Universidad ORT Uruguay
Facultad de Comunicación y Diseño
Programa de Comunicación Corporativa para María Riccetto Studio
Entregado como requisito para la obtención del título de Licenciado en Comunicación orientación Corporativa
Cecilia Franco Nassi 204644 Diego García Dajas 146311
Tutora: Laura Pouso
2020
Declaración de autoría
Nosotros, Cecilia Franco y Diego García, declaramos que el trabajo que se presenta en esa obra es de nuestra propia mano. Podemos asegurar que:
- La obra fue producida en su totalidad mientras realizábamos el Proyecto Final de Grado de la Licenciatura en Comunicación Corporativa;
- Cuando hemos consultado el trabajo publicado por otros, lo hemos atribuido con claridad;
- Cuando hemos citado obras de otros, hemos indicado las fuentes. Con excepción de estas citas, la obra es enteramente nuestra;
- En la obra, hemos acusado recibo de las ayudas recibidas;
- Cuando la obra se basa en trabajo realizado conjuntamente con otros, hemos explicado claramente qué fue contribuido por otros, y qué fue contribuido por nosotros;
- Ninguna parte de este trabajo ha sido publicada previamente a su entrega, excepto donde se han realizado las aclaraciones correspondientes.
Cecilia Franco Nassi 204644 Montevideo, 2 de abril de 2020
Diego Garcia Dajas 146311 Montevideo, 2 de abril de 2020
Agradecimientos
Luego de un largo proceso recorrido en conjunto consideramos necesario agradecer a todos aquellos quienes, de una manera u otra, siempre estuvieron presentes, brindándonos su apoyo y confianza, imprescindibles para la elaboración del proyecto.
En primer lugar a María Riccetto, quien nos abrió las puertas de su organización desde el primer día, mostrándose siempre dispuesta a dar lo mejor de sí en beneficio de nuestro destaque profesional. Junto con ella, agradecer también a todo su equipo de trabajo porque, además de su apertura para con nosotros, contribuyeron enormemente en la transmisión de conocimiento e información pertinente a nuestra tarea.
Debemos mencionar también a nuestras familias y amigos, que supieron entender desde el comienzo lo que significaba e implicaba este proyecto, convirtiéndose en soportes esenciales para que pudiésemos estar hoy en este lugar.
Por último, no queremos dejar de mencionar a nuestra tutora, Laura Pouso, que se comprometió con la tarea desde el inicio, proporcionándonos el apoyo, conocimiento y la confianza necesaria para seguir adelante, especialmente en los momentos más difíciles del recorrido. Junto con ella, a los docentes de la Universidad ORT, de quienes aprendimos y ahora compartimos el gusto por la comunicación corporativa.
A todos ellos, muchas gracias.
Abstract
El sector de la danza académica en Uruguay vive, en la última década, un momento de esplendor, solamente comparable al que se conoció, en la década del 60, como la época de oro. Temporadas con grandes títulos del repertorio universal y estrenos mundiales de piezas de uruguayos contemporáneos, una compañía de ballet atractiva con participación de bailarines extranjeros, maestros y repositorios de primera categoría que preparan sus obras. Este contexto invita y desafía al sector privado de academias de formación artística en danza a ponerse a la altura y complementar así un ecosistema que resulte estimulante tanto para la sociedad civil como para empresas que encuentran en esta disciplina, y en una de sus principales figuras, puntos de encuentro con los valores que su marca representa.
En este proceso y desde 2012, María Riccetto ha sido reconocida, por su talento, capacidad y carisma por muchos uruguayos como la figura femenina más relevante y destacada del ballet nacional hoy. En 2015 la ex primera bailarina del Ballet Nacional del Sodre, emprende un proyecto personal de apertura de una academia privada; María Riccetto Studio. En este marco y tras haber transitado una etapa de experimentación y maduración, la organización se plantea actualmente una reestructura del modelo de negocio y de sus planes de estudio, manteniendo parte de su estructura inicial pero poniendo mayor énfasis en el ballet.
Este escenario, marcado por el cambio a nivel organizacional, sumado al peso específico de la marca personal de su directora y fundadora, dan cuenta de la necesidad de gestionar estratégica y profesionalmente la comunicación. El presente proyecto desarrolló, a través del trabajo de campo, la investigación del sector de actividad y el análisis de la organización, de su entorno y de su sistema comunicacional, un diagnóstico que permitió definir objetivos, mensajes y tácticas de Plan Estratégico de Comunicación que resulta consecuente para el logro de los objetivos de María Riccetto Studio.
INDICE
1. Presentación 9
1.1 Presentación del objeto de estudio 9
1.2 Justificación 10
1.3 Marco metodológico 11
2. El contexto 13
2.1 La danza 13
2.2 El ballet: orígenes y naturaleza 14
2.3 El ballet en Uruguay 20
2.4 Década del 20 21
2.5 Década del 30 22
2.6 Década del 40 24
2.7 Década del 50 25
2.8 Década del 60 - comienzo de la época de oro 26
2.9 Década del 70 29
2.10 Década del 80 y 90 33
2.11 Siglo XXI 34
2.12 La etapa Julio Bocca 35
2.13 María Riccetto 38
2.14 Igor Yebra 41
3. Análisis de la Organización 43
3.1 Historia de la organización 43
3.2 Filosofía corporativa 46
3.3 Propuesta académica 48
3.4 El ballet en MRS 50
3.5 Otras propuestas 52
3.6 El estilo 56
3.7 Estructura organizacional 57
3.8 Situación comercial 62
3.9 Análisis del sector de actividad 65
3.9.1 La formación artística 67
3.9.1.1 La oferta académica pública 67
3.9.1.2 La oferta académica privada 70
3.9.2 Los públicos de la danza 72
3.9.3 Los comportamientos de consumo y práctica artística 74
3.9.4 Análisis PEST 79
3.9.5 Entorno competitivo 81
4. Marca personal 85
5. Públicos 96
6. Análisis de identidad 114
6.1 Identidad verbal 115
6.2 Identidad visual 120
6.3 Identidad objetual 124
6.4 Identidad ambiental 127
6.5 Identidad cultural 135
7. Imagen 141
8. Sistema de comunicación 148
8.1 Comunicación interna 148
8.2 Comunicación externa 158
9. Diagnóstico 170
9.1 FODA 170
9.2 Conclusión 172
10. Plan de Comunicación 174
10.1 Plan estratégico de comunicación 174
10.2 Objetivos de negocio 175
10.3 Objetivos generales y específicos de comunicación 175
10.4 Estrategias 176
10.5 Públicos objetivo 178
10.6 Mensajes claves 178
10.7 Tácticas y herramientas 179
10.7.1 Nueva filosofía corporativa 180
10.7.2 Desayuno de presentación del nuevo Plan de estudios 181
10.7.3 Alianzas estratégicas 183
10.7.4 Creación de website de MRS 185
10.7.5 Relaciones con la prensa 186
10.7.6 Plan de posteos digitales 187
10.7.7 Trabajar con influencers 189
10.7.8 Conferencia lanzamiento 2020/2021 190 10.7.9 Optimización del uso de los soportes y espacios de circulación 191
10.7.10 Cena de viernes 193
10.7.11 Formación continua para docentes 194
10.7.12 Programa padrinazgo 195
10.7.13 Danza para todos 197
10.7.14 Merchandising 198
10.7.15 Canal de youtube de MRS 200
10.7.16 Periodistas en clase 202
10.7.17 Master day class 203
10.8 Propuesta de acciones por crisis actual 205
10.9 Recursos humanos necesarios para el desarrollo del PEC 207
10.10 Propuesta de evaluación 207
10.11 Presupuesto 209
10.12 Resumen del Plan de acción 218
10 .13 Cronograma de actividades (gant) 222
11 Referencias 223
11.1 Entrevistas 228
12 Anexos 229
12.1. Entrevistas 229
12.1.1 Entrevista a Giovanna Martinatto 229
12.1.2 Entrevista a Sofía Sajac 237
12.1.3 Entrevista a Marlene Lago 248
12.1.4 Entrevista a Paulo Aguiar 256
12.1.5 Entrevista a María Inés Camou 270
12.1.6 Entrevista a Julio Bocca 279
12.1.7 Entrevista a Julio Minetti 293
12.1.8 Entrevista a Sara Nieto y Luciano Lago 314
12.1.9 Entrevista a María Noel Riccetto 329
12.1.10 Entrevista a José Miguel Onaindia 341
12.1.11 Entrevista a María Noel Riccetto 348
12.1.12 Entrevista a María Noel Riccetto e Ignacio Guani 362
12.1.13 Entrevista a Paula Cáceres 371
12.1.14 Entrevista a Natalia Amarillo 384
12.1.15 Entrevista a Flavia Portella 390
12.1.16 Entrevista a Agustina Morel 398
12.1.17 Entrevista a Guillermo Alberti 415
12.1.18 Entrevista a Milagros Canessa 428
12.1.19 Entrevista a Natacha Melo 436
12.1.20 Entrevista a Fernanda Varela 443
12.1.21 Entrevista a Florencia Ferrari 444
12.2 Contacto con marcas sponsors 449
12.2.1 María Eugenia Pérez (Audi) 449
12.2.2 Julio Aznarez (Tranquilo Aznarez) 450
12.2.3 Daniel Labuonora (Mr. Parquet) 451
12.3 Publicidades protagonizadas por María Noel Riccetto 452 12.4 Punto de venta objetos línea “María Riccetto”. Interior de la academia 454
12.5 Vista exterior de entrada MRS 455
12.6 Espacio interior y exterior de MRS 456
12.7 Publicaciones Facebook, Instagram y web de MRS 458
12.8 Respuestas a la encuesta realizada a través de Formularios Google a padres de
potenciales alumnos de MRS. 462
12.9 Respuestas a la encuesta realizada a través de Formularios Google a alumnos
potenciales de MRS. 473
12.10. Respuestas a la encuesta realizada a través de Formularios Google a padres de
alumnos y alumnos actuales de MRS 477
1. Presentación
1.1 Presentación del objeto de estudio
La organización elegida para el presente proyecto es María Riccetto Studio (MRS), una institución privada dedicada a la formación en artes escénicas, orientada a la danza.
