolatino –a los modos grecolatinos, mejor dicho– en el teatro español de todos los tiempos, pero sobre todo en los siglos XVI y XVII […] el siglo XVII, con el llamado teatro barroco, el de Lope de Vega y Calderón, entre otros, prescinde de la tragedia en su versión aristotélica o senequista […] la tragedia triunfa en el siglo de oro español justamente cuando renuncia al apelativo [tragedia] y usa casi exclusivamente el genérico [comedia]» (Hermenegildo, 1991, p. 262). 67 Arellano, 2008, pp. 120-121. 68 «Adviértase que sólo este sujeto / tenga una acción, mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica; / quiero decir, inserta de otras cosas / que del primero intento se desvíen; / ni que della se pueda quitar miembro / que del contexto no derribe el todo» (Arte nuevo, vv. 181-187). 69 Dependiendo del tipo de comedia se respetaban o no las prescripciones, sin importar tampoco de qué manera resultaba afectada la verosimilitud (Arellano, 2008, pp. 121-122)..

(28) Gutiérrez Pérez !24 Como he dicho al principio de este apartado, el teatro aurisecular debe comprenderse esencialmente como un producto de consumo, un espectáculo más que una expresión exclusivamente literaria. En consonancia con esta situación, Lope recogió en el Arte nuevo también una prescripción que se orientase a especificar la división y duración de una comedia70; la distribución en tres actos no necesariamente corresponde a las partes básicas del desenvolvimiento de la acción dramática (prótasis, epítasis, catástrofe), sino que permite la creación de bloques o cuadros, cuya constitución interna depende del cauteloso examen de las acciones secundarias, ya que se conforman de «una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados, de cierta unidad y delimitada generalmente por cambios métricos»71. El elemento formal que permite el reconocimiento de los diferentes cuadros o bloques de acción que componen la comedia, es la polimetría; a este respecto no queda ajena la preceptiva lopesca, que declara la unión entre la forma métrica y su función72: Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando; las décimas son buenas para quejas, el soneto está bien en los que aguardan, 70. «El sujeto elegido escriba en prosa, / y en tres actos de tiempo le reparta / procurando, si puede, en cada uno / no interrumpir el término del día. / El capitán Virués, insigne ingenio, / puso en tres actos la comedia, que antes / andaba en cuatro, como pies de niño, / que eran entonces niñas las comedias; / […] / Dividido en dos partes el asunto, ponga la conexión desde el principio / hasta que vaya declinando el paso, / pero la solución no la permita / hasta que llegue a la postrera scena, / porque, sabiendo el vulgo el fin que tiene, / vuelve el rostro a la puerta, y las espaldas / al que esperó tres horas cara a cara; / que no hay más que saber que en lo que para» (Arte nuevo, vv. 211-239). 71 Arellano, 2008, p. 123. 72 En el estudio de Leonor Fernández Guillermo (2012), tras analizar dieciséis comedias de Lope, compuestas entre 1585 y 1634, la autora ha podido evidenciar que el dramaturgo no empleaba los metros al azar, sino que tenía en cuenta las características de cada una de las secuencias que conformaban su obra, de suerte que cada forma métrica suponía una posibilidad diferente sobre la cual construir sus contenidos dramáticos, que la autora clasifica en secuencias correlativas (diálogos paralelos de correspondencia u oposición, monólogos y soliloquios de correspondencia u oposición), formas de desarrollo y seguimiento de aspectos específicos de la comedia (intriga política, venganza, evolución psicológica de los personajes) y conexión de dos secuencias que marcan una transición entre dos asuntos o aspectos del mismo asunto..

(29) Gutiérrez Pérez !25 las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas73. Asociado a este empleo, se recomienda el uso de figuras retóricas74, con plena conciencia de que el lenguaje de la comedia es el de la poesía, aunque dramatizada, por lo que se nutre de cuantos movimientos y tradiciones literarias se mantienen vigentes en ese momento. Estos preceptos sobre los distintos empleos del lenguaje, por otra parte, hicieron posible que se distinguiera un número definido, aunque no definitivo, de personajes típicos, cuya complejidad psicológica y relevancia en la trama sólo podía revelarse a través de sus acciones y parlamentos. De esta manera, el lenguaje elevado y de mayor elaboración retórica, se destinaría a personajes poderosos (reyes, duques, marqueses); el lenguaje sentencioso sería propio para los viejos; el tono amoroso, para damas y galanes; la agudeza jocosa, para el gracioso75. Aunque opiniones encontradas por parte de académicos76 hacen vacilar sobre la consideración que debe darse al Arte nuevo en el ámbito crítico, específicamente si se pretende entenderla como una preceptiva seria, su papel en cualquier caso sí puede ser el de parangón entre los diversos dramaturgos que, contemporáneos a Lope de Vega y posteriores a él, continuaron cultivando la comedia en sus diversas formas, hasta llegar a la cúspide barroca con Pedro Calderón de la Barca77, quien se distanció del estilo y las fórmulas lopescas.. 73. Arte nuevo, vv. 305-312. «Las figuras retóricas importan / como repetición y anadiplosis, / y en el principio de los mismos versos / aquellas relaciones de la anáfora, / las ironías y adubitaciones, / apóstrofes también y exclamaciones» (Arte nuevo, vv. 313-318). 75 Arellano, 2008, p. 124. 76 Frenk, 1982, p. XVI; Froldi, 2002a, p. 10; Rozas, 2002; Arellano, 2008, p. 118; Rodríguez, 2012, pp. 539-567. 77 Ver Wilson y Moir, 1998, pp. 161-170. 74.

