UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES- ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ADAPTACIÓN DEL BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” Y ADAPTACIÓN DEL JOROPO “DIAMANTES” UTILIZANDO TÉCNICAS EXTENDIDAS APLICADAS A LA FLAUTA TRAVERSA.
GERMAN LOZANO RONCANCIO COD. 20111098018
ÉNFASIS EN INTERPRETACION: FLAUTA TRAVERSA
DIRECTORA GLORIA MILLAN
MONOGRAFIA
II
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES- ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ADAPTACIÓN DEL BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” Y ADAPTACIÓN DEL JOROPO “DIAMANTES” UTILIZANDO TÉCNICAS EXTENDIDAS APLICADAS A LA FLAUTA TRAVERSA.
GERMAN LOZANO RONCANCIO COD. 20111098018
ÉNFASIS EN INTERPRETACION: FLAUTA TRAVERSA
III RESUMEN
Este Trabajo de Grado busca articular las técnicas extendidas utilizadas en la flauta traversa a dos obras musicales de tradición popular: el joropo Los Diamantes y el bambuco Como para Desenguayabar. La construcción de la propuesta partió de la sistematización de dichas técnicas, produciendo un catálogo de ellas que incluye su denominación, descripción, notación, e ilustración audiovisual. Con este propósito se consultaron diversas fuentes bibliográficas y audiovisuales. Se realizó un trabajo de campo entrevistando a dos de los máximos exponentes de la flauta popular en el contexto colombiano y latinoamericano: los maestros Ignacio Ramos de Colombia y Manuel Rojas de Venezuela. También se aprovechó el registro audiovisual de la clase maestra sobre Técnicas Extendidas, realizada por el reconocido flautista colombiano Hernando Leal en la Facultad de Artes ASAB en septiembre de 2014.
La propuesta musical es un claro ejemplo de cómo podemos explorar la flauta traversa no solo como instrumento melódico, sino también rítmico y armónico, teniendo en cuenta los lenguajes del bambuco y el joropo. Adicionalmente, busca aportar una perspectiva para explorar y utilizar las técnicas extendidas en las músicas tradicionales y populares.
PALABRAS CLAVE:
This monograph seeks to articulate extended techniques used in the flute to two musical works of Colombian popular tradition: The joropo "Los Diamantes"and the bambuco "Como para
Desenguayabar".The proposal came from the systematization of such techniques, producing a catalog of them, including their name, description, notation, and audio-visual illustration. For this purpose various literature and audiovisual sources were consulted. Two of the greatest exponents of the popular flute in the Colombian and Latin American context were interviewed: Ignacio Ramos from Colombia and Manuel Rojas from Venezuela. Furthermore, the audiovisual record of the master class on Extended Techniques, conducted by the renowned Colombian flutist
IV
The musical proposal is a clear example of how we can explore the flute not only as a melodic instrument, but also rhythmic and harmonic, taking into account the languages of bambuco and joropo. In addition, it seeks to provide a perspective to explore and use extended techniques on traditional and popular music.
KEYWORDS
Extended techniques. Flute.
V
Contenido
INTRODUCCION ... - 1 -
CAPITULO 1 ... - 3 -
LAS TECNICAS EXTENDIDAS EN LA FLAUTA TRAVERSA ... - 3 -
Cuadro De Técnicas Extendidas. ... - 5 -
Armónicos Naturales: ... - 12 -
Posiciones No Tradicionales: ... - 21 -
CAPITULO 2 ... - 27 -
APORTES DE DOS GRANDES FLAUTISTAS LATINOAMERICANOS: IGNACIO RAMOS (GUAFA TRIO) YMANUEL ROJAS (ENSAMBLE GURRUFIO) ... - 27 -
MANUEL ROJAS. ... - 27 -
IGNACIO RAMOS. ... - 31 -
CAPITULO 3 ... - 37 -
ADAPTACION DEL BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” Y DEL JOROPO “DIAMANTES” Y UN ACERCAMIENTO A LA PROPUESTA DE INTERPRETACION. ... - 37 -
3.1. BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” ... - 37 -
3.2. JOROPO “LOS DIAMANTES. ... - 46 -
CONCLUSIONES ... - 58 -
REFERENCIAS. ... - 61 -
TABLA DE ILUSTRACIONES ... - 62 -
- 1 - INTRODUCCION
Este Trabajo de Grado se desarrolló partiendo de una inquietud personal en torno a la articulación de los recursos sonoros e interpretativos que aportan las técnicas extendidas en la flauta traversa, usadas tanto en las músicas académicas como populares. Partí de realizar un barrido de recursos que aportan las técnicas extendidas el cual consigno en el capítulo uno del presente trabajo. Luego realicé un trabajo de campo, con el propósito de articular los aportes de reconocidos intérpretes del instrumento, entrevistando a Manuel Rojas, flautista venezolano del Ensamble Gurrufio, quien posee una amplia formación en los campos de la música académica y popular. Simultáneamente entrevisté al maestro Ignacio Ramos, destacado flautista colombiano, fundador de Guafa Trio, grupo ampliamente conocido por su propuesta artística en varios lugares del mundo. En última instancia realicé una propuesta de interpretación de dos piezas musicales del repertorio tradicional popular, mostrando diferentes recursos que abarcan desde lo técnico- académico hasta lo tradicional popular, dejando un material en físico y en audio para una mejor ilustración de lo planteado y como producto final.
Este trabajo empezó por una inquietud personal sobre ¿Cómo emplear las técnicas extendidas en la flauta traversa en músicas populares? Ya que en la práctica cotidiana trataba de incluir “sonidos raros” a melodías o estudios técnicos rutinarios, además es muy tentador y atractivo, no solo para los amantes de la música colombiana, sino también para los intérpretes de flauta traversa, ya que aporta nuevos métodos y efectos sonoros a las músicas de tradición popular, al mismo tiempo propone una exploración para abordar la flauta traversa desde un concepto más actual, incluyendo búsquedas realizadas desde lo académico, hasta elementos característicos aportado por las prácticas de las músicas tradicionales como “el sabor o el viaje”. Se busca con este trabajo lograr una mezcla de sonidos, brindar herramientas para la interpretación de las músicas planteadas, y dejar un pensamiento abierto para la investigación de nuevas propuestas para la flauta traversa.
Otra de las fuentes de conocimiento que me han permitido familiarizarme el lenguaje de las técnicas extendidas, tiene que ver con las experiencias que durante mi formación como flautista académico en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas he tenido. Tras participar de talleres de flauta traversa con maestros de diferentes conservatorios, universidades y academias provenientes de diversas partes del mundo, me he apropiado de algunas técnicas de ejecución que brindan herramientas para lograr un desarrollo tanto instrumental como musical.
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interpretación de diversos géneros y estilos musicales. Este trabajo podrá ser de utilidad para los estudiantes de flauta en todos los niveles de formación, ya que las herramientas pueden ser utilizadas en diferentes contextos musicales.
Acorde con un interés personal, he profundizado en las características de interpretación de algunos géneros de las músicas colombianas con expertos en la materia, lo cual hace que este trabajo se realice con la premisa de preservar el carácter tradicional de las obras, y con el impulso de proponer y dar a conocer recursos técnicos e interpretativos de carácter contemporáneo interesantes para su ejecución.
La flauta traversa ha jugado un papel muy importante en la música de la tradición popular: grandes intérpretes vinculados con lo académico han dado a conocer y han innovado con algunos trabajos discográficos, proponiendo la implementación de técnicas extendidas en la interpretación de diferentes géneros de las músicas de tradición popular.
Por otra parte el trabajo se fundamentó con el aporte de un buen número de registros audiovisuales tales como la clase maestra del flautista colombiano residente en Suiza Hernando Leal, realizada en septiembre de 2014, en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Francisco José de Caldas, relacionada con las técnicas extendidas para la flauta traversa. Otras fuentes consultadas son el glosario de términos traducidos por la maestra Shanna Gutiérrez de Estados Unidos, los videos del flautista Matthias Ziegler en donde encontraremos ilustración detallada de cada uno de los efectos sonoros y los artículos publicados en 1893 en la revista Mexicana PAUTA “Las voces de la flauta de Marielena Arizpe” y “En torno al origen y la evolución de la flauta” de Roberto Fabbriciani.
