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A CAÑA EN EL
B
AJO
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RAGÓN
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U
SOS Y
D
ESUSOS
La caña musical en el Bajo Aragón;
usos y desusos
Coordinador:
Víctor Guíu Aguilar,
Centro de Estudios del Bajo Martín
Víctor Guíu Aguilar (coordinador) Asociación Musical “Fuera de Tono”
Edita:
Centro de Estudios del Bajo Martín Calle Abadía, nº 2 • 44530 Híjar (Teruel) [email protected]
Imprime: Perruca, Industria Gráfica I.S.B.N.: 978-84-692-9028-6 D.L.: TE -174- 09
PRÓLOGO
Asociación Musical “Fuera de Tono” Víctor Guíu
ESTUDIOS Y DIVULGACIÓN
Senderos de la Historia
Jorge Abril Aznar
Cañas y cálamos musicales en la antigüedad
Daniel García de la Cuesta
Urrea de Gaén, “La ciudad de la caña”
Jesús Tena
El cañar, una fábrica de juguetes
Pascual Ferrer Mirasol
La caña
José Tomás Laguna
Fauna de los Cañares
Ricardo Rodríguez Canal
LA CAÑA MUSICAL
Clarinetes populares en Aragón
Mario Gros Herrero
Lengüetas dobles para dulzaina y similares
Pancho Sánchez
Construcción de pipas para dulzaina
Félix Contreras Sanz
pág. 9 pág. 13 pág. 19 pág. 45 pág. 49 pág. 55 pág. 61 pág. 71 pág. 85 pág. 97
Diario de un viaje a la Casa del Gaitero
Clara Cifuentes
Duduk. Pequeña historia de cómo una cosa lleva a
la otra
Xavi Lozano
Las Cañas y el Bambú
Ángel Sampedro del Río
www.unmundodebambu.com.ar
JORNADAS ARUNDO DONAX
Resumen de las Jornadas 2009
Asociación Musical Fuera de Tono
POEMA FINAL
Victor Guíu
pág. 123 pág. 133 pág. 139 pág. 151 pág. 159Hace tan sólo tres años, entre caña y caña, observadores de un entorno privile-giado, el que nos ha visto crecer, vivir, trabajar y desarrollarnos como personas, nacía un proyecto que quería ver, en lo sencillo, la grandeza de las cosas pequeñas. ¿Arundo Donax?. Qué extraño nombre para un extraño proyecto. O… no tanto.
Porque la caña, la humilde caña, esa que recordamos cuando íbamos a com-prar cañizos para las Peñas, la que veíamos sostener hasta su extenuación las paredes y tabiques de antiguas casas, sobre la que veíamos secar tomates, higas, judías secas… en nuestro trayecto a la escuela… Esa caña, ese Arundo Donax de los libros, era un recurso que debíamos de valorizar, que debíamos de compren-der, de admirar, como lo cotidiano que nos lleva al infinito. Porque esa caña tam-bién daba de comer a algunas familias de la zona del Martín. Porque esa caña, nacida de ribazos duros y centenarios, daba una calidad extraordinaria necesaria para que, lejos de aquí, se convirtieran en una parte fundamental de la música universal. Porque con nuestras cañas, las de aquí, tocaban, pásmense, los mejo-res músicos del mundo, y los mejomejo-res músicos de aquí, y los mejomejo-res músicos populares, y los de allí… componiendo el universo musical y cultural de nuestra civilización mediterránea.
Pero la caña es mucho más, es parte de nuestra cultura popular. Y la cultura popular es la cultura con mayúsculas, la que creemos, la que crecimos, la que no debemos dejar perder. La caña es música. La caña es recuerdo. La caña es oficio. La caña es arte y símbolo.
Y la caña, como cualquier elemento de nuestro entorno, es otra excusa para juntarnos, para convivir, para estudiar nuestro pasado y enfocar nuestro presen-te, para hacer amigos, pasarlo bien y descubrir que en forma de colectivos orga-nizados, con el buen hacer y la voluntad de muchos se logran objetivos que nunca imaginábamos cuando desde Fuera de Tono se abrió ese pequeño tarro de las esencias.
Y aquí continuamos el trabajo del Arundo Donax, el trabajo de decenas de personas dirigidas con una finalidad común: hacer las cosas bien, vivamos donde vivamos, desde este rincón rural, de culturas milenarias, a todo el que quiera leer-nos, escucharleer-nos, y aprender que la belleza y el respeto se aprende caminando juntos.