(30) Gutiérrez Pérez !26 2.3. Nota sobre Calderón y la plenitud del teatro barroco A partir de l623, pocos años antes de que Alarcón se retirase definitivamente del teatro y mientras Lope atravesaba uno de los más duros períodos de su vida, comenzaba su ascenso en la corte Pedro Calderón de la Barca, quien determinaría el segundo gran ciclo en que se divide la producción dramática del siglo XVII, primero con el estreno de Amor, honor y poder, después con La gran Cenobia, El sitio de Bredá, El alcaide de sí mismo, La cisma de Inglaterra, Saber del mal y del bien, entre otras. Para el año de 1629, se había convertido en el poeta favorito de la corte. Durante la década de los treinta, se construía el Palacio del Buen Retiro, en que se estrenarían sucesivas comedias calderonianas; también por esas fechas, durante las celebraciones de Corpus se representaban sus autos sacramentales. Junto a él, también descollaron hacia el final del siglo Agustín Moreto y Francisco de Rojas Zorrilla78. A partir de su ordenación militar bajo el hábito de Santiago y, posteriormente, de su ordenación religiosa, Calderón centró sus esfuerzos poéticos en las comedias palatinas y los autos sacramentales. Su fórmula, ya distante de la de Lope, consistió en colocar el principio creador alrededor de una idea dramática que con sutileza se va desarrollando, a la manera de círculos concéntricos, hasta ampliarse y alcanzar la concreción de un tema, es decir, que se aparta de la multiplicidad de materias encausadas a un mismo objetivo para trabajar en torno a un único tópico que finalmente se consolida sin debilitamiento por la sucesión de acciones escénicas. A esta forma sensible de componer, debe sumarse la complejidad técnica que para entonces había adquirido el teatro, y que le permitía a Calderón orquestar un espectáculo heterogéneo, apoyado en otras artes que jugaban un papel importante en la maduración del argumento de sus obras.. 78 Arellano,. 2008, p. 447-449..

(31) Gutiérrez Pérez !27 2.4. El teatro religioso El teatro religioso áureo se encuadra, ante todo, en un macro bloque de obras dramáticas de carácter serio, al que pertenecen las tragedias79, comedias serias y autos sacramentales80; aquí interesan en particular las dos últimas. La denominación «comedia seria» se refiere a las obras que, a su elevada tonalidad patética, unen elementos cómicos, organizados en secuencias relativamente aisladas, que corren a cargo de los graciosos. Es claro que las características generales de la comedia seria corresponden tanto a obras de temática histórica o política, como a piezas hagiográficas, bíblicas y de tema religioso en general. No obstante, en estas últimas el principio de verosimilitud, bastante flexible por lo común, admite la presencia de varios elementos fantásticos o espectaculares (milagros, intervenciones divinas, apariciones), con la intención de dejar una huella profunda en la imaginación de los espectadores para que no olviden con facilidad los principios doctrinales que con la representación se intentan transmitir81. Ahora bien, entre las comedias religiosas existen o mejor dicho debieran existir divisiones taxonómicas que facilitasen la clasificación de las diferentes obras en que puede reconocerse un componente o contenido religioso, así como un propósito de exaltación de la fe o de adoctrinamiento, por mencionar algunos rasgos generales. No parecen ya suficientes las denominaciones clásicas de «comedia divina» o «comedia de santos», que surgen con la intención de distinguirlas claramente de las otras, de carácter profano; al mismo tiempo, la 79. Ya he hablado del interés que despertó el género trágico entre los creadores y preceptistas del siglo XVI y he mencionado el pertinente apunte de Hermenegildo (1991) que señala el éxito de la tragedia una vez que se ha integrado a la comedia nueva. Creo conveniente ahora recalcar que no se habla de tragedia religiosa ni de tragedia cristiana; Kurt Spang en Géneros literarios explica atinadamente el motivo: «Hay casi común acuerdo sobre la imposibilidad de lo trágico cristiano por la simple razón de que la posible salvación anula la inextricabilidad del destino humano […] El cristianismo es una cosmovisión antitrágica» (1993, p. 138). A falta de una mejor terminología, habrá que considerar que el teatro religioso del siglo XVII, aparte de los autos sacramentales, consta en buena medida de comedias serias. 80 Arellano, 2008, p. 138. 81 Wilson y Moir, 1998, p. 108..