Con el diseño y realización del presente trabajo, se dan a conocer los desarrollos técnicos y sonidos no tan convencionales que hacen parte del lenguaje de la flauta contemporánea, para apoyar procesos académicos tanto independientes como grupales de alto nivel, en la medida en que el proceso sea consecuente con el tratamiento de algunas de estas técnicas. Además de incursionar en las técnicas extendidas para el instrumento, el trabajo aporta una sistematización de los recursos y criterios utilizados en la interpretación de las obras propuestas en géneros colombianos como joropo y bambuco. Este trabajo es pertinente para los flautistas, estudiantes y docentes universitarios, así como para todos los músicos interesados en la interpretación de estos géneros. De esta manera la pregunta de investigación que se planteó el trabajo es:
- 3 - CAPITULO 1
LAS TECNICAS EXTENDIDAS EN LA FLAUTA TRAVERSA
La flauta traversa es sin duda, uno de los instrumentos más antiguos de la humanidad; pese a ello a lo largo de la historia ha dado pautas para marcar nuevas tendencias. Recientes descubrimientos arqueológicos datan flautas con más de 25000 años de antigüedad. Utilizada por numerosas culturas ancestrales, la flauta ha sido acogida por muchas de ellas, gracias a su sonido que para unos es agradable o de tentación para otros, dependiendo de la religión, mitología, cultura y momentos históricos.
Desde la antigüedad existió diversidad de flautas cuyos materiales de construcción y sistemas de afinación son diferentes. Todo ello ha generado un proceso de transformación permanente y la existencia de diferentes colores en cuanto al sonido aun sin tener referencias del modo de empleo o intervalos de sonido que producían. Lo que si se conoce es que la construcción de estas, dependía totalmente de la fisonomía de sus constructores o intérpretes, del tamaño de sus dedos, de su embocadura, dando a cada instrumento una característica única tanto desde el punto de vista del sonido como de su construcción.
La flauta traversa llega a Europa a mediados del siglo XII y es adoptada más que todo para la marcha o música marcial, pero información totalmente documentada tenemos desde el siglo XVI con el caso de la obra de “Sebastian Virdung, Musica getutscht (1511) donde se encuentran representadas (flautas suizas o flautas Allemand) ” (Artaud, 1986) La flauta del renacimiento es de una sola pieza con 6 agujeros para tapar con los dedos y un agujero ovalado más para la conocemos hoy en día, fue sin duda la implementación de llaves para tapar agujeros creado por T. BOEHM(1794-1881)3, el cual cambió todo el sentido de interpretación; su construcción única y el
1 Compositor y organista alemán del barroco.
2
Compositor alemán del barroco y de inicios del clasicismo (considerado el compositor más prolífico de la historia de la música).
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cambio físico que le dio a esta, es el que conocemos aún en día, caracterizado por la boquilla cónica y el cuerpo cilíndrico, esta decisión obligó al instrumentista a interpretar de manera versátil este instrumento.
La flauta traversa anterior a T. BOEHM, fue considerada por algunos compositores como un instrumento muy desafinado, sin color, ni cuerpo de sonido; pero su rol en la orquesta sinfónica fue determinante y su evolución se dio gracias a las necesidades creadas por su participación en la ópera, ya que su sonido lírico y la instrumentación ligada a la voz, embellecía las obras. Además la nueva construcción de T. BOEHM ayudó a la proyección del sonido, ampliándolo y dándole al instrumento características virtuosas, posibilitando pasajes de gran exigencia. Así mismo, el desarrollo tímbrico de la flauta ha sido estudiado e impulsado por compositores e instrumentistas queriendo ampliar la gama de sonidos, efectos acústicos y la proyección del sonido entre otros. El uso de las técnicas extendidas no fue tan notablemente en la música académica de tradición occidental desde 1600 hasta cerca de 1900. Para muchos el máximo objetivo de un flautista era y es lograr un buen sonido, puro, redondo y expresivo. Actualmente el flautista no solo necesita lograr un sonido grande y majestuoso, sino distintos sonidos ante dinámicas y colores, para ser capaz de responder a diferentes situaciones y demandas plasmadas tanto en la literatura flautistica moderna como en la música tradicional.
Entre las obras más determinantes de la música para flauta en el siglo XX por el contenido y la exploración de la tímbrica del instrumento se encuentran: Syrinx de Claude Debussy compuesta en 1913 y Densidad 21.5 de Edgar Varése4. “Fue escrita en enero de 1936 a petición del flautista Georges Barrère para la presentación de su flauta de platino, cuya densidad es de 21,5 g / cm ³, y de ahí el título de esta pieza musical” (Sarmiento, 2012); en estas obras se explora el tratamiento de timbres y capacidades expresivas antes no vistas en este instrumento.
La exploración de técnicas extendidas en la flauta traversa, es una de las grandes temáticas que abarcan compositores contemporáneos, ya que la flauta es sin duda uno de los instrumentos que por su gran gama de sonidos, llama la atención de cualquier auditor. Ya sea por el Beat Box o por sus melodías cautivantes, la flauta se hace que cada vez más deseada por los instrumentistas. Para ello realice un inventario completo de cada una de las técnicas extendidas utilizadas mayormente para la interpretación de la flauta traversa, la cual contiene material explícito en cuanto a concepto, notación, realización e interpretación. El trabajo se realizó como una recopilación de información y realizando comparaciones de conceptos ya que algunos flautistas se desentienden con algunas terminologías o simplemente no entienden como realizar el efecto sonoro. Esta recopilación se realizó en una tabla especificando cada uno de los efectos y en ella se
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encuentran los términos correspondientes utilizados por Shanna Gutiérrez5, Hernando Leal6 y el audio-video de Matthias Ziegler7.
Cuadro De Técnicas Extendidas.
EFECTO SONORO
DESCRIPCION DEL EFECTO EJEMPLO VISUAL DE ESCRITURA
5 Flautista estadounidense que desarrollo un taller de interpretación de técnicas extendidas a la flauta
traversa en 2009, en la Pontificia Universidad Javeriana.
6
Flautista colombo-suizo.
- 6 - TONGUE RAM Gesto explosivo con fuerza
- 7 -
se conoce como slap pero con
la lengua entre los labios. Para este efecto es importante tensión en los labios.
- 8 - WHISTLE TONES Sonidos de silbidos delicados,
pueden ser producidos en cualquier nota. Usa una corriente de aire muy suave y labios relajados. Es posible sostener el tono fundamental o variar los tonos por la serie armónica.
*Son sonidos suaves que suenan como un silbido en un alto registro y se basan en las escalas de los armónicos, se
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GLISANDO Transición sin tropiezos de una nota a otra, pueden ser
*Tomado del seminario de técnicas extendidas del maestro Hernando Leal en septiembre de 2014 en la facultad de artes de la universidad Distrital Francisco José De Caldas.
Otra de las fuentes consultadas para la realización y contextualización de este trabajo, fue la revista mexicana Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical; en el volumen 2 numero 5 publicado en 1983, incluye dos importantes artículos “las voces de la flauta” de Marielena Arizpe8 y el articulo “en torno al origen y la evolución de la flauta” de Roberto Fabbriciani. Estos artículos nos ilustran y explican de manera clara y explícita, el uso de técnicas extendidas en la flauta traversa a partir del lenguaje musical de grandes maestros del siglo XX que escribieron para el instrumento.
Incluyo los aportes de los artículos publicados en la revista de manera amplia y detallada.