HUERTA- CAÑA- URBANISMO- RÍO
La Caña y la historia de la ciudad de Alcañiz se encuentran íntimamente liga-das y relacionaliga-das en su devenir histórico y cultural. Ya Taboada en su “Mesa Revuelta” describe a las cañas que “recuerdan las costumbres de nuestros mayo-res, su libertad, el fuego sagrado de sus creencias”. La caña en la historia de Alca-ñiz ha sido símbolo de identidad histórica, referencia medioambiental en la orde-nación del territorio, y espacio central de identidad corporativa en la conforma-ción de la historia de la ciudad.
El estudio arqueológico e histórico de la ordenación histórica del territorio Alcañizano en sus primeras fases de poblamiento y ocupación del territorio se centró en torno al espacio perimetral de la zona conocida como la Redehuerta, un medio natural muy ligado a la caña. La propia toponimia árabe de la ciudad – Al- Quannis-demuestra la importancia de los cañizares como lugar de ocupa-ción de tierras húmedas y aluviales en un territorio con un perfil medioambiental de corte semiárido. Por tanto, la historia de Alcañiz estará marcada alrededor de la huerta, la caña y el proceso de urbanización medieval en torno al meandro pro-ductivo del río Guadalope en el curso medio en su camino hacia el Ebro.
Esta marcada personalidad identitaria se trasladó en el proceso de fundación del actual Alcañiz en el escudo de armas de la ciudad, siendo Alcañiz uno de los pocos casos en donde permanece en todo momento un símbolo heráldico liga-do a un cultivo natural como es la caña. La especificidad de la ciudad viene mar-cada, no por su castillo, su casco histórico y por su abundante patrimonio histó-rico sino, tal y como comentan algunos investigadores de heráldica Aragonesa, Alcañiz es una de las raras ciudades de la región y de España que conserva en su escudo un “tipo parlante etimológicamente acertado”.
Los principios medievales de organización urbana experimentados en Alcañiz ligados al amurallamiento, distribución funcional jerárquica de los espacios y cen-tralismo de los ejes de poder se complementaron en todo momento con el culti-vo de las llanuras aluviales próximas a la ciudad, fomentando la cultura rural del cultivo de las tierras próximas y cercanas a los cañizos verdes de la parte produc-tiva de la ciudad. Así pues, los símbolos indetitarios: Huerta- caña- urbanismo- río se asociaron de una manera armónica y complementaria en el proceso de cons-trucción histórica de la capital del Bajo Aragón Histórico hasta finales de la cen-turia pasada.
El desarrollo urbano de la ciudad durante las décadas finales del pasado siglo, en la fase de evolución reciente vino acompañada de un abandono paulatino de las huertas como núcleo de producción agrícola, siendo sustituido ese modelo por un modelo periurbano de masicos desordenados y dispersos, abandonándo-se en parte la identidad histórica de la caña como núcleo central de vida y de cul-tura de regadío en la ciudad.
A pesar de este abandono y degradación urbana sufrida en Alcañiz, tanto en los elementos rurales asociados a las huertas agrícolas como en el abandono del casco viejo de la ciudad, la identidad en torno a la caña se ha mantenido presen-te. El reciente monumento a la caña, en la puerta de entrada desde el Valle del Ebro puede contribuir a fomentar la identidad y la autoestima en una ciudad que en estos momentos esta buscando su espacio en el nuevo mapa político y social de Aragón. Dentro de unos años se celebra el sexto centenario de la Concordia de Alcañiz, un proceso histórico de suma relevancia para la posterior construcción de la Monarquía hispana. En ese momento la ciudad de los calatravos fue la sede del pacto social y política más importante del arco mediterráneo. Qué mejor celebra-ción y autoafirmacelebra-ción como ciudad mediterránea que la construccelebra-ción de un monumento a la caña de la concordia, acogida y hermanamiento.