La academia fue fundada en 2015 por María Riccetto, ex primera bailarina del Ballet Nacional del Sodre (BNS) y del American Ballet Theatre (ABT), y se ubica dentro del sector de la educación artística no formal. Su entorno de operación es local, la organización se encuentra en la calle Divina Comedia 1645, en el barrio Carrasco de Montevideo.
El instituto es dirigido académicamente por Riccetto y la dirección administrativa está a cargo de su pareja, Ignacio Guani. Entre 2015 y 2017 MRS funciona como un espacio dentro de la Escuela de Música, Actuación y Danza (MAD). En 2018 Riccetto y Guani alquilan un espacio propio para la academia y comienzan, al año siguiente, un proceso de reestructura del proyecto inicial. Para esto, reciben apoyo del programa ECLA de la Universidad de Columbia.
Hoy, MRS emplea a siete maestros de la danza, dos administrativas, un diseñador gráfico (en modalidad freelance) y una encargada de mantenimiento. Su sede presenta una arquitectura moderna, luminosa, dividida en dos plantas y cuenta con infraestructura y material didáctico de excelencia.
Hasta 2019, la oferta académica era variopinta, el acento estaba puesto casi exclusivamente en una perspectiva de rentabilidad; se ofrecían clases de danza clásica (ballet), contemporánea, ritmos y demás disciplinas complementarias (improvisación, ballet fit, yoga, pilates, Danceability, local fit). El ejercicio 2019 cerró con un total de 154 alumnos distribuidos en los diferentes cursos. Cerca del 45% de los estudiantes asistían a clases de ballet y los restantes se dividían entre las demás disciplinas.
Apenas iniciado el 2020, y tras haber identificado problemas y oportunidades del emprendimiento, MRS decide enfocarse con mayor rigor en la formación en ballet para todas las edades y todas las personas, pero ofreciendo programas adaptados a los distintos perfiles o aspiraciones del alumnado, y sumando una nueva carrera orientada a aquellos con vocación de desarrollo profesional en la disciplina y aptitudes para ello.
Actualmente, la mayoría de sus estudiantes son mujeres que residen en la zona donde se ubica la academia.
1.2 Justificación
María Riccetto Studio podría considerarse una organización joven que se encuentra en una etapa de maduración, tanto en lo relativo a su gestión como a la oferta académica.
Como sucede en ciertas organizaciones, el abordaje profesional y estratégico de la comunicación no se efectúa en su justa y necesaria dimensión, lo que constituye un punto de partida desafiante para el desarrollo de un Plan Estratégico de Comunicación (PEC).
La empresa se dirige hacia un cambio en lo que refiere a la definición de su identidad, oferta académica y modelo de negocio, por lo que en estas circunstancias resulta pertinente y atractivo el reto de incidir desde la experticia comunicacional.
En relación con las demás academias de danza del país, MRS se visualiza como un caso interesante a trabajar en virtud de la reputación de su directora en el sector de la danza en Uruguay y la región. Riccetto es una de las más destacadas bailarinas en la historia del ballet uruguayo y la primera sudamericana en ser distinguida, en 2017, con el Benois de la Danse; el premio más importante de la danza clásica a nivel mundial. Su notoriedad como figura pública junto con su excelencia artística, han redundado en el desarrollo de lo que podría considerarse su “marca personal”.
Junto con ello, su reputación y excelencia artística captaron la atención de Nelson Fraiman1, uno de los fundadores del programa Entrepreneurship and Competitiveness in Latin America (ECLA) de Columbia Business School, quien les ofreció una beca, tanto a Riccetto como Guani, para integrar el plan entre enero de 2018 y enero de 2019. ECLA brinda formación a emprendedores y empresarios de PYMES de diferentes países de Latinoamérica que buscan expandirse y mejorar su competitividad a nivel mundial. Los directivos de MRS recibieron formación a distancia, asistieron a cursos en Estados Unidos y fueron orientados por diversos tutores que aportaron su visión sobre las debilidades, fortalezas y oportunidades de desarrollo del emprendimiento. Dichas contribuciones y direccionamientos en el modelo y la misión del emprendimiento, permitieron efectuar un mejor encuadre al presente proyecto.
Dentro de las razones más importantes por las que una organización debería desarrollar un PEC, Andrés Aljure, en su obra El plan estratégico de comunicación, menciona que es útil para: “Mejorar la rentabilidad, apoyar el desarrollo de proyectos, consolidar la cultura organizacional, contribuir al incremento en ventas y ayudar a lograr
1 Nelson M. Fraiman tiene el cargo de Professor of Professional Practice. Decision, Risk, and Operations en ECLA.
los objetivos de la organización” (2015, p.43). Por lo tanto, gestionar la comunicación organizacional ayuda a generar, mantener e incrementar los niveles de entendimiento, conocimiento, notoriedad e imagen entre los públicos de la empresa.
En base a ello, y a los elementos que surgirán de la investigación y análisis, es posible anticipar que MRS requiere de un PEC a medida de sus necesidades y objetivos que impulse su crecimiento y consolidación como academia de danza.
MRS es, en resumen, una organización incipiente buscando generar su propia identidad y espacio en el mercado que cuenta con el sello del profesionalismo y calidad artística de su fundadora; una empresa inmersa en un entorno altamente competitivo y diversificado en variedad de propuestas y una academia que pertenece a un rubro que se encuentra en un momento histórico contextual interesante en lo que respecta a la popularización de la danza en Uruguay, ya que en 2020 se cumplen 10 años de crecimiento y sostenimiento ininterrumpidos del Ballet Nacional del Sodre desde que Julio Bocca asumió su dirección, fenómeno solamente comparable con lo sucedido en la década del 60 en Uruguay con la llamada “época de oro del Sodre”.