- 12 - Armónicos Naturales:
Los armónicos naturales, constituyen por si mismos un sistema tímbrico y son la forma más simple de variar la calidad del sonido de la flauta. Los generadores de estos armónicos van desde el si4 alre#6:
Ilustración 13
Cada uno de estos generadores puede producir varios armónicos; mientras más grabe sea el generador, mayor cantidad de armónicos puede producir.
En la siguiente fig. Se muestran los sonidos que únicamente pueden producirse como armónicos de octava:
Ilustración 14
El generador se indica con un rombo y el armónico como nota real.
Las digitaciones regulares de mi6 a do#7 son armonicos de la octava de las correspondientes notas graves pero nunca deben escribirse como armonicos sino como notas reales.
Por ejemplo, frecuentemente se comete el error de esbribir el la6 como armonico de la octava.
Ilustración 15
Lo cual no tiene sentido ya que tanto el la5 como el la6 utilizan la misma digitacion.
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Ilustración 16
Los sonidos que van del si6 al do#7 se pueden producir como armonicos de doble octava o quinta.
Ilustración 17
La siguiente tabla nos muestra los distintos armónicos ( y sus respectivos generadores) que pueden producirse a lartir del re7.
Ilustración 18
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En el dúo para flauta traversa en sol y violonchelo, Joaquín Gutiérrez9 Heras utiliza indistintamente armónicos de doble octava y de quinta, para crear una melodía la cual nos ofrece un efecto distante.
Ilustración 19
Joaquín Gutiérrez Heras, dúo (1964) para flauta traversa en sol y violonchelo, (manuscrito del autor).
El mismo generador puede ser empleado para producir distintos armónicos como en el ejemplo de Joaquín Gutiérrez Heras o en el siguiente ejemplo de Fernando Mancherini10. En ambos casos el generador siempre es audible en una forma muy sutil.
Ilustración 20
Fernando Mancherini, Nocturno Volgare (1980) para flauta traversa sola (manuscrito del autor).
En Vox Balaenae, George Crumb11 utiliza distintos generadores para producir el mismo armónico, logrando cambios de timbre sobre cada armónico.
9
Compositor y director mexicano; premio Ariel a la mejor música original.
10
Compositor del siglo xx.
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Ilustración 21
George Crumb, vox balaenae, (1971) para flauta traversa, violonchelo y piano eléctrico. (Ed. Peters)
En algunos casos, como en canto de alba de Mario Lavista12, los armónicos nos ofrecen un efecto brillante en pianissimo.
Ilustración 22
Mario Lavista, canto de alba (1979) para flauta traversa sola amplificada (Ediciones Mexicanas de Música).
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El nocturno para flauta traversa en sol de Mario Lavista, en el cual el autor sugiere un efecto de eco.
Ilustración 23
Mario Lavista, Nocturno para flauta traversa en sol (manuscrito del autor).
Para producir multifónicos por medio de armónicos se utilizan las mismas digitaciones empleadas para obtener los armónicos simples.
Basándonos en la ley natural de los armónicos podemos obtener octavas, quintas, cuartas, terceras mayores, terceras menores, y segundas mayores.
La siguiente tabla nos muestra los armónicos dobles que se pueden producir a partir de la fundamental o el generador.
Ilustración 24
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Las octavas son relativamente fáciles de producir en la flauta traversa, con ellas se pueden lograr efectos de fade-in, fade out como en el siguiente ejemplo de Robert Aitken13, en donde se debe introducir lentamente la octava superior, desvaneciéndose la octava inferior después de un pasaje de intervalos de octavas paralelas.
Ilustración 25
Robert Aitken; plainsong (1977) para flauta traversa sola (manuscrito del autor).
En Afterlight, Robert Dick después de hacernos escuchar consecutivamente el mismo re, introduce inmediatamente la octava superior, en crescendo, ampliando notablemente el volumen y proyección de la nota.
Ilustración 26
Robert Dick14, Afterlight (1974), para flauta traversa sola (Oxford University Press).
En el siguiente ejemplo de Canto del alba de M. Lavista se producen, a partir del do# grave, la octava y la quinta sucesivamente en legato.
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Compositor canadiense de música contemporánea.
14
- 18 - Ilustración 27
M. Lavista, Canto del alba para flauta sola amplificada.
Los acordes de quinta son especialmente efectivos para terminar un pasaje expresivo en pianissimo.
Ilustración 28
M. Lavista, Canto del alba para flauta sola amplificada.
O bien, para producir efecto de eco, como en epinicio de Rodolfo Halffter15 en donde, después de pasajes rápidos, introduce sorpresivamente acordes de quinta.
- 19 - Ilustración 29
Rodolfo Halffter, epinicio (1980) para flauta traversa sola.
Un ejemplo digno de citarse es la sequenza para flauta sola de Luciano Berio16. En esta obra se emplea por primera vez un acorde de cuarta, después de un pasaje de armónicos en pianissimo. Ilustración 30
Luciano Berio, sequenza (1958) para flauta sola (Edizioni Suvini Zerboni) Otro ejemplo de cuartas paralelas es el que nos ofrece en el siguiente pasaje.
Ilustración 31
Burt Levy, orbs with flute 1965 (American Composer Alliance).
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En esta misma obra Burt Levy utiliza acordes de 5 sonidos a base de armónicos. Estos acordes son muy difíciles de producir con claridad, ya que su emisión se necesita emplear un ataque violento de diafragma, y ampliar la columna de aire lo más posible.
Ilustración 32
Burt Levy, orbs with flute 1965 (American Composer Alliance).
La combinación de octavas, quintas y cuartas, se pueden emplear con libertad, ya sea en pasajes, legato o sttacato. Las terceras y segundas se obtienen más fácilmente en la flauta baja. Son muy difíciles de producir con control en la flauta en do y en el piccolo.
En Summermood, Antonio Russek, logra que se obtengan segundas y terceras escribiendo glissando de armónicos sobre los generadores más graves.
Ilustración 33
Antonio Russek, Summermood, (1981), para flauta baja y medios electrónicos. (Manuscrito del autor).
- 21 - Posiciones No Tradicionales:
Aparte de los armónicos, otra forma de variar el color del sonido de la flauta traversa, se logra por medio de posiciones falsas. Hasta aproximadamente 1950, estas digitaciones se emplearon principalmente para facilitar la ejecución de trinos difíciles y pasajes muy rápidos. Se les dio el nombre de posiciones falsas pues por que producen un sonido “falso” de acuerdo con el concepto tradicional de lo que se debe ser el sonido de la flauta traversa.
A partir de los años sesentas, algunos compositores se han interesado en el sonido que se produce en estas posiciones falsas y las han empleado en pasajes muy lentos y expresivos, como el siguiente ejemplo de Fukushima en donde las distintas digitaciones son empleadas para cambiar sutilmente el timbre y la altura de la nota.
Ilustración 34
Kazuo Fukushima17, shun-san (1969), para flauta traversa sola. (Ed. Muramatzu).
El interés por parte de los compositores ha propiciado el descubrimiento de nuevas digitaciones que han enriquecido de manera sorprendente la gama de colores en el sonido de la flauta. Estas nuevas digitaciones nos ofrecen no solo una gran riqueza tímbrica sino, además, un extenso y variado grupo de multifónicos. En el tratado de Robert Dick se encuentran catalogadas las digitaciones para la escala por cuartos de tono y la escala microtonal compuesta por intervalos menores a una dieciseisava de tono.
Digitaciones para la escala de cuartos de tono.
- 22 - Ilustración 35
- 23 - Ilustración 37
Ilustración 38
- 24 - Ilustración 39
Segmento micro tonal:
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Las nuevas digitaciones nos permiten variar el color de la misma nota varias veces, haciendo realidad la posibilidad que surgió de Shoenberg en 1911, de hacer melodías sobre una sola nota. En los siguientes ejemplos de Aitken y Lavista se pueden observar diversas formas de escritura para anotar los cambios de color por medio de digitaciones.
En un pasaje del Canto del alba, Lavista pide diez cambios sucesivos sobre el la5, indicando cada uno de ellos en la partitura.