MONUMENTO A LA CAÑA HOMENAJE AL CAMINANTE
“Este trozo de país desde Alcañiz hasta Zaragoza me pareció en su mayor parte un verdadero desierto polvorien-to. Es un país formado por cerros ocres, rojos y grises, calci-nados por el sol, de color ceniza” Los conjurados audaces. Pío Baroja
Fotografías, escultura y proceso creativo del monumento a la caña: José Miguel Abril Aznar
A lo largo de la historia de nuestra tierra, los caminos y comunicaciones entre el Valle del Ebro, desde Zaragoza hasta Alcañiz, tal y como la relata Pío Baroja, estaban llenos de dificultades particulares y concretas. Estos caminos no poseían el temor de la sierra callada en donde podías encontrarte ventisqueros de nieve en medio de la nada, pero tenían la dureza indómita del polvo, del silencio y la aridez. A lo largo de este camino muchas serían las caballerías hambrientas y sedientas que buscaban continuamente remansos de paz y agua para calmar la tempestad del sol, y la aridez del viento desértico que les acompañaba, siendo en la senda de los ríos humildes y secos del Regallo y ya en los alrededores de Alca-ñiz, en la huerta vieja, donde en los cañizos que la rodeaban auguraban a los sufridos caminantes un final del camino. Una parada de fonda con vino y paja que saciaba el odio de la ruta de sol justiciero que les acompañaba desde las pla-nicies del desierto bajoaragonés. La caña en Alcañiz era historia, era leyenda, pero también era epílogo del camino y un remanso de paz, de alimentos y de cul-tivo. La huerta marcaba la diferencia y dotaba de sentido de vida a esta diversi-dad de paisajes de color rojizo y ceniza.
La Universalidad de la caña hace que en torno a ellas se centre el ciclo de la vida, allí comenzamos a almacenar imágenes y sensaciones, y en la huerta y los cañizos disfrutamos nuestra adolescencia, friendo huevos con morcilla en paride-ras abandonadas con la cuadrilla, mientparide-ras nos adentrábamos a través de los cañares en el río intentando refrescar el cuerpo aireado con fuertes dosis de cali-mocho y quinto de cerveza. Estos recuerdos de adolescencia, del bosquejo ima-ginario y recóndito de las cañas acompañarán posteriormente en todo el proce-so de madurez en todos y cada uno de los paseos por este medio. Quien sabe si en nuestra vejez, como los Elefantes que buscan su espacio de silencio original, acabemos muriendo alrededor de las huertas, buscando los recuerdos de las bri-sas escondidas y los espíritus de nuestros antepasados que buscan como nosotros la fresca y la inspiración de los humedales.
HIERRO- PIEDRA- CAÑA
El proceso de reordenación urbana de la ciudad en la entrada desde la carre-tera de Zaragoza llevo parejo una propuesta de creación artística en la rotonda central con un formato libre y cuya temática fuera universal para todos los Bajo-aragoneses. Encomendado el trabajo al escultor alcañizano José Miguel Abril, se comenzó a elaborar una propuesta de consenso en una ciudad donde tal y como dice Darío Vidal, raramente se ponen de acuerdo en algo.
El Paisaje y la historia del Bajo Aragón y mas específicamente de la ciudad calatrava esta íntimamente relacionado con las huertas como núcleo central del espacio agrario y sociológico en el universo social cambiante en una ciudad en constante desarrollo. La memoria a los caminantes que recorrían los caminos comerciales y la propuesta de recobrar el protagonismo perdido a un cultivo
iden-titario en una zona como la huerta vieja de Alcañiz, llevó a José Miguel Abril a utilizar, como vehículo de comunicación, a la caña y a la Universalidad de su sim-bología.
La elección de los materiales a utilizar no fue casual. Tras el cierre de la esta-ción de Ferrocarril de la ciudad, Alcañiz desarrollo un intenso tejido empresarial ligado al hierro artesanal e industrial. Este hierro se combinó con el uso de la pie-dra natural de Alcañiz producida en las canteras de las serretas ubicadas entre el triángulo de Alcañiz, Valdealgorfa y Caspe.
Hierro – Piedra- Caña fueron los componentes esenciales de la obra, inten-tando conjugar la memoria viva del caminante sediento, el resurgir industrial de la ciudad tras un momento económico complicado y la eternidad de la piedra natural que condensa la historia específica de la ciudad. En el proceso artístico de la obra, José Miguel Abril jugó con la Oxidación natural del hierro como elemen-to vivo, teniendo como finalidad jugar con la erosión natural del hierro e inte-grarlo al monumento como un elemento vivo en constante transformación.
El juego del espacio, justo en la entrada de la ciudad, y en el llano de la huer-ta vieja de Alcañiz fue fundamenhuer-tal de cara a eshuer-tablecer las coordenadas simbó-licas de referencia de la caña. Se doto a la escultura de altura y perspectiva desde los cuatro puntos cardinales para referenciar la caña iluminada desde los distin-tos pundistin-tos visuales del camino, con la finalidad doble por un lado la de servir de referencia simbólica de la nueva ciudad de Alcañiz, en los procesos de reordena-ción y actualizareordena-ción de los espacios, y por otro lado poder homenajear a la esen-cia de la historia de la ciudad, a través de los mojones de delimitación con la caña como espacio singular de acotación de espacios municipales.