En definitiva, se trata de una empresa con gran capacidad para aportar valor a la disciplina y con un potencial de desarrollo importante para su corta edad: el momento que vive la organización parece ser la coyuntura ideal para pensar en la implementación de un PEC.
1.3 Marco metodológico
El campo de la danza académica no ha sido en nuestro país materia de la investigación acerca de su propia historia, ni de las instituciones públicas u organizaciones privadas que la preservan y promueven. La investigación necesaria para elaborar este proyecto puso de manifiesto, además, la ausencia de un amplio acervo, de registros escritos o audiovisuales que permitan reconstruir con facilidad su historia y su presente. Por tanto, para poder abordar con el rigor necesario nuestro caso de estudio se debió desarrollar a un exhaustivo trabajo de campo que se apoyó fuertemente en entrevists en profundidad así como en la recopilación de información de distintas fuentes secundarias, bibliográficas y documentales.
La técnica de entrevista fue aplicada a 21 personas del entorno interno y externo de la organización, así como también a actores relevantes del sector artístico-cultural, privilegiando en el criterio de muestreo la heterogeneidad. Se buscó relevar el punto de
vista sobre la organización y sobre el sector de actividad, para, a partir de esa información, reconstruir y enriquecer la comprensión de la realidad organizacional. Se destacan fuentes internas relevantes como docentes, directores y alumnos, así como también figuras prestigiosas de la danza de Uruguay que han sido protagonistas de dos grandes momentos de la historia de la disciplina en el país: Sara Nieto y Julio Bocca.
La observación participante, como método cualitativo, se efectuó en dos visitas a la organización: una, acompañados por una integrante del equipo administrativo y la otra, en forma libre, tratando de relevar el comportamiento y funcionamiento en condiciones habituales.
Por otra parte, también en la línea del abordaje metodológico cualitativo se analizaron los contenidos y la estructura de la web institucional y redes sociales de la empresa puestas en valoración comparativamente con las mejores prácticas y ejemplos de uso de estos soportes comunicacionales a nivel profesional. Del mismo modo fueron consideradas la mayoría de las repercusiones de prensa, en contenido y tono, valorando las de María Riccetto como figura pública o marca personal, independientemente de las de su academia.
En cuanto a técnicas de índole cuantitativas se aplicaron dos encuestas autoadministradas. Una a una muestra de 87 padres y madres de potenciales alumnos y la otra a 42 alumnos actuales
2. El contexto
A continuación, y a modo de necesaria introducción, procederemos a hacer un abordaje panorámico sobre el sector que nos ocupa.
2.1 La danza
La historia de la danza narra que sus primeras manifestaciones fueron bailes de carácter sagrado o rituales. Sin embargo, si la concebimos como forma de expresión humana, su origen puede decirse que coincide con el del hombre mismo. En sentido primario, podría definirse como una forma de manifestar emociones y sentimientos, de modo no verbal, a partir de movimientos armónicos del cuerpo. Silvana Silveira2 junto con Roger Mirza3 repasan, en su artículo “Teatro/Danza”, varias definiciones de la disciplina:
Como una retórica silenciosa mediante la cual el orador sin murmurar una palabra, se hace entender mediante movimientos”, como “una pintura en movimiento o poesía animada, porque como la poesía es un verdadero tableaux de nuestras pasiones y como la pintura es un discurso mudo”. También como “un espejo que reflejaba el mundo” y podía “revelar sus secretos más recónditos”.Más próximo a nuestros días, el gran coreógrafo estadounidense Merce Cunningham (1919-2009) la describió como “una actividad espiritual en forma física”. (Silveira, 2013, p. 45)
El diccionario de Oxford entiende por danza: “Moverse rítmicamente al ritmo de la música, generalmente siguiendo una secuencia de pasos”4.
Hebe Rosa, bailarina, coreógrafa y profesora uruguaya, describe a la danza como un medio de expresión en El libro de la danza uruguaya (2015). El cuerpo, según Rosa, junto con sonidos, silencios o ritmos, pretende provocar una reacción en el espectador. Y explica que la danza debe servir como medio para comunicarnos y para intercambiar.
La danza se entiende, de este modo, como una disciplina abarcativa de distintos estilos, incluyendo diferentes modalidades como la danza contemporánea, el tango, el
2 Periodista especializada en Danza.
3 Doctor en Teoría e Historia de las Artes.
4 “Move rhythmically to music, typically following a set sequence of steps”. Traducción: autor.
ballet, el vals, la samba, etc. por mencionar solo algunos ejemplos dentro de un mosaico vasto y diverso.
En ese sentido, el ballet representa una de estas técnicas específicas, y por ser uno de los tópicos centrales de la investigación que nos convoca es que nos concentraremos en su desarrollo a continuación.
2.2 El ballet: orígenes y naturaleza
Cuando intentamos concebir la danza como una de las artes de la escena recorremos un camino bien distinto al de considerarla como la expresión social del individuo o la expresión del cuerpo.
Para el presente trabajo nos ubicamos entonces desde la primera perspectiva mencionada, visualizando la disciplina artística como un conjunto de técnicas, como un oficio que se aprende en academia o entorno académico. En ese marco, resulta pertinente reconocer la figura de Luis XIV5 en Francia, personalidad clave en el desarrollo de la formación, de la academia, del conocimiento académico y la formación artística de la danza. Pero antes, revisaremos brevemente cómo se llega a esa época.
El ballet surge como una forma de entretenimiento de la aristocracia durante el Renacimiento6; su objetivo era honrar a la nobleza. Existía, en esa época, un engrandecimiento de la figura del gobernante que se traducía en distintas formas de representación en su nombre, como por ejemplo el teatro en fiestas que organizaba la nobleza. De hecho, grandes artistas como Leonardo Da Vinci y Sandro Botticelli, no sólo prestaban sus servicios para que esto ocurriese, sino que también, al contribuir con su arte en los espectáculos de ballet, la danza era percibida de forma superior.
La florentina Catalina de Médici, reina de Francia7, dio un impulso vital a la expansión de las festividades de la corte gala. Ella es la responsable de la que, se entiende, fue la primera puesta en escena de la primera pieza de ballet en 1573: el Ballet des Polonais. Este título, junto al Ballet Comique de la Reine de 1581, fueron la base de la tradición del ballet en Francia. A su vez, el Ballet Comique de la Reine, creado con motivo
5Luis XIV nació en 1638 y fue uno de los grandes bailarines de su tiempo. En 1713 formalizó la existencia de la escuela francesa y creó un Conservatorio de Danza en la Academia Real de Música, actualmente conocida como la Ópera de París, que ofrecía cursos gratuitos para perfeccionar a los bailarines en diferentes códigos de la danza.. Recuperado de:
http://www.danzahoy.com/home/2013/04/louis-xiv-y-su-escuela/
6 Período histórico que cuyo comienzo se entiende es con la caída de constantinopla, 1453, y que se extiende hasta la revolución francesa en 1789.
7 Catalina de Médici fue reina consorte de Francia desde 1547 hasta 1559.
de las bodas del Duque de Joyeuse y Margarita de Lorena, fue el primero en integrar poesía, danza, música y escenografía en un espectáculo de cinco horas que se convirtió en el primer ballet del que se conoce un libreto publicado.
El crítico de danza británico Arnold Haskell, entiende que fue recién en el renacimiento italiano cuando la danza clásica empieza a tomar forma: “los príncipes organizaban grandes puestas en escena con los mejores artistas y se acompañaba con banquetes, bailarines y mimos” (Haskell, 1945).
El ballet siguió desarrollándose; Enrique VII introduce los court revels;
entretenimientos cortesanos con aire dramático inspirados en historias italianas que se diferenciaban del resto de las danzas al tener, entre otras cosas, música, poesía, argumento y lujosos vestuarios, convirtiendo cada vez más al ballet en un espectáculo de gran porte.