Ilustración 41
M, Lavista, Canto del alba para flauta traversa sola amplificada.
Icicle para flauta traversa sola, de Robert Aitken está basada completamente en esta técnica de colorear sonido, para lo cual necesita emplear una forma de escritura diferente. Aitken utiliza dos pentagramas; en el superior se indica lo que debe oír y en el inferior lo que se debe tocar.
Los cambios tímbricos obtenidos por las distintas digitaciones, producen un efecto de trinos microtonales.
Ilustración 42
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- 27 - CAPITULO 2
APORTES DE DOS GRANDES FLAUTISTAS LATINOAMERICANOS: IGNACIO RAMOS (GUAFA TRIO) Y MANUEL ROJAS (ENSAMBLE GURRUFIO)
En este capítulo me centraré en ilustrar los aportes realizados a la flauta traversa desde el contexto latinoamericano y colombiano, a través de dos casos paradigmáticos: el maestro venezolano Manuel Rojas18 y el maestro colombiano Ignacio Ramos19. Ambos han incorporado diversas técnicas extendidas a la interpretación de la flauta traversa dentro de sus propuestas artísticas. Ellas son un referente fundamental del empleo actual de la flauta traversa en las músicas populares, que de paso, se articula con numerosas técnicas del ambiente académico y contribuye a ellas.
Para efectos del presente trabajo me entrevisté con cada uno de ellos buscando incorporar a mí propuesta sus aportes y conocimientos.
MANUEL ROJAS.
Nació en Barquisimeto, Venezuela y comienzo sus estudios musicales desde temprana edad, para dedicarse luego a la flauta traversa en El Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela (FESNOJIV). Realizó estudios en los Conservatorios Jacinto Lara y Vicente Emilio Sojo de Barquisimeto. Continúo sus estudios en el Conservatorio de Música Simón Bolívar en la ciudad de Caracas con el Maestro José García (Flauta Principal de la Orquesta Simón Bolívar). Ha recibido clases de perfeccionamiento con los profesores: José Luís Ramírez, José Antonio Naranjo y Nicaulis Alley.
También ha participado en clases magistrales con los maestros Jean Claude Gerard y Michael Hasel, entre otros. En el 2012 Obtuvo el Título de Licenciado en Música Mención Flauta .Ha sido invitado en 4 ocasiones como jurado al Festival más Importante del Joropo en el Mundo, "Festival Internacional Del Joropo de Villavicencio"; como pedagogo ha impartido Máster class de Flauta en: Venezuela, Canadá, Estados Unidos, México, Colombia, Argentina, Republica Checa, Dinamarca, Alemania, Austria y Egipto.
Manuel Rojas ha recibido los reconocimientos: "Maestro Antonio Carrillo", "Franco Medina" y "Botón de la Ciudad de Barquisimeto" en su primera clase. Además ha tocado y Grabado con importantes Orquestas y Músicos entre los que destacan: la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, Orquesta Sinfónica de Venezuela, Orquesta de Cámara de la Ucla, Orquesta TMI, Orquesta Sinfónica de Lara, Orquesta Sinfónica Carlos Mhole, Orquesta Mavare, Orquesta Sinfónica del Estado Trujillo, Jeff Berlín, Hamilton de Holanda, Ensamble Gurrufio, Andi Nevala, Agustín
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Flautista venezolano, actual flautista del ensamble venezolano gurrifio.
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Carbonel, Alexis Cárdenas, Cheo Hurtado, Gonzalo Teppa, Carlos Orozco, Ernesto Laya, Aquiles Báez, José Antonio Naranjo, Raimundo Rodolfo, Barquisimeto 4, Ricardo Sandoval entre otros. Ha Alternado sus estudios clásicos con la música popular venezolana, representado a Venezuela en: Estados Unidos, República Dominicana, México, Canadá, Colombia, Cuba, Isla de Antigua, Argentina, Taiwán, Japón, Dinamarca, Suecia, Alemania, Republica Checa y Austria.
En el 2009 estrenó el concierto para Flauta y Orquesta "Vísperas" escrito para El por el reconocido compositor Venezolano Antonio Giménez Freitez, en el 2011 estrena 2 Obras para Flauta y Orquesta de Cámara, dedicados a Él por el afamado compositor Italiano Andrea Ferrante.
Actualmente fue llamado a integrar las Filas del “Ensamble Gurrufio “Reconocido como uno de los grupos de música instrumental Venezolana más importante de los último tiempos. Él además es Primera flauta de la Banda de Conciertos del Estado Lara Maestro Antonio Carrillo. Imparte clases de Flauta en la academia latinoamericana de flauta y piccolo, perteneciente al sistema de orquestas infantiles y juveniles de Venezuela. Sus producciones Discográficas en solitarios son: Música Instrumental Venezolana, Sanzoneando y Retribución, además de 2 discos (A trio canta y toca, y live in montereal) con "A TRIO" (Música de Venezuela). Manuel Rojas es uno de los primeros Flautistas Venezolanos en insertar la Flauta como instrumento solista en el Joropo Llanero, ejemplo de esto son los 2 discos que grabo con el Ensamble Manoroz (manoroz y cara a cara). Además es el primer flautista Venezolano en Adaptar los ritmos Afro Venezolanos con efectos percutidos con las Flautas, siendo publicados artículos en diferentes páginas web y revistas de flautistas en el mundo sobre este trabajo experimental que aporta una nueva forma de técnicas extendidas en la flauta, lo cual le ha llevado a plasmar este proyecto en un CD Titulado “Retribución“.
Este trabajo “Retribución “ (Rojas, You Tube, 2010)es uno de los claros ejemplos que tenemos para la realización de esta tesis pues Manuel Rojas plantea una nueva forma de remplazar instrumentos autóctonos del folclore afro-venezolano y tradicional de las costas de la parte norte de Venezuela. Este trabajo describe cada instrumento explicando la participación rítmico-armónica y hace una demostración audio-visual de cada uno de las flautas y la aplicación de técnicas extendidas para remplazar dichos sonidos. La variedad de flautas con las que interpreta esta obra complace las necesidades que exige una obra con explosiones tímbricas de percusión, su conocimiento académico y tradicional hace que las críticas en cuanto a timbre, ritmo y esquema sean tan buenas como en la interpretación que realiza (Rojas, 2010).
- 29 - ENTREVISTA (Rojas, Entrevista No. 1, 2014).
INTRODUCCION:
Buenas tardes Maestro Manuel Rojas; agradezco su participación en esta entrevista para este proyecto.
German: ¿Cómo te proyectabas, como flautista popular o académico?
Maestro Manuel Rojas: Yo nunca me vi sectorizado, es una lucha que tiene muchos flautistas en que se encierran diciendo “yo soy solo académico y no toco nada más, solo académico o no puedo es muy difícil, o si soy músico popular no toco música académica porque es muy rígida y fría”. Yo era un flautista que disfrutaba de ambos ámbitos, soy un flautista que estudia sus conciertos, sus sonatas pero también estudio mis merengues, mis joropos y mis valses.
German: ¿Cuáles son sus influencias de la interpretación de la flauta?
Maestro Manuel Rojas: Mis dos principales influencias que marcaron mi vida son el cuarteto con el flautista Toñito Naranjo y ensamble Gurrufio con el maestro Luis Julio Torres, esas fueron mis dos influencias directas de música popular venezolana. Estos dos grupos marcaron mi vida y han marcado la vida de muchos más flautistas y músicos; Estaba en la casa de los Hermanos Saboya en Tunja “Gurrufio nos cambió y nos influencio la forma de ver la música” y me hizo pensar “Nosotros los músicos como influenciamos en la vida de los demos para bien o para mal, la idea es impactarlos para bien”.
German: ¿Cómo pensó retribución?