En resumen, el monumento a la caña quiere aunar la identidad de todos los Alcañizanos para que simbolice vigorosidad, esperanza y optimismo en el futuro. Del mismo modo, este monumento quiere rendir homenaje a todos aquellos via-jeros y caminantes que circularon por la senda árida del valle del Ebro, camino del Mediterráneo. La huerta de Alcañiz les dio la bienvenida y les marco una pausa en su camino hacia el mar.
De mano, quiero felicitar, por su buen hacer, a las personas responsables de la organización de los encuentros realizados en la Puebla de Hijar, Teruel, durante el fin de semana del 13, 14 y 15 de marzo del 2009, entorno a la caña y sus usos musicales, y mostrar mi agradecimiento a Mario Gros y Víctor Guiu por la con-fianza depositada para que elaborara un texto sobre el ámbito musical de la caña en la antigüedad e incluirlo en esta publicación.
Como participante en los encuentros, he podido contrastar opiniones, datos y he adquirido nuevos conocimientos y vivencias muy interesantes, ya que como músico tradicional asturiano, conocedor del mundo de la gaita de fuelle y los ele-mentos que lo conforman, he observado, de primera mano, como se desarrollan algunos aspectos culturales que nos unen, y diferencian, como base de la rique-za cultural existente en diversos territorios.
Como investigador, me atrae el desarrollo histórico de los instrumentos musi-cales, sus etimologías, sonidos, etc. En este momento, estoy trabajando sobre el ámbito de lo que llamamos gaitas, por lo que, para recabar información debo bus-car en todos los campos posibles, y la caña es uno de los temas fundamentales.
Para conocer las funciones de un dedo de la mano, es necesario desentrañar como funciona el resto del cuerpo. Solamente de esta manera, tendremos la capacidad de realizar estudios que no den paso a equívocos, que nos sirvan a todos para encaminarnos en el mismo sentido y así poder avanzar en el conoci-miento de la historia de las gaitas y otros instrumentos.
Las líneas que vienen a continuación, son un pequeño extracto del trabajo que espero ver publicado a finales del 2010.
Además de la bibliografía, a lo largo del texto se facilitan algunos enlaces de Internet para poder acceder a los mismos datos consultados y así ampliar infor-mación. Cuando el enlace viene con demasiados signos, recomiendo acudir a las primeras palabras, ya que llevan, generalmente, al inicio de la página, y desde ahí, lanzar una búsqueda al tema tratado.
En el tiempo que llevo trabajando en la investigación sobre instrumentos musicales, gracias a la observación, la búsqueda de documentación y la compro-bación de hecho en muchos casos, he elaborado una manera de operar que abre camino, ayuda a encauzar la labor y delimita la tarea en el momento de comen-zar con las investigaciones. Creo interesante difundir una fórmula con la que tra-bajar para acercarse al estudio de los vocablos que llevan los instrumentos musi-cales, así entenderemos mucho mejor como manejar algunos datos con los que nos encontramos.
Hice pública esta fórmula en unas jornadas de estudio, en torno a la gaita asturiana, que se celebraron en Xixón, Asturies, los días 20, 21 y 22 de mayo del 2005. Es útil para los sistemas lingüísticos de muchos idiomas y, generalmente, cuanto más antiguo es el étimo, más se cumple.
FÓRMULAFAMOS
El título de esta fórmula es F.A.M.O.S., que es una sigla que corresponde con lo que viene a continuación:
F = Forma. La semejanza con la forma de objetos, y la comparación con otras
formas conocidas, es lo que puede dar nombre al instrumento, además del tama-ño. Ejemplos: Castañuelas, que viene de la forma diminutiva de su parecido con las castañas. Djoura, que se dice de algunos instrumentos, como la gaida de Macedonia, por su tamaño, que es más pequeño que el de otros modelos.
A = Acción. Otra posibilidad es que los instrumentos lleven el nombre de la
acción o la forma con la que se toca en ellos. Ejemplos: Harpa, que está relacio-nado con zarpar, tocar con las zarpas, al igual que lira, o lirar, que es rasguear con las manos este antiguo instrumento. Flauta, que viene de la acción de soplar.