(32) Gutiérrez Pérez !28 ausencia de un sistema o método nominal en la actualidad impide que puedan acuñarse términos definitivos, la superabundancia de posibles criterios a considerar, aunada a la excesiva dificultad de encasillar con rigidez las obras de un corpus tentativo bajo una denominación inalterable convierten todo intento de clasificación en una mera aproximación provisional. Por este motivo no busco generar una taxonomía, sino esbozar unas categorías útiles que ayuden a comprender mejor el fenómeno multiforme del teatro religioso del siglo XVII. 2.4.1. Hacia una clasificación provisional de la comedia religiosa Lauer (1995) propone dividir los dramas serios en dos modalidades cómicas: socrática y heracliteana. A la primera corresponden las funciones de contemplación filosófica y transformación moral, por lo que el académico considera que puede contener al auto sacramental y su función celebratoria del misterio eucarístico. Por otra parte, la modalidad heracliteana se enfoca en el sufrimiento, la guerra o la necesidad del establecimiento de un estatuto político o moral; coloca aquí a la comedia a lo divino o de santos como subcategoría de la comedia ejemplar. Esencialmente se trata de una clasificación temática, pero no logra zanjar el problema de las subdivisiones que pueden definirse entre las piezas dramáticas de asunto religioso, ya que las considera formas carentes de mayor matización. Es evidente que la propuesta de Lauer no es de gran utilidad, sin embargo, sí permite considerar que la temática general puede subdividirse en otras temáticas específicas, así, dentro de la materia religiosa además del auto sacramental se puede reconocer una comedia de santos propiamente dicha, o hagiográfica82.. 82. Lejos de tratarse de la denominación corriente, Lauer identifica genuinamente la comedia divina con la hagiografía: «The (I.B.2) comedias de santos, or divinas, which are essentially historical, emphasize not an event but an individual whose life and death is shown as exemplary and worthy of imitation» (Lauer, 1995, p. 163)..

(33) Gutiérrez Pérez !29 Valladares Reguero (2012) se centra en las comedias bíblicas, cuyas características perfila minuciosamente. Más adelante he de retomar sus aportaciones, entre tanto cabe colocar a la comedia bíblica como subcategoría de la comedia religiosa. Villanueva Fernández (2012), por otra parte, busca perfilar una nueva taxonomía de los autos religiosos sobre la base de los cuatro sentidos bíblicos tradicionales. Sus comentarios también resultarán pertinentes después. Por último, Nicolás González Ruiz propone la siguiente división básica: comedias teológicas, bíblicas y de leyendas piadosas y vidas de santos83. Considero que una subdivisión tripartita de la comedia religiosa es suficiente para tratar el tema, aunque cabe modificar levemente la nomenclatura propuesta por González Ruiz, en vez de «comedia de leyendas piadosas y vidas de santos», optaré por la más sintética «comedia hagiográfica». La siguiente figura ilustra la taxonomía provisional que aquí se ha de explorar: Figura 2. Taxonomía provisional del teatro religioso aurisecular. Dramas serios. Tragedia. Comedia seria. Variedad profana. Auto sacramental. Variedad religiosa. Comedia religiosa (divina o de santos). Bíblica. 83. TTE, II, p. XI.. Teológica. Hagiográfica.

(34) Gutiérrez Pérez !30 2.4.1.1. Comedia teológica Aunque González Ruiz propone esta categoría, su definición es bastante defectuosa; grosso modo le atribuye la esencia del auto sacramental, pero con las características técnicas de la comedia (extensión, división en tres actos, personajes humanos), que tampoco señala satisfactoriamente84. Pese a que es posible considerar que existe una relación más o menos cercana entre el auto y la comedia teológica, parece más acertado plantear que ésta constituye por su cuenta un complejo tipo cuyo argumento se sostiene sobre los dos momentos fundamentales de la historia salvífica humana, la caída de la gracia y la redención85; consecuentemente el eje central es el hombre y lo que se relaciona con él (su vida, sus actos, su destino). La comedia teológica no se codifica en los términos de exaltación sacramental del auto, sino que propone un descubrimiento del lugar del hombre en el mundo como consecuencia de una historia de muerte y resurrección, y como parte de un plan universal perfecto e irreductible a la vida terrena86. La teología dramatizada se vuelca hacia la acción y conducta de la humanidad para proyectar sus enseñanzas en el plano de la existencia y no de la abstracción, dicho de otro modo, al centrarse principalmente en la historia salvífica, la comedia propone al espectador el desciframiento de su propia vida desde dos ejes fundamentales: la Providencia y la libertad. El resultado de esta centralidad antropológica es la humanización del concepto, del dogma, y por consiguiente la ejemplaridad. En este sentido se relaciona más con la comedia hagiográfica. Aun así, lo cierto es que sus características no alcanzan a concretar una tipología bien definida; el conflicto es plenamente humano y la intervención divina no es necesariamente. 84. TTE, II, p. XII. González, 1987, p. 58. 86 Fernández Rodríguez, 2008, p. 466. 85.