Maestro Manuel Rojas: Empezó como un juego, yo siempre he sido como algo curioso y a veces osado y un día un amigo me dijo “Manuel, yo he visto que haces muchos sonidos en la flauta, tú no has pensado hacer algún tambor venezolano pero tocados en la flauta”. Yo no la había pensado pero me gustaría hacerlo y me dijo que él me ayudaba hacer los arreglos para cuatro flautas pero encárgate tú de investigar sobre los ritmos afro venezolanos como Tambo redondo que son tres tambores con dos maracas, este gran amigo se llama Pedro Jiménez. Después me voy a casa de un gran amigo percusionista que se llama Jhonde Rodríguez que está radicado ahora en España y le dije: Necesito que me expliques como se tocan los tambores, como son los ritmos y el me mostro unos videos saco algunos tambores y me explico la función de cada uno y como sonaba, después yo saco mis flautas y me pongo a imitar esos sonidos.
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esto en la radio, pues la gente pensara que son tambores venezolanos con una flauta” y me propuse
Hacer un video demostrativo donde se encuentra en YouTube. Algo que comenzó como un juego ya era algo más serio y se había convertido en mil vistas en menos de una semana y me decían “Wow Manuel, eso está muy bueno, como lo hiciste”.
Le puse Retribución a la manera de retribuirle a Dios, todo lo que me ha dado, desde hay había comenzado este nuevo camino en mi vida y se muda Barquisimeto, uno de los ingenieros de sonido más importantes de Venezuela para mí el más importante Juan Carlos Almahu y me dijo “Tú tienes que grabar un disco de eso” Yo le dije “No, es que es mucho dinero, muchas horas de grabación, arreglos, estamos hablando de 15 a 20 horas por tema” y me dijo “No te preocupes por el dinero, vamos a buscar un locación donde no tengamos que pagar, porque si tú no lo grabas, lo va a grabar otro y va a decir que la idea es de él” y eso a mí me impacto mucho, me dio temor, y dije “ No, tenemos que hacerlo entonces”. Este es un proyecto hermoso en donde con más de cinco años de investigación interrumpidos por los viajes y las giras me saco canas verdes pero me ha dado mucho regalos y muchas alegrías entre esas una postulación a los Grammy Latinos, no quedo dominado pero fue una alegría estar allí.
German: ¿Cómo fue la llegada a Gurrufio?
Maestro Manuel Rojas: Yo estaba sentado, comiéndome un hervido parecido al ajiaco a lo que usted comen acá, con unos amigos de la sinfónica de Lara y me suena el teléfono y era Cheo Hurtado, ya nos conocíamos pues habíamos tocado en una gira por Asia y me dijo ya tú sabes que le maestro Luis Julio Toro no está en las filas de Gurrufio y estuvimos hablando con David el sancudo, Ernesto Olaya y decimos si querías ser parte del ensamble; por varios minutos pensé que me estaba vacilando y él me decía que no que era enserio y el insistía y yo no le creía, pues por mi mente nunca creí estar en el ensamble Gurrufio, pues el maestro Luis Julio estaba muy activo con Gurrufio y el maestro Cheo me dijo “Vale, te estoy hablando enserio, muy enserio”. Yo realmente quede muy frio, este ha sido el grupo que ha influenciado en mi vida y para mí es un honor pertenecer al ensamble, para mí es un sueño. Después de tres meses ya estaba debutando en el Ensamble Gurrufio en Caracas con la sinfónica de Venezuela y con Hamilton de Holanda.
German: ¿Cuándo entra a Ensamble Gurrufio?
Maestro Manuel Rojas: Agosto 2012 y debuto el 4 Noviembre del 2012 en Caracas.
German: ¿Una frase para la música Venezolana?
Maestro Manuel Rojas: La mejor música del Mundo.
German: ¿Una frase para la flauta traversa?
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En consideración Manuel Rojas por medio de su virtuosismo en la flauta traversa, logra ser un ente referencial para la investigación de formatos nuevos en la música latinoamericana logrando gran calidad de interpretación con diferentes propuestas agradables al oyente consiguiendo no solo el aval de un público académico sino también a transeúntes auditivos. Además de ser reconocido en el ámbito académico de la flauta traversa es principal exponente de música tradicional colombo-venezolana, de la cual una gran parte de colombianos hacemos parte.
Su investigación con músicas tradicionales nos acerca un poco más para tener como referencia esta tesis que sin duda abre la expectativa a creación y a investigación a la exploración23 detenida para la flauta traversa.
También para este trabajo de tesis en la práctica de campo que realice, obtuve información tras otra grande influencia para la flauta traversa latinoamericana.
IGNACIO RAMOS.
nació en Bogotá, es flautista y compositor, inicio su formación académica en flauta el 1997 ha desarrollado la flauta de forma autodidacta construyendo desde una visión ecléctica una sonoridad propia y un rico lenguaje que se nutren principalmente de la tradición musical de su país, de otras sonoridades geográficas con acervo tradicional y de un admirable manejo de técnicas contemporáneas afines a su instrumento, fundador y director musical de la reconocida agrupación musical GUAFA TRIO, además de su labor en la agrupación, es el principal flautista intérprete de música colombiana de influencia directa e in-directa en la actualidad. Su faceta de innovación está vigente y es fresca al auditor, todos los trabajos discográficos tienen un sin número de propuestas que abarcan desde lo tradicional popular, popular, jazz, latín jazz (Ramos, Guafa Trio, 2006). Sus trabajos discográficos (Ramos, Guafa Trio, 2006) son:
Homenaje a Nuestros Compositores, Festival Mono Núñez, 2000 Música Tradicional Colombiana, 2000
XXV Festival de Mono Núñez, 2001 Festival Hatoviejo-Cotrafa, 2001 Entreverao, 2001
XI Festivalito Ruitoqueño, 2001 Entre Montaña y Sabana, 2004 A Paso de León, 2006
Herencia (Publicado en Europa por el sello Francés DAQUI), 2006 Maruja Hinestrosa - La identidad nariñense a través de su piano, 2014 Tempo Nuevo, 2014
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Guafa Trío 18 años (serie de videos con sesiones en vivo disponibles en YouTube)
ENTREVISTA (Ramos, Entrevista No.2, 2015)
INTRODUCCION:
Buenas tardes Maestro Ignacio Ramos y Maestra Gloria Millán; agradezco su participación en esta entrevista para este proyecto.
Germán: ¿cómo fueron sus inicios en la flauta?
Maestro Ignacio Ramos: Se pensaba que mis inicios en la flauta fueron un poco más hacia el sur en el departamento de Nariño, pero a lo mejor es porque yo me inicie en la música o en la cercanía a los instrumentos de viento desde ser autodidacta en los instrumentos que pertenecen a la tradición latinoamericana o suramericana como la zampoña, la quena e instrumentos de tipo aborigen más de tipo ritual, en esto estuve más o menos 10 años, después por un encuentro afortunado aquí en la ASAB cuando empecé por primer vez a cursar estos medios musicales donde hicimos un colectivo muy interesante con un proyecto muy ambicioso de músicas colombianas donde también se tocaba música tres uno, yo ingrese por petición de los integrantes en ese entonces a tocar la quena, la zampoña, el charango, también se interpretar algo de los instrumentos tradicionales de cuerda; pero a raíz de ese trabajo me fui enamorando del universo de la flauta traversa de llaves la sinfónica, y como se me facilitaba un poco la técnica de la digitación mas no la técnica de la embocadura empecé así por mi cuenta un poco indagando hasta que después obtuve ayudas valiosas como la de la Maestra Gloria Millán que fue mi primer maestra en flauta traversa, no podía decir que estaba pequeño porque yo ya estaba muy viejo para estudiar flauta traversa pero sin embargo estaba muy apasionado por ese lenguaje; a partir de eso yo empecé a tomar un poco lo que eran las clases magistrales y tutorías individuales con gente que me parecía interesante a nivel musical e interpretativo y cosas técnicas como la Maestra, el Maestro Luis julio Toro y otros personajes importantes que influenciaron mi carrera y lo mezclaba con ese sentido o esa intuición musical tal que desarrolle entre las músicas suramericanas por eso algunas de las técnicas extendidas las que ahora se conocen como técnicas extendidas yo las descubrí sin saberlo, tratando de aplicar la sonoridad de la zampoña o la quena a la embocadura de la flauta, después fue que me di cuenta que yo estaba haciendo lo mismo que los europeos y gente muy docta en ese tema; venia ya construyendo el sistema artesano.