M = Material. La gran mayoría de los instrumentos musicales, o de algunas
partes de ellos, llevan un vocablo emparentado, de hecho, al material usado en su construcción. Este es el hábito más generalizado y más antiguo para denomi-nar un instrumento. A veces puede ir unido a un numeral. Ejemplos: Dotar, que en Persa da nombre a un instrumento de cuerda, do significa dos, y tar, tripas o cuerdas. Askaules, que daba nombre a las gaitas con fuelle, aski significa fuelle, y aulos tubos. Utriculus, que significa odre, fuelle. Cálamos, que significa cañas. Otros nombres de instrumentos vinculados al material usado son: hydraulos,
trikhor-dón, ektar, sitar, guitarra, gusli, fídula, violín, mrdarigan, domba, gaita, etc. O = Onomatopeya. Una onomatopeya también puede dar nombre a varios
instrumentos, onomatopeya que cambia según las lenguas en las que se deno-mine al instrumento. Ejemplos: carraca, tarrañueles, chinchines.
S = Sonoridad. La forma de sonar, es otra de las razones por las que se le pone
nombre a un instrumento. Ejemplos: zampogna, tsambouna, que significa sinfo-nía, sonidos juntos, o chorus. Hümmelchen, que significa zumbidito; o piano, que significa suave.
Hay más maneras de denominar a los instrumentos, pero con esta fórmula podemos acercarnos a un primer significado por el que abordar el estudio. Algu-nos nombres pueden llevar juntas más de una opción. Ejemplo: gaita de rabil.
Hay que tener en cuenta que los vocablos que dan nombre a los instrumen-tos pueden tener otras acepciones que no tengan nada que ver con el mismo, y por eso nos despistan a la hora de estudiarlos, por lo que aplicar esta fórmula puede sacarnos de dudas y centrar la investigación.
Para hablar sobre la utilización musical de la caña, “arundo donax·, siempre conscientes de que la aparición de nuevos hallazgos pueden modificar algunos de los aspectos tratados, debemos de seguir su viaje como planta, ya que no exis-tió siempre en todo el mundo. De hecho, los estudios dan como asiática su pro-cedencia, para ir expandiéndose desde este continente hacia nuestro entorno en la Península Ibérica, arraigando primero en la zona mediterránea. Hay que tener en cuenta que en América también existe el uso antiguo de flautas de caña.
Es curioso observar como, probablemente en función de su mejor producción, en Francia se conoce por canne de Provence, en Italiano por cane, y en Inglate-rra, Spanish cane, y Alemania, Spanisches rohr, caña española.
http://es.wikipedia.org/wiki/Arundo_donax
www.catalogueoflife.org/show_species_details.php?record_id=726103
Según el terreno donde se implantó la caña, siempre necesitada de agua cer-cana, ha desarrollado variantes en cuanto al tipo de reproducción, por semilla o por la misma raíz, y se ha ido adaptando a los distintos suelos de los que se ali-menta, que le aportan los nutrientes y que la harán tener diferentes característi-cas. La observación de estas particularidades y la experiencia obtenida por quie-nes trabajan con ella, se ha ido transmitiendo a lo largo de siglos, y afortunada-mente, todavía continúa vivo, por ejemplo, su uso musical.
A través de varias fuentes documentales, se conoce de su uso, ya en la anti-güedad, como material utilizado para la confección de varillas de flechas, o
des-pués de un elaborado proceso de corte y entrelazado, para su transformación en cercados, cestos, techos o tabiques, pequeñas embarcaciones, como mangos de herramientas con diferentes usos en la caza o la pesca, como varas guía para el crecimiento de otras plantas, como apoyo de ramas débiles o caídas, etc.
ETIMOLOGÍA
En cuanto a su denominación, debemos observar que conservamos nombres ya usados por griegos y romanos, como son caña o cálamo. La Botánica, ciencia usada ya en la antigüedad, ha clasificado las plantas y les ha dado un nombre con base en vocablos usados por griegos y latinos.
En muchas ocasiones, la diferencia entre plantas se hacía gracias a su uso y particularidades, lo que nos sirve para conocer, a través del tiempo, de que vege-tales hablamos. Cuando no se está muy familiarizado con una planta o sus carac-terísticas, se le acaba aplicando un nombre genérico. En nuestro entorno, por lo general, conocemos a todo tipo de plantas parecidas por el nombre de caña, pero no toda la caña es igual, ni sirve para lo mismo.
La caña que utilizamos generalmente para uso musical, como lengüetas en clarinetes y saxofones, es la denominada botánicamente Arundo Donax, diferen-te de la denominada carrizo, Phragmidiferen-tes australis, de crecimiento mucho menor, aunque también tiene un uso musical. En Asturies la usamos para la confección del payón en las gaitas de fuelle, y como productor de sonido de otros instru-mentos de viento.
Phragma, en Griego, significa tabique, cercado, con lo que nos da una idea
de cual era su uso. Fragmentar, es separar en trozos. Australis significa que per-tenece al sur, lo que también nos da una idea de la zona de donde provenía o se cultivaba mejor.