Luego, el Romanticismo introdujo transformaciones fundamentales en el ballet tal como lo conocemos hoy en día. Haskell menciona que uno de ellos es el cambio en el contenido de las historias narradas; se pasó de argumentos sobre dioses y héroes griegos para entrar en aquellos como las sílfides, willis, ondinas y dríadas (1945). Dicha modificación, aparejó nuevas perspectivas sobre el argumento sobre el que estaba basado la obra. La introducción de la figura del héroe, junto con la heroína y el espíritu malo, fue una de las modificaciones sustanciales del ballet al que también se le sumó una innovación en la vestimenta de la bailarina; la tarlatana. Este género textil, que se utiliza en la falda de la mujer, colabora en la estética del espectáculo ya que hace que la danza se vea mucho más ligera.
Ya en el siglo XVII, Luis XIV fundó la Real Academia de Danza, lugar que tenía como objetivo principal profesionalizar la técnica de los bailarines y contribuir con el avance de la disciplina. Este espacio dio comienzo a un sistema de escritura de la danza, lo que no sólo unía, bajo un mismo lenguaje, a todos los profesionales, sino que también permitió el surgimiento de la Escuela de ballet de la Ópera de París. Estos acontecimientos hicieron que la danza clásica dejara de ser vista únicamente como mero entretenimiento, sino que ahora además, se otorgaba un lugar mucho más formal. “Las bases de su armazón están fijadas definitivamente y en el curso de los siglos siguientes, bailarines y coreógrafos no harán más que perfeccionar las líneas generales en una estructura ya construida” (Dufresne, 1945, p. 53).
En este punto, habiendo hecho un muy breve recorrido histórico, es interesante detenernos a problematizar sobre una diferencia terminológica poco tratada pero que surge de la investigación.
Existen diversas apelaciones usadas de manera recurrente para mencionar el mismo arte: danza clásica, danza académica, ballet clásico o danse d'école, etc.
Danse d'école o danza de escuela, en su traducción, fue como se designó a las danzas practicadas en las cortes renacentistas que, como vimos antes, tiempo después formaron parte de los primeros ballets. Así las llamó Luis XIV tras crear la primera escuela con la intención de profesionalizarla. Esta procedencia del ballet de la época renacentista interpela a quienes quieren sustituir el término danse d'école por danza clásica o ballet clásico, ya que esta danza, como vimos, proviene de las cortes renacentistas y no de la época clásica. Así, y terminológicamente hablando, el uso correcto en referencia a la danza académica no debería incluir la referencia epocal clásica.
Sin embargo, está mundialmente normalizado el uso de danza clásica o ballet clásico como términos para referenciar al ballet, incluso en nuestro país estos términos son de uso mucho más frecuente que danse d'école o danza académica. Por su parte, el término
“ballet”, del italiano balletto, diminutivo de ballo, que en español significa baile, se ubica como una forma concreta de danza en la que, a diferencia de otras, la codificación de los distintos pasos y la participación simultánea y conjunta de manos, brazos, tronco, pies, rodillas y más partes del cuerpo, le otorgan características únicas.
Entonces, y a pesar de surgir como una forma de entretenimiento, el ballet ha ocupado un lugar privilegiado dentro del territorio de la danza. Así lo confirma Lincoln Kirstein8: “Se le ha dado el status de alcanzar la cumbre de la virtuosidad, tan difícil de conseguir y tan fácil de reconocer como un concierto de violín, de piano o de las categorías olímpicas” (Kirstein, 2004, p.9 en Torija, 2011, p.35).
El American Ballet Theatre definió al ballet como un trabajo realizado en un ambiente teatral, donde un coreógrafo expresa, previo a esa presentación, sus ideas hacia un grupo de bailarines o solistas acompañado de música, trajes, decorado y luces. Es una forma de contar una historia utilizando el movimiento del cuerpo. Asimismo, sostiene que el ballet clásico es la base para cualquier otro estilo de baile.
El Royal Ballet, por su parte, cita el diccionario de Cambridge para definirlo, que lo percibe como un tipo de danza que cuenta una historia o expresa ideas a partir del
8 Lincoln Kirstein, creador en 1948, junto a George Balanchine, del aún vigente New York City Ballet, es una figura reconocida alrededor del mundo por cualquier amante del ballet. Su vida y obra han sido objeto de numerosos escritos (Jenkins 1991; Weber 1995;
Leddick 2000 y Duberman 2007; entre otros) y de agudos ensayos, como el de Lynn Garafola (2005) acerca de la ideología política de Kirstein y su repercusión en las diferentes
empresas que llevó a cabo.
desarrollo de movimientos9 (Cambridge, 2020). Por otra parte, la RAE considera que es una danza clásica de conjunto representada sobre un escenario.
El bailarín Tito Barbón10 entiende que el ballet “son pasos que se pueden unir en frases hasta formar una coreografía. Y esa coreografía es un arte universal, como la música, porque no necesita de la palabra para expresarse” (INAE Uruguay, 2014).
Jean-Georges Noverre (1727-1810), considerado el creador del ballet moderno y gracias a quien se celebra, en su fecha de nacimiento, el Día Internacional de la Danza, afirmó que:
Un ballet es una imagen, o más bien una serie de imágenes conectadas entre sí por la trama que proporciona el tema del ballet: el escenario es, por así decirlo, el lienzo en el que el compositor expresa sus ideas; la elección de la música, el paisaje y el vestuario son sus colores; el compositor es el pintor. (Clarke & Crisp, 1978, p. 21)
En la mirada sobre el ballet de algunas de las ex bailarinas y referentes de nuestro país entrevistadas para este trabajo, encontramos también el gran componente de pasión y sentido de pertenencia que despierta este arte. Giovanna Martinatto comentó sobre el ballet: “En mi vida es todo, es como... es lo que conozco desde que tengo seis años y es un gran amor, es un arte maravilloso y me gustaría que se acercara más gente a hacerlo, a probar, a verlo”.11 Por su parte, Sofía Sajac lo entiende como “una forma de vida”,12 mientras que Marlene Lago, fundadora de la academia Gala Ballet Studio, comenta:
En mi caso personal es una pasión. Siempre fue una pasión y siempre luché por, y luchó dentro de lo que puedo (...) Hay gente que lo tiene como una fuente de trabajo, de ingreso, pero es muy difícil. Para mí no es compatible formar un bailarín con talento a ganar plata.13
Existe, dentro de la historia del ballet, otra historia que tiene que ver con las diferentes metodologías de enseñanza o también conocidas como “escuelas”.
Entendiendo el término escuelas como agrupación de características e ideas que forman
9 “A type of dancing where carefully organized movements tell a story or express an idea, or a theatre work that uses this type of dancing”. Traductor: autor.
10 Destacado bailarín y coreógrafo argentino que realizó gran parte de su carrera en Uruguay y fue profesor fundador de la Escuela Nacional de Danza.
11 García, D. (3 de junio de 2019). Entrevista realizada a Giovanna Martinatto [inédita], Anexo 12.1.1, p.232.
12 Franco, C. (7 de junio de 2019). Entrevista realizada a Sofía Sajac [inédita], Anexo 12.1.2, p. 239.
13 García, D. (30 de mayo de 2019). Entrevista realizada a Marlene Lago [inédita], Anexo 12.1.3, p. 252.
o definen una corriente determinada dentro de un movimiento artístico más amplio como es el ballet.
Una escuela se apoya en la cultura del lugar donde se genera y en la forma de expresividad a través de la danza de las personas de ese lugar, sumándole o proyectando la técnica del ballet académico, sin cambiar la técnica académica propiamente, pero sí dándole un enfoque característico en los movimientos.
Durante el siglo XX asistimos al surgimiento de grandes compañías de danza clásica: Royal Ballet (1942), American Ballet Theatre (1946), Ballet Nacional de Cuba (1948), New York City Ballet (1950) que se sumaron a otras destacadas e históricas compañías como el Bolshoi Ballet (1776) y el Ballet de la Ópera de París (1669). Con la impronta de estas agrupaciones, junto a otras, y mediando el siglo XX, aparecen diferentes estilos o escuelas de ballet tales como Vaganova, Cubana, Francesa, Rusa y demás.