Germán: ¿cuándo cogió la flauta traversa, que acercamiento hacia la música sinfónica tuvo, en la flauta traversa?
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caracterizaban por tener un instrumento melódico de tipo sinfónico como el violín, la flauta, o el oboe, y me parecía muy interesante que ese arsenal técnico que le da la formación a uno europea estuviera al servicio de la música tradicional, entonces yo sentía que la música colombiana también
merecía un espacio con todo ese desarrollo técnico instrumental pudiera estar al servicio de la música tradicional, porque hasta entonces Maestros como Jairo Uribe, Oscar Álvarez, con sus agrupaciones de música de cámara hacían música tradicional, y reinterpretaban la música pero a lo mejor no se tomaban tantos riesgos técnicos con la flauta sin desmeritar el hecho de que lo hacían de manera impecable; después yo conocí a sincopando uno de los grupos que marco un referente importante para la música popular, la música tradicional dentro de un contexto de cámara sin necesariamente ser acartonado; yo iba a los conciertos por qué me motivaba ver una flauta tocando en un contexto popular de repertorio compartiendo con instrumentos de origen más criollo más mestizo como el triple, la guitarra algo más universal, entonces yo creo que poco a poco fui encontrando la ruta de cómo encontrar mi voz en la flauta tomando referentes pero siempre siendo algo rebelde porque no quería imitar ni siquiera a ensamble Gurrufio, ensamble que tiene todo mi respeto, sino como encontrar una voz dentro no solamente en joropo sino de las formas profesionales que pertenecen a la música andina.
-Intervención de la Maestra Gloria Millán20 quien le pregunta al Maestro Ignacio Ramos. Maestra Gloria Millán: ¿usted siguió tocando paralelamente en las quenas hasta el presente?
Maestro Ignacio Ramos: Si, hasta el presente.
Maestra Gloria Millán: ¿Y tiene sus ensambles en donde sigue desarrollándose?
Maestro Ignacio Ramos: Si, en exposiciones y todo
Maestra Gloria Millán: ¿y actualmente tiene sus grupos o grupo en donde tiene esa música y el desarrollo de esas técnicas en eso?
Maestro Ignacio Ramos: Si
Maestra Gloria Millán: ¿digamos paralelamente?
Maestro Ignacio Ramos: Si, que me comentaban a mi algunos profesores no específicamente de flauta, que el hecho de que yo estuviera mesclando las técnicas de un instrumento de viento como la quena para la flauta o saxofón que después me interese y me hice un poco saxofonista dentro del ensamble de una escuela latinoamericana, iba a demeritar mi calidad de intérprete de la flauta traversa, pero mi interés nunca ha sido ser un gran concertista de música académica, sin querer decir que me encanta mucho todo el repertorio que tiene la gran mayoría la flauta traversa que ha sido desarrollada por grandes nombres, creo que estamos en la obligación de conocer ese
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repertorio y si no de interpretarlo de la mejor manera conocer muy bien sus estilos y tener un acercamiento lo más responsable posible en este tipo de piezas que más adelante nos va a servir para el uso de la música tradicional y música popular que afortunadamente es lo que a mí me cautiva a mí me encanta.
Maestra Gloria Millán: ¿pero digamos esa desmeritar es por qué? ¿Por la oposición de las técnicas? ¿Por el concepto de que la forma de tocar un instrumento va dañar el sonido del otro o que el sonido x o y genera un sonido bello o por qué?
Maestro Ignacio Ramos: Si, yo creo que es el conjunto de esa descripción que acaba de decir la Maestra Gloria, y es un poco que las escuelas se casan con una sonoridad, una manera de ver, una manera de aproximar y difícilmente pueden ver otra interpretación; en el campo de las interpretaciones debe ser así, abierto, no creo que particularmente sea más valida una interpretación que otra a lo mejor alguna es más acertada históricamente como por el devenir de todos los intérpretes que han venido instalando un estilo; yo toco con mucho respeto algunas sonatas de Bach, porque -les voy a ser sincero- algunas partes se parecen a unos desarrollos de algunos joropos que yo he tocado siendo música de excelente elaboración; por ahí tengo una versión de la partita que iba a tocar en algún recital y la segunda vez que yo paso por la partita lo hago de manera de joropo y me parece que funciona muy bien, la métrica no se acomoda muy bien pero si yo le paso los acentos se acomodan muy bien y creo que es una aproximación valida, por supuesto en el primer encuentro no voy a hacer esa postura la hago después de haber pasado por allí con algún rigor técnico de la interpretación y el estilo con respeto al compositor, pero creo que es una aproximación valida hacerlo así y en cuanto al sonido si, sobretodo algunos maestros de flauta o flautistas mucho más conservables son muy celosos con el hecho de que uno opere el sonido puro, redondo de la flauta por estar pendiente de otros instrumentos de viento, pero hay grandes nombres y referentes de flautistas que se han preparado en el campo de la música académica y que después derivan al jazz y el jazz necesita mucha más carga, mucho material con sonoro distinto, mucho más pesado muy responsable como diferente.
Maestra Gloria Millán: Distinto, ¿pero también la música contemporánea?
Maestro Ignacio Ramos: Exacto
Maestra Gloria Millán: cargada de técnicas extendidas
Maestro Ignacio Ramos: Que rompen con un poco de esa sonoridad bella
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contemporánea se llama técnicas extendidas, entonces usted encuentra esas analogías ha encontrado cosas muy similares, parecidas o iguales
Maestro Ignacio Ramos: Si
Maestra Gloria Millán: ¿Es así, estoy entendiendo bien?
Maestro Ignacio Ramos: Si, así es de hecho cuando me empecé a interesar por el jazz hay nombres de flautistas de origen africano que siempre tocaron de esa manera, la mezcla del sonido con la voz
Maestra Gloria Millán: ¿Cómo por ejemplo?
Maestro Ignacio Ramos: Como por ejemplo Roland Kirk, era saxofonista, de hecho multi-instrumentista y tocaba la flauta siempre mezclando su voz con el sonido de la flauta, casi nunca al unísono, el siempre armaba intervalos para sus interpretaciones a solo o con su banda, y esas son técnicas milenarias que heredamos de instrumentos como el Ney, el Bansuri, que son como los padres de la flauta traversa de llaves, a veces pensamos nosotros que las técnicas extendidas son posteriores, es un descubrimiento posterior a la sonoridad de la flauta académica del siglo XIX desde la implementación técnica de la flauta, y no realmente viene de tiempos de más atrás Maestra Gloria Millán: es decir una exploración en otros estilos y en otras músicas, que contemplan las otras sonoridades y técnicas para la interpretación de instrumentos.
Maestro Ignacio Ramos: Si yo creo que el campo se puede equiparar un poco a la exploración vocal a técnica vocal, cuando se canta cuando se utiliza el canto popular entonces el canto el que el bel canto utilizado en un pasaje llanero o en un tramo de bambuco siempre fuera de contexto entonces lo mismo digo que sucede con los instrumentos sinfónicos como la flauta, y además el arsenal sonoro, la paleta sonora de la flauta da para muchísimo sería un desperdicio no hacer esa exploración con este trabajo que está en este momento haciendo, acá hay uno de nosotros que hemos tomado el riesgo de hacerlo, yo creo que eso es ganancia para el instrumento y sobre todo para la música.