En la Grecia antigua se usaba el término kalamo para denominar de manera genérica a la caña, aunque también kanna.
La investigadora y etimóloga polaca Sara Benetowa, o Sula Benet, que publi-có en 1936 la investigación El cáñamo en las creencias y las costumbres
popula-res, mostró que los orígenes de la palabra cannabis latina, proviene del cannabis
griego, su raíz hebrea es qaneh. Su origen es la palabra qanum, en el Babilonio antiguo. El cáñamo es llamado kaneh bosm, QNHBSHM, o en Hebreo tradicional
kannabus. La palabra kaneh o keneh, escrito QNH, se utiliza solo o vinculado a bosm, escrito SBM, que es el adjetivo en Hebreo, o busma, en el Arameo, cuyo
significado es aromático. Es canna en sánscrito, el qunnabu en Asirio; el kenab persa; el kannab en árabe y el kanbun en Caldeo. En muchas traducciones de la Biblia encontramos el kaneh bosm traducido como cálamo o caña aromática.
www.castellarte.es/bibliamas.html
http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A1lamo_(escritura) http://es.wikipedia.org/wiki/Cannabis
http://es.wikipedia.org/wiki/Acorus
El cálamo es una caña hueca, que cortada oblicuamente en su extremo, tam-bién se utilizaba en la antigüedad para escribir. Se obtenía del tallo de una plan-ta o de una pluma de ave; de hecho, se denomina plan-también cálamo a la parte infe-rior hueca de la pluma que está insertada en la piel de un ave. Su precedente es egipcio, y mediante ligera presión, servía para escribir sobre un soporte de papi-ro o pergamino y, posteriormente, de papel.
En el Kelsey Museum of Archaeology, se conserva un cálamo usado para escri-bir que está datado entre el siglo 4 al 1 adne., procedente de Karanis, en Egipto.
www.lib.umich.edu/pap/exhibits/writing/reed_pen.html
Cuenta la traducción del Doctor Laguna del trabajo de Pedacio Dioscorides, autor del siglo1, que: “Entre las especies de cañas, hay una llamada Nastos, que quiere decir maciza, y de la cual hacen saetas, y otra que se dice, la hembra, de la cual fabrican las lengüetas para las flautas. Ultra de estas hay otra, llamada fis-tular, muy carnosa, toda llena de ñudos, y propia para escribir. Nace otra gruesa y vacía, cerca de las corrientes, llamada de algunos Donax, y de otros Cypria. Hallase también otra blanquezina y delgada, la cual se llama phragmites, que quiere decir apta para cercar, harto conocida de todos, …
http://books.google.es/books?id=Mw5YL2bQpEUC&pg=PA25&lpg=PA2 5&dq=calamo+griego&source=bl&ots=badkPak1Ab&sig=ysYL9qlOFIy-TUhQ46yPA_UY8uIo&hl=es&ei=J4q_SZH_OZDDjAeDn6gl&sa=X&oi=book_ result&resnum=9&ct=result http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es/view/action/nmets.do?DOC-CHOICE=228705.xml&dvs=1238425383147~979&locale=es&search_terms= &adjacency=&usePid1=true&usePid2=true www.bnnonline.it/biblvir/dioscoride/index.htm
Sobre la cuestión planteada, ya en épocas remotas, como hemos visto, de la existencia de caña macho y caña hembra, comentar que los estudios botánicos demuestran la inexistencia sexual de tal diferenciación en el “arundo donax” de nuestro entorno, más es una realidad que, de manera tradicional, la gente ha observado diferencias como para generar esta denominación. Elisa Sánchez, Pro-fesora de Antropología Social de la Universidad de Zaragoza, también usa estos
adjetivos en las páginas 37 y 44 de su artículo publicado con motivo de la edición anterior de estos encuentros, citado en la bibliografía. Existe la denominación caña brava o macho. Así mismo, varios textos antiguos citan esta diferenciación. Existen varios estudios sobre la presencia, ya en la prehistoria, de aerófonos hechos con huesos. Varios ejemplos son del periodo Auriñacense, hace unos 32000 años, y se encuentran en diferentes lugares de Europa, entre ellos Astu-ries.