Cada una de ellas tiene matices o diferencias técnicas aportadas por sus creadores o exponentes. Entre algunos de estos referentes encontramos a Alicia Alonso, creadora de la Cubana, la escuela Rusa fue fundada por Agripina Vaganova, la Americana por George Balanchine, la escuela Inglesa tiene como referente a Margot Fonteyn, la Francesa fue creada por Pierre Bauchamps, la Danesa de Augusto Bournonville y la Italiana por Carlo Blasis y Enrico Cecchetti, entre otras.
La diferencia entre ellas, según comenta Paulo Aguiar, es la forma de colocar el pie, la mano, el brazo; son aspectos más estéticos que técnicos. Sin embargo, y según lo cuenta, en un país tan heterogéneo como el nuestro, es difícil poder aplicar, por ejemplo, una escuela Rusa porque “no tenemos los físicos de los rusos (...) somos una mezcla de todo un poco”.14 Una de las grandes diferencias que se encuentran entre el American Ballet y las demás escuelas es que en éstas últimas se “va de la forma al movimiento”15 mientras que en la primera es del “movimiento a la forma”16. Esto hace que la manera de aprender varíe. De hecho, la americana es, según Aguiar, menos aburrida; el cuerpo asimila mejor la técnica, los movimientos.
La escuela de ballet canadiense denominada Ottawa17, establece una clara diferenciación entre los diversos estilos. El primero que se puede mencionar es el
14 García, D. (4 de junio de 2019). Entrevista realizada a Paulo Aguiar [inédita], Anexo 12.1.4, p. 259.
15 Op. cit.
16 Op. cit.
17 Referencia: ottawaballetschool.com.
Vaganova, fundado por Agrippina Vaganova18, que fusionó el estilo romántico del ballet francés, lo dramático del ruso y el virtuosismo atlético característico de la escuela italiana.
Por otra parte, el estilo Italiano, fundado por Enrico Cecchetti19, está enfocado en la anatomía del bailarín, por lo que busca desarrollar las características esenciales de la danza a través de un entrenamiento rígido. El método le enseña al estudiante a pensar el movimiento de la pierna, pie, brazo y cabeza como un todo, y no como partes del cuerpo separadas. La metodología francesa está vinculada a Luis XIV por ser el creador de la Ópera de París, lugar desde donde surgió, como ya vimos, la primera compañía estable de ballet del mundo. Esta técnica se caracteriza por la precisión, elegancia y sobriedad.
En cuanto a la del Royal Ballet, se puede decir que presta mucha atención a los detalles en el momento de la enseñanza, por lo que la progresión del alumno es más lenta. Por último, cabe mencionar el método Balanchine, desarrollado por el coreógrafo George Balanchine, que se centra en la rapidez y en la flexibilidad del bailarín.
Los pasos en las diferentes escuelas son prácticamente iguales. La diferencia entre la francesa y la rusa, por ejemplo, es que, según comentó Aguiar20, en la primera el nombre del paso es simplemente un nombre, mientras que en la francesa es lo que ese nombre significa; la acción realizada.
En Uruguay, cada academia aborda y prepara a los bailarines según la escuela de preferencia de su fundador, director o docente, que es, generalmente, la misma que le enseñaron en el momento que se formó. En el caso de María Inés Camou, por ejemplo, ella destaca la escuela Vaganova porque “te integra todo el cuerpo y a mí me gusta mucho eso como formación. Porque después si te dicen no hagas la cabeza, es más fácil, sacar la cabeza es más fácil”.21 Por su parte, Riccetto comenta22 que MRS no tiene una escuela definida o marcada sobre la que trabajar un programa, pero reconoce que se apoya en la escuela del American Ballet Theatre, por lo que para el plan de estudios, que se encuentra en pleno desarrollo, se tomará como modelo didáctico-pedagógico el de dicha escuela, que también es usado en la Escuela Nacional de Danza de Uruguay.
Más allá de las distintas escuelas, también existe un nivel de conexión entre el bailarín y la danza. Desde el siglo XIX, según lo identifica el historiador Lincoln
18 Maestra del ballet ruso.
19 Maestro del ballet, bailarín y coreógrafo italiano.
20 García, D. (4 de junio de 2019). Entrevista realizada a Paulo Aguiar [inédita], Anexo 12.1.4, p. 265.
21 García, D. (18 de junio de 2019). Entrevista realizada a María Inés Camou [inédita], Anexo 12.1.5, p.279.
22 Franco, C. & García, D. (12 de julio de 2019). Entrevista realizada a María Noel Riccetto [inédita], Anexo 12.1.9, p. 338.
Kirstein23, se vinculaba al ballet con el bailarín; si el baile tenía ese prestigio era gracias a quien lo interpretaba. “La partitura podía ser de Stravinski, la escenografía de Picasso, el vestuario de Chanel (...) pero el impacto de lo sublime lo propinaba un Nijinski o una Karsavina: el bailarín” (Sontag, 2001, p.148). Pero, como explica Sontag, hoy la obra tiene mayor trascendencia que su intérprete. Sin embargo, siempre existen excepciones, y algunos pocos bailarines dentro de cada generación logran revertir esta situación al destacarse por su gran talento y carisma. El prestigio de cada bailarín se debe, principalmente, a la calidad de su interpretación. La obra es la misma en el correr del tiempo y, si bien pueden existir modificaciones en cuanto a la música y vestuario, lo realmente diferente es aquello que aporta cada intérprete, la energía de cada espectáculo (Sontag, 2001). En los escenarios de Uruguay podrían identificarse, como algunos de esos célebres intérpretes, a Sara Nieto y Eduardo Ramírez, y también hoy a Ciro Tamayo (España) y María Riccetto; que gozan de mayor popularidad que otros bailarines.
2.3 El ballet en Uruguay
En Uruguay, las primeras performances de ballet tuvieron lugar en 1851 en el Teatro San Felipe (actual Palacio Taranco), cuando el país salía de la Guerra Grande y el Teatro Solís estaba en construcción, así lo consigna Miguel Garibaldi en La Danza en Uruguay (Assunção et al., 2001). Sin embargo, los comienzos del ballet en Uruguay están más asociados a la Primera y Segunda Guerra Mundial, tal como veremos a continuación, y a la contemporaneidad de instituciones como el Sodre en Uruguay y el Teatro Colón en Argentina, que apoyaron e impulsaron a los artistas de otras latitudes que llegaron al Río de la Plata por el contexto bélico de la época.
Roldán explica en La Danza en Uruguay, que varios grupos extranjeros llegaron a nuestro país escapando de la Primera Guerra Mundial. Esto hizo que la población se viera beneficiada al acceder a manifestaciones artísticas de primer nivel desconocidas hasta ese momento (Assunção et al., 2001).
Durante el desarrollo cronológico que exponemos a continuación sobre lo acontecido con el ballet en Uruguay, mencionaremos hechos de carácter internacional, buscando poner en perspectiva lo que ocurría en el país. En los comienzos del siglo XX,
23 Kirstein fue, además, director general del Ballet de la Ciudad de Nueva York y presidente de la Escuela Estadounidense de ballet (Sontag, 2001).
es necesario detenerse y analizar qué sucedía con los Ballets Russes y con su creador Sergei Diaghilev.
Les Ballets Russes era una compañía de ballet itinerante con sede en París que se presentó entre 1909 y 1929 en toda Europa y giró por América del Norte y del Sur. La compañía nunca llegó a presentarse en Rusia. Su creador, Sergei Diaghilev, se encargó de reinventar y redefinir lo que se conocía por ballet hasta ese entonces, sumando a sus producciones nuevas coreografías, nueva música y nuevas formas de actuación, apoyándose para esto en nombres relevantes y de peso en lo musical (Igor Stravinsky, Claude Debussy y Sergei Prokofiev), en lo escenográfico (Vasily Kandinsky, Alexandre Benois, Pablo Picasso y Henri Matisse) y en el diseño de vestuario (Léon Bakst y Coco Chanel). Por tanto, Les Ballet Russes fueron no solo difusores del ballet por el mundo, sino también generadores de un movimiento estético.