Germán: ¿Yo quisiera saber cómo fue la conformación de guafa trio? ¿De dónde surgió la idea? ¿En qué situación se encontraba? ¿Cuál fue su referente para conformar este grupo?; por que como sabemos que ha sido de gran conocimiento a nivel nacional e internacional, por que ha llevado el grupo a bastantes países. ¿Cuáles fueron esos inicios para este grupo?
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tuve algunas tutorías con la Maestra Gloria Millán que fue la que me dijo cuál es el ABC de la flauta, y sin embargo yo no era el mejor de sus alumnos porque era muy terco.
Maestra Gloria Millán: ¡Él ya tenía otras ideas!
Maestro Ignacio Ramos: Si el estudio de la sonoridad era un poco complicado para mí y sobre todo para mis objetivos, después de que ese grupo grande por complicaciones de logística se fue desarmando, quedamos solo tres integrantes amigos para seguir haciendo música un contrabajista, un cuatrista y un flautista; no decidimos hacer la flauta, cuatro y contrabajo con un formato para hacer música colombiana.
Maestra Gloria Millán: Deliberado
Maestro Ignacio Ramos: Si exacto, fue lo que hizo el cedazo de la vida y nos tocó a los tres; ahora ¿qué íbamos a tocar con ello?, empezamos a tocar el repertorio que quedo de la agrupación y como hacíamos música llanera, de los litorales y andina nos quedamos con la andina y la llanera por que la música del litoral exigían la presencia de percusión que era importantes para iniciar las técnicas extendidas, entonces nos quedamos con esas dos; posterior frente a lo que mucha gente piensa fue el encuentro con el ensamble venezolano, un año después nos enteramos que en Venezuela había un desarrollo muy importante sobre instrumentos sinfónicos sobre todo melódicos al servicio del joropo y la música tradicional de allá, entonces empezamos a escuchar Gurrufio sobre todo el cuarteto que fue primero y otras agrupaciones de allí pero ya Guafa Se había establecido como un trio donde todos los días ensayábamos teníamos cuatro temas, yo creo que la fiebre y el enamoramiento de cada uno de su instrumento y la sonoridad que se veía por qué resulto ser un formato equilibrado, es equilibrado hay una ausencia de medio bajo –siempre lo he dicho- porque podría ser una guitarra con cuatro y contrabajo, pero salimos satisfechos; eso nos demandó un estudio técnico mucho más dedicados, nos demandó un conocimiento de la música que estamos tocando más dedicado, leer, escuchar mucho los grupos que hacían parte del antecedente como formatos urbanos y la aproximación de la música tradicional y también nos demandó empezar a retomar todo sobre donde surgió ese tipo de música entre esas la bandola llanera, el arpa, también era triple, bandola y guitarra y los conjuntos musicales de tiempos pasados eso fue lo que dio nacimiento a Guafa, después nos encontramos con un grupo fijo con esa alta factura instrumental y sobre todo que se daba a la tarea de improvisación con la variación eso particularmente a mí me ¡fascino!, después de haber pasado por el tema –lo explico algo inquieto- de pasar por el ABC, ABC muchas veces me parecía que podría ser mucho más valioso hacer alguna variación o algo para reinventar un poco el imaginario de la obra.
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llevándolo a todas partes del mundo. Haciendo y formando una parte cultural de lo que propone la música latinoamericana.
CAPITULO 3
ADAPTACION DEL BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR” Y DEL JOROPO “DIAMANTES” Y UN ACERCAMIENTO A LA PROPUESTA DE INTERPRETACION.
3.1. BAMBUCO “COMO PA DESENGUAYABAR”
Uno de los géneros musicales más importantes de la región andina colombiana, que se consideró representativo de nuestra identidad nacional es el bambuco. La flauta es uno de los instrumentos musicales importantes en la interpretación del bambuco, y ha estado desde sus inicios gracias a su tradición indígena de los Andes, retomando la influencia de occidente hasta albergar y construir una mezcla tímbrica propia del interior de Colombia.
(Corporacion Grupo Ikeima, 2007) nos da a conocer un documento que nos muestra la importancia de la flauta traversa y las flautas traversas de caña en la región andina colombiana, mostrando cómo en el bambuco la música de la tradición indígena se mezcla con la música de la tradición española, y da como resultado unas de las manifestaciones musicales más importantes en Colombia. Para este proyecto, la información de este sitio web brinda herramientas fundamentales que permiten entender el rol que han tenido las flautas traversas en las músicas tradicionales como el bambuco, reconocidas ampliamente por los movimientos nacionalistas del siglo XX.
La revista digital (edición número 6 de 2011) (Tierra De Vientos, 2011) habla del bambuco en su génesis, y sus relaciones de tribus indígenas cercanas en donde tuvo su auge, su trasformación, su conceptualización hacia la música occidental, su forma, su estilo de interpretación, su adaptación a la partitura, su ritmo y sus máximos exponentes en cuanto a la gestión nacionalista musical de la misma.
La obra del maestro Jorge Olaya21 “Como pa´ desenguayabar” fue la que escogí para desarrollar un proyecto en el cual propongo la utilización de técnicas extendidas en el arreglo e interpretación de las músicas tradicionales. Este bambuco comprende tres partes A-B Y C; las dos primeras fueron
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transcritas en la menor y la tercera hace una modulación a fa mayor. A partir de la transcripción realicé un arreglo para 3 flautas en el cual incluí técnicas extendidas para las flautas 2-3 4, manteniendo la melodía en la flauta 1, ya que era importante resaltarla y creando puntos de apoyo en las otras voces.
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La segunda flauta comienza con un efecto de golpe de llaves o key click, el cual representa y refuerza lo que sería la tambora andina, produciendo un sonido que se asemeja al color del golpe de la madera y una especie de bajo dando el contraste y simulando el parche de cuero de la tambora. También se realizan contrastes de intervalos de 8va a la melodía principal; de esta manera se ayuda a que el fraseo sea un poco más fluido al auditor. También se resalta en algunos pasajes secciones con slaps o pizzicatos dándole un matiz fuerte pero ligero.
También encontramos secciones con eolian sounds en donde queremos mostrar una característica más hacia la interpretación de la flauta traversa y la amplia gama de sonidos alternos que podemos formar a partir de este instrumento, como tal es una referencia de trabajos alternos escuchados en temas como “Entreverao” de Guafa Trio en su introducción o en “Huracán” del mismo álbum llamado Herencia.
En la parte C de esta voz, la flauta hace un matiz más suave pero contundente, dándole a esta sección de la obra la simulación de un bajo que la soporta armónicamente, ayudando a la estabilidad de la misma.
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En la flauta tres encontramos un efecto que desarrolla en toda la obra que es el pizzicato o slap de lengua, esta es la representación de la madera de la tambora. Esta es una propuesta para poder representar la percusión y la escribí consecutiva para que simulara esa presencia percutida, siendo muy rigurosa en cuanto al patrón que se interpreta en este instrumento musical de percusión.
Poder representar a un instrumento de percusión con la flauta, es algo que sin duda es complejo, por ser un instrumento soprano sin tanto rango sonoro hacia las octavas inferiores, pero en la grabación pude obtener varios puntos de vista a partir de los ángulos de captura de sonido y con la intensidad de aire para tocar este efecto; igualmente esta propuesta en un nuevo despliegue para poder realizar más efectos no solo con la flauta traversa soprano, sino también, con toda la amplia gama de flautas traversas bajo, alto, soprano y piccolo.
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En la flauta cuatro básicamente encontraremos el efecto de Tongue Ram, por tener características y estar clasificado como un efecto de percusión, lo escogí porque el sonido que produce es de los más bajos que puede hacer esta flauta soprano.
La propuesta con lo que lo desarrollo es netamente remplazar el sonido del cuero de la tambora andina, complementando con el patrón rítmico que lleva el bambuco, de esta manera y consecutivamente desarrolle esta voz.
- 46 - como dominante del cuarto al cuarto grado, dominante del quinto al quinto grado, dominante del tercer al tercer grado y así por la mayoría de los grados de la tonalidad.