www.dwarsfluit.com/fluitgeschiedenis/fluitgeschiedenis.htm www.swentelomania.be/ancient/pane.html
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_en_la_prehistoria
Miguel Ángel de Blas, Catedrático de Prehistoria de la Universidad asturiana, me dio a conocer unos textos de la publicación Trabajos de Prehistoria 58, nº2, CSIC, 2001, pp. 41 a 67, en donde varios autores hablan del estudio realizado sobre unos huesos encontrados en la Cova de l’Or, en Beniarrés, Alicante, y donde se plantea la posibilidad de que estos huesos formaran parte de una flau-ta similar a la siringa o flauflau-ta de Pan. Los huesos están daflau-tados entre la miflau-tad del sexto milenio y el cuarto adne. De ser así, estamos delante de la idea de que tam-bién pudo coexistir el uso de la caña para estos menesteres, ya que el trabajar el instrumento con otros materiales más duraderos, bien por comodidad o por motivos rituales votivos, sería una gran hallazgo que nos debe hacer pensar en el uso prehistórico musical de la caña, allí donde estuviera implantada.
www.flautaandalucia.org/afa_revistas/FyM-21-art4.pdf
También debemos ver, que el concepto de construir un productor de sonido, como una lengüeta sencilla, no tiene por que ser exclusivo del uso de material como la caña, sino que cualquier otro material como la madera, láminas de cuer-no, o metal, pueden servir para conseguir una pieza similar, de hecho, las len-güetas de las gaidas de Macedonia, son de madera en vez de caña.
CAÑAS EN LA ANTIGUAGRECIA YROMA
Los griegos y romanos utilizaban el aulos. En la obra La Iliada, datada en el siglo 8 adne. y atribuida a Homero, ya aparece mencionado auloi, en el libro 18, verso 495, y en el 525, el surinxi, probablemente de caña como la syrinx.
http://es.wikisource.org/wiki/La_Il%C3%ADada
www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus:text:1999.01.0133:book=18:card=490
apa-rición de grabados o figuritas como las encontradas en las islas griegas Ciclades, donde se ve a un músico tocándolos. Estas estatuillas suelen datarse entorno al 2500 adne.
Aulos, es singular y significa tubo, auloi, es el plural. Este instrumento llevaba
un sistema de lengüeta como productor de sonido, diferenciándose así de las flautas, que llevan un corte o bisel, cortes en los bordes, etc. También es posible diferenciarlo por la forma de colocarlo, ya que los tubos se colocan en ángulo divergente. Algunos grabados del antiguo Egipto también nos muestran la dife-rencia entre tubos paralelos y divergentes, lo que implica en los divergentes que cada mano tapa los agujeros de cada tubo y por tanto no puede haber más de cuatro por delante y uno por detrás, si se diera el caso.
Relacionados con el término aulos, podemos encontrar los étimos plagiaulos,
ascaules, auletas, pitaules, choraules, hydraulos, keraules, kerataules, kalamau-les, o trevaules.
Los auloi se tocaban a la boca, aunque llevaban unas piezas llamadas bombix que protegían las lengüetas, similar a algunos instrumentos egipcios. Se piensa, que se usaba la técnica de la insuflación continua para interpretar las melodías. Podía llevar una pieza, que los griegos llamaban phorbeia y los romanos capistro, para que el músico tocara más a gusto y no deformara los carrillos al soplar. Iba atada con unas cintas de cuero a la parte trasera de la cabeza.
Herodoto de Halicarnaso, autor del siglo 5 adne., en su obra La Historia, habla del aulos, y diferencia entre femenino y masculino, pienso que es una referencia para extremar los sonidos graves y agudos de los tubos.
www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?lookup=Hdt.+1.17.1 www.soundcenter.it/cdflauti.htm
Gracias al escritor griego Teofrasto, del siglo 4 adne., y su obra Historia
Plan-tarum, conocemos el proceso de fabricación de las cañas para el aulos. Creo que
es un documento poco conocido para el gran valor que tiene, por lo que haré unos comentarios sobre este texto.
Teofrasto, cuando habla del uso musical de las cañas, el proceso de corte y de elaboración, hace siempre referencia a lo que alguien le cuenta sobre esta utili-zación. Es decir, recaba la información entre personas que son músicos, constru-yen y tocan los instrumentos, aunque puede no entender o transmitir bien lo que le están contando debido a la especificidad técnica y musical, ya que su campo de estudio es otro, a esto, hay que añadir las opciones personales que se han adoptado en la traducción al castellano consultada, citada en la bibliografía, en cuanto a los términos relacionados con los instrumentos, las lengüetas y
boqui-llas, por lo que el texto tiene pasajes con una lectura más complicada de lo que parece. Comentaré en cursiva el texto y las dudas que me surgen.
He entresacado unas notas del libro cuarto, capítulo 11, la parte donde el texto menciona el tema que tratamos. Para ello, he contado con la ayuda de Javier García García, profesor de Griego del IES. Emilio Alarcos, de Xixón, y hemos comparado el texto griego con la traducción manejada.