Diaghilev murió en Venecia en 1929, su compañía se disolvió y los bailarines se dispersaron. Sin embargo, varios de ellos se encontraron en las compañías que surgieron tras esta pérdida, continuando con el legado en agrupaciones como el Ballet Russe de Monte Carlo y The Original Ballet Russe.
2.4 Década del 20
Washington Roldán proporciona información sobre las que identifica como precursoras de la enseñanza de la danza en Uruguay en la década del 20:
Si existe polémica sobre quién fue la primera profesora de danzas clásicas en el Uruguay se podría disputar entre Olga Hinz, bailarina rusa, estudiante del Conservatorio Imperial de San Petersburgo, radicada en Montevideo en 1923, y Agnes Munro de Mc Conney, una maestra inglesa que alternó con Madame Hinz tanto en la enseñanza como en la organización de espectáculos de fin de cursos con sus alumnas. (Assunção et al., 2001, p.
125)
Virginia Arlington, autora del libro 80° Aniversario del Ballet Nacional del Sodre, explica que el Uruguay europeizado de 1925, diferente a los demás países latinoamericanos, singular y sin rastros indígenas, se caracterizó por promover la educación pública, permitiendo que todos sean igualmente cultos (2015). Ese contexto de época, apoyándose en claras políticas públicas en nuestro territorio y buena parte de Europa en guerra se favoreció la llegada de bailarines exiliados, lo que favoreció que
Uruguay se enriqueciera con grandes talentos. Sin embargo, solo la llegada de estas figuras no hubiera tenido el mismo peso y notoriedad en la sociedad uruguaya sin la presencia de un organismo público como el Sodre.
Al respecto, Julio Bocca destaca la importancia de las instituciones y el gobierno en estas situaciones:
La mayoría del ballet rush se quedaron acá, en Venezuela, se quedaron en Argentina. Y de ahí es que realmente surge un nivel y una mentalidad de trabajo estructurado que viene gracias a esas cosas horribles [guerras] es que se pudo tener. Y gracias de que se quedaron acá, se podrían haber quedado en otro lado, pero bueno se quedaron acá o en Argentina.
Son puntos importantes. Y lo bueno es que quienes fueron el gobierno en esa época supieron alimentarlo y cuidarlo, y hacer esas estructuras necesarias para poder desarrollarse.24
El cierre de esta década marcó culturalmente lo que sería el resto del siglo, ya que el 18 de diciembre de 1929, por la Ley Nº855725, y con un gobierno interesado en el arte y la cultura, se creó el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica SODRE. Arlington comenta que bajo los cometidos de la institución, también se encuentra la producción de espectáculos o toda actividad cuya finalidad sea el “mejoramiento espiritual de los habitantes del país” (2015, p.13). La misma Ley N°8557 que dio paso a su creación, instaba a crear escuelas y conservatorios, adquirir y arrendar material fonográfico, teatral, cinematográfico, musical impreso o cualquier otro que se relacione con sus actividades entre otras obligaciones.
2.5 Década del 30
La década del 30 será un período relevante para la danza en Uruguay, ya que allí se funda la compañía de ballet oficial. El contexto de comienzo de esta década se vio marcada por el furor de la “Generación del Centenario”, así lo explica Lucía Chilibroste en un informe sobre los comienzos del ballet en nuestro país:
Se marcaban las pautas de un período donde se logró consolidar una “idea de país”. Tal como señala Gerardo Caetano, llegadas las décadas del Centenario se sintetizaron las notas distintivas del imaginario integrador, siendo algunos de sus contenidos fundamentales la “cierta estatización de la idea de ‘lo público’ y el establecimiento de una relación de primacía de ‘lo público’ sobre ‘lo privado’ ”. (2018)
24 Franco, C. & García, D. (14 de junio de 2019). Entrevista realizada a Julio Bocca [inédita], Anexo 12.1.6, p. 291.
25 Ley N° 8.557. Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica.
Fueron los años en los que el Sodre, además de continuar con la promoción y/o difusión de los espectáculos y obras, se orientó hacia la formación artística y la fundación de cuerpos estables: se creó el Conjunto de Cámara, la Orquesta Sinfónica -OSSODRE- el Radioteatro y en 1935 el Coro del Sodre y el Ballet del Sodre. Esto fue posible debido a que la institución contaba con una sala adecuada a los requerimientos de una compañía de ballet, ya que 1931, cuando el Sodre adquirió el ex Teatro Urquiza, lo acondicionó para consolidar lo que posteriormente fue el Estudio Auditorio.
El primer espectáculo del Ballet Nacional que se estrenó en Uruguay fue Nocturno Nativo, con música de Vicente Ascone y coreografía de Alberto Pouyanne presentado en 1935. En ese momento, quienes pusieron la obra en escena fueron los primeros integrantes del Cuerpo de Baile del Ballet Nacional de Uruguay26. Con ellos comenzó la historia oficial del ballet de nuestro país, que recorre décadas, altos y bajos, muchos artistas nacionales e internacionales, y escenarios viejos y nuevos que marcaron y marcan el camino de la danza.
El trabajo de Alberto Pouyanne, quien fuera el primer director del Ballet del Sodre, fue modesto en comparación con lo que vendría después, sin embargo fue quien le otorgó el impulso inicial, acompañado en esos primeros años por Gala Chabelska27.
Las primeras presentaciones no fueron solo de danza, ya que varios artistas plásticos de la época se sumaron apoyando en la elaboración de decorados y elementos de escenografía, destacándose la participación de Guillermo Laborde, Antonio Pena y Herrera Mc Lean en las plantas escenográficas. Pese a la unión de estos artistas, no se logró, en esa época, que el Ballet Nacional sedujera al público local que se maravillaba con despliegues que llegaban desde el exterior.
Tal como afirma Washington Roldán “los primeros que engalanaron el escenario del Estudio Auditorio fueron los bailarines del Teatro Colón, dirigidos por Juan José Castro o por Igor Stravinski (...) estas visitas del Colón fueron fermentales y de positivo influjo” (Assunção et al., 2001, p. 125).
A pesar de los avances desarrollados en el ámbito artístico, ligados a la creación de los cuerpos estables del Sodre y la primera producción del Ballet Nacional, a la sociedad uruguaya todavía le costaba dejarse sorprender por espectáculos que no fueran
26 Pepita Alvarez, Alma de la Sierra, Juanita de León, Araceli Rey, Lily Newmann, Clara Zackar, Aída Adan, Olga Benegas, Thamara Carnot, Iris Sagrera, Yolanda Castro, Mary y Mercedes Grondona, Carmen Montes, Nelly y Nilda Gubitosi, Gloria Utinee, Alfredo Corvino, Emilio Heyberger, Elbio Reyes, Roberto Campos, Mario Ronco, Cristóbal Martínez, Artigas Comellera y Fernando Mántaras.
27 Bailarina y maestra rusa.
extranjeros. Sin embargo, estos eran recién los comienzos de un largo período caracterizado por diversas producciones nacionales, las que servirán como cimiento para el desarrollo de una cultura artística en el país.
2.6 Década del 40
En esta década, y mirando a nivel internacional, encontramos a Lincoln Kirstein y George Balanchine como figuras relevantes en relación a nuestro continente. En 1936 Lincoln Kirstein creó el Ballet Caravan con repertorios de coreógrafos estadounidenses, y en 1941 se fusionó con el American Ballet para formar el American Ballet Caravan, compañía con la que ese mismo año emprendieron una gira que recorrió América Latina, pretendiendo cubrir en seis meses todos los países de la región. Todo esto con la financiación del gobierno de EEUU y bajo la política del buen vecino (Good Neighbor), que buscaba reforzar las relaciones interamericanas frente a amenazas totalitaristas del continente europeo, fomentando la mejora de la imagen de Estados Unidos ante los vecinos del sur. Balanchine fue quien coreografió varias de las obras que llegaron, entre ellas: Concerto Barocco (Bach, 1941) y Ballet imperial (Tchaikovsky, 1941).