Además de los instrumentos propios de la región, la incursión de instrumentos académicos en esta música ha hecho que se realice una trasformación mucho más compleja y rica en cuanto sonido y estilo, aunque los puristas prefieren lo tradicional, la música llanera está en amplio movimiento por mezclas de instrumentos musicales sinfónicos como el bajo eléctrico, oboe, la flauta traversa o la percusión entre otros.
Por ser un realmente un movimiento de vanguardia, cada día crece el afán de crear composiciones y ensambles que fortalezcan este tipo de expresiones ya que la riqueza instrumental que contiene, hace que los interpretes reflejen en la mayoría de temas sus destrezas y habilidades. Cada vez es más el gusto y la acogida de la gente por este tipo de expresiones artísticas de los llanos colombo-venezolanos, no solo en el estudio académico, sino también a la audiencia en general.
En la partitura de la flauta primera, encontramos básicamente la melodía y las variaciones realizadas por el maestro Juan Carlos Contreras, el cual realizo teniendo en cuenta el golpe tradicional y su amplia experiencia en la música tradicional de los llanos colombo-venezolanos. Allí no realice algún tipo de incorporación de técnicas extendidas porque de igual manera que el bambuco, quería resaltar la melodía.
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En la flauta segunda encontraremos una variedad de sonidos desde el principio con sonidos eólicos o eolian sounds que hacen de la introducción como si estuviéramos en un ambiente desolado, tal vez sin vida, representando el viento; además encontraremos sonidos como Tongue Ram y sonidos como cantar y tocar que ayudan y refuerzan pasajes en cuanto a la melodía de la primera flauta.
En cuanto al efecto de Tongue Ram quise representar el bajo que ya es muy común en este golpe y lleva una marcha, de esta manera también darle una sensación de estabilidad armónica y un toque de percusión. El efecto de tocar y cantar lo uso para reforzar algunas terminaciones de frases haciendo la vos intervalos de octava.
A continuación encontraremos la partitura para flauta segunda:
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En la flauta tres quise representar las maracas con eolian sounds o sonidos eólicos, pero dando un matiz más fuerte y acentuado, con una figuración en algunas partes para que diera la sensación de movimiento. Es una expresión que queda libre al intérprete.
Esta sección se la obra me pareció de las más difíciles ya que se pierde mucho aire cuando vamos a la práctica, pero sin duda le da la característica de una relación percutida que es importante en el joropo, ya que las maracas es de los únicos instrumentos de percusión utilizados en estas representaciones de golpes autóctonos de la región de los llanos orientales.
- 58 - CONCLUSIONES
Al finalizar este proyecto, considero que este fue una oportunidad para la reflexión y la intervención artística, que articuló el entorno académico, tradicional, profesional y personal, dando un espacio que me permitió concretar una propuesta particular, pero con muchos elementos comunes a intérpretes de música latinoamericana en la flauta traversa.
En lo académico desarrollé un amplio panorama, ya que realicé indagaciones relacionadas con el proceso de transformación que ha tenido la flauta, el funcionamiento técnico de la misma, las técnicas extendidas, la aplicación de estas técnicas en obras maestras y una investigación relacionada con los intérpretes académicos y populares en la flauta traversa.
Es importante tener en cuenta que la flauta traversa en uno de los instrumentos que ha existido y persistido en diferentes culturas de todo el mundo desde el principio de la humanidad; a través de ellas este instrumento se ha desarrollado en un sin número de versiones, dando sonidos de diferente amplitud sonora, siendo utilizados en diferentes rituales.
La flauta traversa ha estado en constante cambio: el instrumento que conocemos hoy en día es el producto de muchas versiones que se han estado acoplando desde el medioevo desarrollado en Europa, apropiando música para ese entonces selecta, pasando por grandes compositores que le dieron grandeza a este instrumento; sin embargo, nuestro centro de eje es la flauta traversa de T. BOHEM y la implementación de técnicas extendidas a la flauta traversa.
Desde siempre tuve un interés por los sonidos que escuchaba en grabaciones de Guafa Trio y Gurrufío, que sin duda influenciaron el modo de tocar la flauta. Cuando comencé mi proceso de formación como flautista, solo conocía el sonido convencional que todos aprendemos al iniciar esta academia de interpretación, y fue así que conocí en unos talleres de flauta al Maestro venezolano Luis Julio Toro y escuché por primera vez estos sonidos no tan convencionales en la flauta traversa. Varias inquietudes surgieron a partir de este momento ya que el maestro Luis Julio Toro pertenecía en ese entonces al ensamble venezolano Gurrufío. Escuchando los trabajos de interpretación y las clases maestras de este artista venezolano, comencé a familiarizarme y a entender la importancia de las técnicas extendidas en su propuesta de interpretación.
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Una de las principales indagaciones que realicé era ¿cómo proponer y remplazar sonidos de instrumentos autóctonos tradicionales de un género o una región solo utilizando con la flauta traversa?, así que me di a la tarea de entrar a fondo al estudio de las técnicas extendidas para poder entender como tenía que realizar este proceso.
Consecuentemente hice una investigación a fondo de técnicas extendidas con documentos de un taller dictado por la maestra estadounidense Shanna Gutiérrez de flauta contemporánea, realicé una recolección audiovisual de cada una de las técnicas extendidas por el maestro Matthias Ziegler y utilicé los materiales aportados por un taller de técnicas extendidas de flauta traversa aplicadas a obras académicas e interpretación de música contemporánea dictada por el maestro colombiano Hernando Leal en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas en 2014. A partir de toda esta información realicé un glosario de técnicas extendidas agrupadas en un cuadro para que los interesados ya sean compositores o flautistas puedan tener un referente más claro; además incluí un gran número de ilustraciones que nos muestran la notación de gran parte de estas técnicas extendidas de la flauta traversa consultada de la revista mexicana Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical; en el volumen 2 numero 5 publicado en 1983. (Arizpe, 1983 ) Como primera impresión tenía que abarcar un poco más la música tradicional colombiana, así que empecé a interpretar bambucos, pasillos y joropos desde una experiencia y percepción más personal, entendiendo el rol de cada uno de los instrumentos armónicos y de percusión, y al mismo tiempo entendía los golpes propios y característicos que los identificaban.
Dos de las materias cursadas en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas que me ayudaron a abarcar el formato, instrumentación, géneros y a interpretar como el Joropo y el Bambuco fueron el ensamble llanero y las músicas de cámara, ambas dirigidas por el maestro cuatrista Juan Carlos Contreras, quien además de ser un gran conocedor de la música tradicional popular de Colombia, es una referencia que apoyó desde su materia este (sobra) mi interés propio sobra por la inclusión de la flauta en no a nuestras músicas populares y apoyo en procesos de formación e interpretación para mi formación, ampliando la gama de intervenciones y creando a la par nuestra propia propuesta de música tradicional. El maestro Juan Carlos es quien el que adaptó y transcribió la melodía para la flauta traversa del Joropo DIAMANTES.
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pudimos desarrollar satisfactoriamente el trabajo de campo.
El proceso de adaptación y transcripción fue un verdadero reto personal, ya que tenía que tener en cuenta en un principio las características del género (ritmo, armonía y melodía) y por otro lado como remplazar instrumentos autóctonos de los géneros no solo interpretados sino también plasmar en la partitura con esas técnicas extendidas ya que no poseía algún conocimiento para escribir en digital.
Las grabaciones que hice de las obras propuestas se realizaron en el estudio producciones “La clave”, que se encuentra ubicado en la ciudad de Bogotá. Las capturas se realizaron todas con un micrófono AKG PERFECTION 420, con una m-box M- AUDIO FAST TRACK ULTRA, el programa de grabación que se utilizo fue ADOBE AUDITION y la mezcla se realizó en PRO-TOOLS. Fueron unas secciones largas de grabación, ya que para cada uno de los efectos la posición del micrófono era variable para conseguir el efecto estipulado.