(35) Gutiérrez Pérez !31 explícita ni espectacular, sin embargo su presencia está latente en el orden universal que se altera cuando el hombre se desdibuja en la perversión y el pecado, o en el arrepentimiento redentor o en la justicia rigurosa y aplastante, y sin embargo parece que puede enmarcarse aquí casi cualquier comedia de carácter profano87. Ejemplos de comedia teológica pueden ser El condenado por desconfiado de Tirso y O el fraile ha de ser ladrón o el ladrón ha de ser fraile de Felipe Godínez. 2.4.1.2. Comedia bíblica Es la comedia basada en las Escrituras, pero no siempre presenta una ciega fidelidad a las mismas. Su intención esencial parece haber sido explotar el vigor dramático de los pasajes bíblicos más que comunicar la doctrina88. Por consiguiente, era un fenómeno común que los poetas robustecieran la obra con elementos procedentes de las devociones populares, de creencias y tradiciones no siempre autorizadas por la Iglesia, e incluso de los libros apócrifos89, también se sumaba lo que los dramaturgos extraían de los comentarios de los teólogos antiguos y modernos. Sin embargo, la gran cantidad de fuentes vinculadas a la religión no impedía que se recurriera asimismo a las mismas libertades90 que se usaban para confeccionar comedias profanas: la elección de determinadas formas métricas para aumentar la tensión dramática, la detallada recreación de episodios que en ocasiones no ocupan sino pocas líneas en el original bíblico e incluso la inserción de personajes, sin importar su existencia en las Escrituras o su correspondencia con la cronología histórica de éstas91.. 87. Márquez Villanueva, 1996, p. 33. Benabu, 2010, p. 54. 89 Valladares Reguero, 2012, p. 258. 90 Muchos son los casos que pueden citarse en relación con las licencias que se adjudicaban los dramaturgos al componer las comedias bíblicas y hagiográficas, sin embargo, para un panorama más amplio ver Reyes Peña, 2013 y Rodríguez-Gallego, 2012, pp. 19-24. 91 Benabu, 2010, pp. 56-58. 88.

(36) Gutiérrez Pérez !32 Valladares Reguero (2012) menciona que también es característica de la comedia bíblica la mezcla intencionada en el texto de elementos del Antiguo y Nuevo Testamento, la presencia de nombres típicos de la Escritura para personajes originalmente anónimos y la actualización de los hechos bíblicos al momento en que vive el comediográfo cuando compone la obra. Basado en el estudio de 122 comedias bíblicas propone catalogarlas en veterotestamentarias y neotestamentarias, cada cual con sus particulares subcategorías temáticas. Mencionarlas todas parece ocioso, por lo que me limitaré a señalar las que presentan mayor número de ejemplares92. Entre las comedias veterotestamentarias destacan las que tratan la creación del mundo, episodios alusivos a Jacob y Josef, el rey David y sus hijos, y los profetas Elías y Daniel. Entre las comedias neotestamentarias, se reconocen dos vertientes temáticas principales: las que tratan el nacimiento de Cristo (ciclo de Navidad) y las centradas en personajes cuya vida prosigue después de la muerte de Cristo. Los ejemplos de esta clase de comedias son muchos, como puede deducirse por el número analizado por Valladares; aquí merece especial mención la que ofrezco editada, El Anticristo de Ruiz de Alarcón, aunque cabe citar entre otras Los cabellos de Absalón y El mayor monstruo del mundo de Calderón de la Barca, La cena del rey Baltasar de Moreto, La limpieza no manchada de Lope, Tanto es lo de más como lo de menos de Tirso, El más feliz cautiverio y los sueños de Josef de Mira de Amescua, Los triunfos de San Miguel de Álvaro Cubillo de Aragón, Cumplirle a Dios la palabra de Juan Bautista Diamante, Purísima Concepción y El nacimiento de Cristo de Diego Andosilla y Enríquez, etcétera.. 92. Para la clasificación completa ver Valladares Reguero, 2012, pp. 262-266..