Esta década se destaca por algunas grandes producciones al aire libre en el Parque Rivera y en el Lago del Parque Rodó, enmarcadas en una política cultural pública que buscaba que el ballet formara parte de la vida misma de los montevideanos. Este objetivo se vio favorecido con la llegada de figuras europeas y grandes compañías como la Ópera de París. De estos años datan títulos como Istar, Sueño de una noche de Verano, Chopiniana, Les Shylphides, El lago de los cisnes, El gallo de oro, El sombrero de tres picos, La Perí, El moro de Venecia, Coppelia, Las dos palomas, entre otros.
A su vez, Tamara Grigorieva, una de estas figuras que visitaban Uruguay, quedó sorprendida con el país, favoreciendo que más adelante hicieran sus residencias aquí, dejando y aportando su conocimiento al ballet uruguayo. Es relevante destacar también a los bailarines del elenco uruguayo de las primeras épocas que protagonizaron muchas de estas grandes galas: Olga Banegas, Flor de María Rodríguez, Tola Leff, Hebe Arnoux, Lía Dell´Ara, Sunny Lorinczy, Alfredo Corvino, Miguel Therekov, Raúl Severo, Micha Dimitrievich, Eduardo Ramírez, Marina Korolkov, Olga Bérgolo, y Sara Nieto.
La década tuvo, sobre su final, otro hecho destacado a nivel internacional: la creación del aún vigente New York City Ballet en 1948 por Lincoln Kirstein junto a George Balanchine.
2.7 Década del 50
En la década del 50, y con Tamara Grigorieva ya como directora del Ballet del Sodre, se vivía un momento de destaque artístico caracterizado por el nivel y profesionalismo de los bailarines. Pese a esto, Roldán entiende que el Sodre “se daba el lujo” de cambiar de director con bastante frecuencia, lo que hizo que, tras la llegada de Vaslav Veltchek con el Ballet Infantil de Río de Janeiro, se diera comienzo a la tercera etapa de directores internacionales (Assunção et al., 2001).
Julio Minetti, ex bailarín del Sodre y actual profesor de la Escuela Nacional de Danza y de MRS, recordó que en el siglo XX pasaron por el Sodre todas las figuras más importantes de la danza, ópera y orquesta: “los mismos que estaban dirigiendo los grandes teatros europeos, ni siquiera iban a Estados Unidos o al resto de América Latina, venían a Uruguay. Aquí estuvo Paganini, Ravel, Stravinsky, venían a dirigir sus propias obras a este teatro”.28 En aquel entonces, la situación de varios países europeos, como Francia, devastados tras la Segunda Guerra Mundial, provocó que en el marco de giras internacionales, muchos de sus bailarines se instalarán en Uruguay y pasasen a formar parte del cuerpo estable. En el mismo sentido, Camou comentó, en una entrevista realizada para este trabajo, que cuando empezaron las guerras las compañías se sostenían viajando por el mundo porque si no lo hacían, no generaban ingresos.29
A mediados de esta década, la llegada de Vaslav Veltchek fue motivadora para el público, deslumbrando con coreografías como la de La danza de los muertos, de Honegger y la sinfonía Praga, de Mozart. Para ese entonces, ya habían sido interpretadas varias obras de autores nacionales como Mañana de Reyes, Mburucuyá y La isla de los ceibos, de Eduardo Fabini, y la Suite según Figari, de Jaurés Lamarque Pons.
Uruguay no solo cautivó por esta época a figuras de otros continentes, sino que llamó la atención de quienes ya se encontraban en la región, por ejemplo en los escenarios argentinos, convocados como veremos a continuación por quien tomó la dirección en esa época. Así fue como llegaron en estos años figuras como Margaret Graham, Tito Barbón y Eduardo Ramírez, quienes permanecerán en el país por largo tiempo, radicándose algunos de ellos y convirtiéndose en nombres clave de la historia del ballet oficial.
28 Franco, C. (10 de junio de 2019). Entrevista realizada a Julio Minetti [inédita], Anexo 12.1.7, p. 295.
29 García, D. (18 de junio de 2019). Entrevista realizada a María Inés Camou [inédita], Anexo 12.1.5, p.
272.
2.8 Década del 60 - comienzo de la época de oro
En 1959, Yurek Shabelewski llegó contratado desde Argentina, ya que en ese momento ejercía como maestro en el Ballet de la Plata. Su dirección en el Ballet del Sodre duró hasta el año 1963 y es a partir de su llegada, que se identifica el comienzo de la
“época de oro del ballet”. El escenario que acogió esta época fue el viejo Estudio Auditorio, ubicado donde hoy se erige el Auditorio Nacional del Sodre. Allí se presentaron títulos como Bella Durmiente, El Moro de Venecia y Cascanueces, de los que se realizaban temporadas de 15 o 20 funciones. Eran grandes producciones que integraban a todos los elencos, incluídos los niños de la Escuela del Sodre.
Yurek Shabelevsky, como director de la compañía, fue quien impulsó la llegada de bailarines del Ballet de La Plata de Argentina, lugar en el que había trabajado anteriormente. Con la incorporación de figuras como Margaret Graham, concebida como la nueva estrella30 con técnica completa, línea depurada, figura esbelta y vocación; Tito Barbón31 como el coreógrafo con mayor potencial creativo en el país y el sostén preferido de bailarinas altas, y Eduardo Ramírez como el “pequeño príncipe clásico con formidable elevación” (Assunção et al., 2001, p.133), elegancia y vitalidad, comenzó la llamada “era de los argentinos”. Pero, sumado a estos, también aparecieron bailarines rusos que formaban “un poco más la técnica, porque cada uno trajo y volcó lo que tenía”.32 Todo esto, en un contexto marcado fuertemente por las Guerras Mundiales.
Tito Barbón dijo sobre Shabelevsky en ocasión de una entrevista que le realizaron para un ciclo del INAE (2014): “Yurek Shabelevsky lo considero mi maestro, porque él sin palabras te hacía ver las cosas de manera de que tu pudieras ver algo más que la parte técnica de la danza, darle sentido a los pasos”. Además, comentó sobre el momento que atravesaba Uruguay: “en ese momento la cultura del país estaba muy bien representada, teníamos un teatro de primera magnitud, nuestras artes plásticas eran conocidas en el mundo entero, nuestros escritores también y nuestro ballet estaba bastante bien” (ídem).
Según Sara Nieto, en esos cuatro o cinco años que dirigió Shabelevsky, “la compañía, los bailarines no eran buenos, había una cantidad de gente mayor entonces
30 “Étoile” Traducción: autor.
31 Nace en Barracas, Buenos Aires. Hijo de imigrantes italianos y formado como bailarin en el teatro argentino de la plata. Fue pareja de Margaret Graham con quien llegó a Montevideo en 1955 invitado por Yurek Shabelewsky.
32 García, D. (30 de mayo de 2019). Entrevista realizada a Marlene Lago [inédita], Anexo 12.1.3, p. 250.
contrataron a este coreógrafo que estaba en Argentina en el ballet de la Plata y él hizo una renovación como hizo Julio, trajo primeros bailarines”.33
Luego de Shabelevsky, la dirección del ballet fue asumida por María Ruanova, bailarina argentina destacada a nivel mundial que se encontraba dirigiendo el ballet del Teatro Colón de Buenos Aires. Además de ser excelente bailarina, se destacó en su carrera por haber bailado en Europa junto a George Balanchine, llegando a Uruguay luego de apartarse del Ballet del Coronel de Basil34.
En su pasaje por la dirección realizó varias reposiciones de ballets, ya que al no ser coreógrafa, se concentró en la reposición de grandes títulos del repertorio clásico. Su primera producción fue El gallo de oro y destacan, también, obras como El Don Juan de Sarusa, El sombrero de tres picos o Pájaro de fuego.
Para que colaborara con la coreografía de su primera obra en Montevideo, Ruanova convocó a Tatiana Leskova35. El reparto de la obra requirió que debieran sumar muchas más personas a la compañía, por lo que la directora se dirigió a la academia del primer bailarín Eduardo Ramírez en busca de bailarinas, ya que la escuela oficial no funcionaba en esos años. Así, Ruanova conoció a Sara Nieto: “me dijo que fuera al día siguiente y me presentara en el Sodre, y yo me morí, porque el Sodre para mí había sido como mi casa durante mi niñez, así que fui y me tomaron como aspirante”.36
Por esos años, Sara Nieto se encontraba estudiando con Ramírez ya que quien fuera su última maestra en la Escuela de Danza, antes de que cerrara37, le recomendó ir con él. Según Sara Nieto, “él tenía una manera de trabajar ya más para profesionales y muy a la argentina, y a mí me sirvió mucho porque me decía ‘¡Dale! ¡Hacé’, y eso me dio mucha energía”.38 Eduardo Ramírez, según Sara Nieto, “como bailarín todo lo podía hacer, tenía salto, giro, carisma, fuerza. Era, a menor escala, muy parecido a Julio Bocca”,39 él fue durante esta época varias veces director de la compañía de ballet,
33 Franco, C. & García, D. (21 de enero de 2020). Entrevista realizada a Sara Nieto y Luciano Lago [inédita], Anexo 12.1.8, p. 317.
34 Coronel W. de Basil fue director de ballet ruso. Emigró en tiempos de la revolución y fundó la Ópera Rusa de París. En 1932 creó los Ballets Rusos de Montecarlo con R. Blum, de quien se separó en 1935. De 1935 a 1947 dirigió los Ballets Rusos del Coronel de Basil y la Compañía Real del Covent Garden.
35 Bailarina de origen ruso naturalizada brasileña.
36 Franco, C. & García, D. (21 de enero de 2020). Entrevista realizada a Sara Nieto y Luciano Lago [inédita], Anexo 12.1.8, p. 319.
37 La escuela estuvo funcionando un período que en muchos textos no es reconocido oficialmente, ya que no logró armar una estructura adecuada a la necesidad como sí lo hizo cuando comenzó oficialmente en 1975.
38 Franco, C. & García, D. (21 de enero de 2020). Entrevista realizada a Sara Nieto y Luciano Lago [inédita], Anexo 12.1.8, p. 325.
39 Op. cit.
cumpliendo una dirección interina cada vez que la dirección quedaba acéfala. Sara Nieto ingresó como aspirante a la compañía a mitad de año, pero dos meses después y tras haberse abierto, su posición fue oficial.
Ruanova puso en escena títulos como: Don Juan de Zarissa de Tatiana Gsovsky, El sombrero de tres picos de Manuel de Falla con coreografía de Romanoff, Concierto de Mozart de Balanchine y varios más. A su período de dirección de la compañía, que fue de unos cuatro años -1963 a 1967- , le siguió el de Tatiana Leskova40. Esta eximia bailarina no fue menos y montó sobre el escenario del Estudio Auditorio grandes producciones del repertorio como: Petrushka y Pájaro de fuego. Al período de Leskova siguieron dos años de otra gran figura de la danza, Norman Dixon, quien estuvo al frente de la compañía.
La década previa al incendio del Sodre, tuvo para la danza, más precisamente para el ballet, un brillo particular, quizás el más similar al que se vive hoy, no en vano es que se recuerda como la “época de oro”. Llegaban grandes figuras y maestros invitados a dar clases, existía una generación de bailarines formados por estos docentes y se destacaban algunas figuras principales o representantes naturales del ballet. Al mismo tiempo, surgían nuevas figuras como Olga Bérgolo, Diego Alberto, Heber Arnoux, Rosario Hormaeche. La buena performance de la institución, artistas y el público que acompañaba colmando las plateas, permitió que el Sodre contratara a grandes bailarines extranjeros que dieron prestigio al elenco oficial. Alicia Markova y Roman Jasinsky bailaron en una inolvidable versión de Les Silphides, como así también hicieron lo suyo Margot Fonteyn y Michel Sommes en una temporada de Giselle.
Julio Minetti, comentó que el momento económico que atravesó Uruguay luego de la Primera y Segunda Guerra fue muy bueno: “había mucho dinero y los teatros tenían mucho dinero (...) esa Suiza de América de la que hablaron tanto también se traducía a nivel cultural, en la ópera, ballet, orquesta (...) entonces, este teatro [Sodre] no es casualidad”.41
Sara Nieto fue testigo de esa época de oro y lo refleja comentando que “mientras el teatro estuvo en pie, las obras tenían éxito, estaban colmadas de público”.42 En 1972,
40 Nacida en 1918 en Petrogrado, San Petersburgo, pasó la mayor parte de su vida en Buenos Aires. Estudió en París con Olga Preobrajenska (leyenda de la danza), que fue primera bailarina del Ballet Marinskii y alumna de Marius Petipa.
41 Franco, C. (10 de junio de 2019). Entrevista realizada a Julio Minetti [inédita], Anexo 12.1.7, p. 295.
42 Franco, C. & García, D. (21 de enero de 2020). Entrevista realizada a Sara Nieto y Luciano Lago [inédita], Anexo 12.1.8, p. 320.
Sara Nieto pasó a ser primera bailarina, pero poco después, y tras el incendio, se trasladó a Chile y se sumó al ballet del Teatro Municipal de Santiago, comenzando allí una brillante carrera hasta hoy. Actualmente, la academia Sara Nieto en Chile es la más grande del país, sumando además una cadena de tiendas con la marca Sara Nieto que venden indumentaria y artículos relacionados al oficio de la danza.
2.9 Década del 70
Durante la década del 70, la figura de Eduardo Ramírez fue tomando un papel más protagónico al estar en la dirección y ser el coreógrafo del cuerpo de baile. Sin embargo, ese período marcó, según lo comenta Roldán, el fin de la gran era del Ballet del Sodre (Assunção et al., 2001).
“Hornear zapatillas, reciclar materiales, ser costurero, diseñador y tramoyista fueron algunas de las capacidades que los bailarines del Sodre desarrollaron durante aquella década del setenta” (Arglington, 2015, p. 127).
Luego del incendio ocurrido el 18 de setiembre de 1971 en el Estudio Auditorio Sodre, ocasionado por un cortocircuito que destruyó el edificio en menos de un cuarto de hora, y la dictadura que comenzó en 1973, las malas condiciones de trabajo eran notorias:
falta de salones, dificultades económicas para traer coreógrafos o maestros y la imposibilidad de estrenar nuevas producciones, fueron algunas de las causas que hicieron que varios bailarines se alejaran para buscar nuevos escenarios (op. cit.).
Acá lo que nos mató fue el incendio del Sodre y después el gobierno militar (...) yo tengo una foto mía en las ruinas vestida de bailarina porque toda la estructura alrededor quedó después del incendio y nosotros seguíamos ensayando en la sala de ensayo.43
María Inés Camou comenta que el dinero enviado desde el exterior para apoyar la reconstrucción del Sodre “se evaporó”.44 A ello había que sumarle algunos problemas de infraestructura como las inundaciones de los camarines de la Sala Brunet45, tablas del escenario en malas condiciones, mosquitos y cucarachas.
Sofía Sajac, bailarina, recuerda tener que salir a cacerolear por la calle para captar la atención de las autoridades:
43 García, D. (18 de junio de 2019). Entrevista realizada a María Inés Camou [inédita], Anexo 12.1.5, p.
274.
44 Op. cit.
45 En la actualidad la conocemos como el Auditorio Nelly Goitiño.