En el capítulo 11.1 se comenta que hay dos especies de caña, una que se emplea para hacer aulos y otra distinta.
En el capítulo 11.3, se comenta que dependiendo de la cantidad de agua que hubiera en el lago, haciendo referencia del lago Orcómeno, las cañas crecían de forma distinta, si había menos agua crecían en altura, pero si se mantenía el nivel del agua durante un año más, llegaban a la madurez. La caña que maduraba así era buena para hacer lengüetas. La caña que crecía mientras el nivel del agua no era constante servía para hacer boquillas. Teofrasto utiliza el término zeugites,
para lengüetas, y bombicias para boquillas. Curiosamente zeuges, en Griego, se aplica al yugo, a la unión de dos cosas.
En el capítulo 11.4, se dice que este tipo de cañas se diferencian de las otras, de manera general, en que adquieren un aspecto más relleno y carnoso, y según
el autor, tienen una apariencia femenina, porque se dice que incluso la hoja es
más ancha y más blanca, aunque el penacho de las plumas es más pequeño que el de otras, y que hay otras que no tienen plumas que las llaman eunucos. Dicen que de estas se hacen mejores lengüetas, aunque solamente unas pocas salen bien. El autor utiliza nuevamente el término, zeuge.
Se comenta, que en el tiempo anterior al músico Antigenidas, cuando se toca-ban los aulos sin preocupaciones artísticas, se decía que la mejor estación para cortar las cañas era el mes de septiembre, hacía la aparición de Arcturus. Una vez cortada así, después de muchos años, llegaba a ser finalmente util y necesitaba de mucha preparación previa a la hora de tocar, y cerraban la boca de las len-güetas, lo que era bueno para aclarar el sonido. El autor utiliza ahora el término
glottos, para las lengüetas. Glotis, significa literalmente lengüetas. Curiosamen-te, en la actualidad seguimos usando esta nomenclatura.
Pienso, como conocedor de la fabricación de lengüetas sencillas y dobles, que este texto está transmitiéndonos la dificultad de la fabricación de una lengüeta doble.
Actualmente, en la elaboración de lengüetas dobles, de mucha más dificil factu-ra, si se cierrran un poco las palas se consigue mejorar los tonos agudos. En las len-güetas sencillas, como las que se utilizan en los roncones de las gaitas de fuelle, para conseguir un tono más agudo, es necesario poner algún hilo o pelo, que delimite la longitud de la lengüeta y quizá una gota de cera para modificar su vibración.
En el capítulo 11.5, se comenta que cuando se evolucionó hacía un estilo más complicado, también cambió el tiempo de cortar la caña, porque ahora, en
tiem-po del autor, se corta en los meses de junio o julio, hacía el solsticio, o un tiem-poco
antes. Dicen que la caña está en su mejor momento para usarla en tres años, que la preparación es más corta, y las lengüetas mantienen vibraciones graves, lo que es imprescindible para los que tocan el aulos con un estilo más acabado.
Esto, nos da pistas para saber que en este periodo, algo había cambiado desde el punto de vista de la complejidad musical, quizá una mayor posibilidad tonal y cromática. Este aspecto del texto, lo trató Kathleen Schlesinger en su tra-bajo The greek aulos, de 1939, consultable, en parte, en el siguiente enlace de internet: http://books.google.es/books?id=dX8OAAAAQAAJ&pg=PA65&lpg=PA 65&dq=kalamos+zeugites&source=bl&ots=r7_VPl4gyM&sig=3i6RitxYhQ- YuevvoUjK-h9wlOQg&hl=es&ei=goXiSfHEDaPLjAeCsqDUDQ&sa=X&oi=book_result&c t=result&resnum=1#PPA55,M1
En el capítulo 11.6, se dice que la fabricación de las lengüetas se hace de la siguiente manera: cuando cortan la caña la colocan al aire libre hasta que llega el invierno sin quitarle el penacho. En la primavera se lo cortan, y después de lim-piar bien las cañas, las ponen al sol. Después de esto, cortan en el verano los tro-zos entre nudo y nudo, y los ponen de nuevo un tiempo al aire libre. No tocan el nudo superior, y el tamaño de estos no llega a ser de dos palmos. La traducción
al castellano habla de dos palmos pero no pude asegurar a que medida se refie-re refie-realmente. Ahora bien, dicen que los mejorefie-res trozos de toda la caña para hacer
las lengüetas son los del medio, mientras que de los trozos de la parte de supe-rior salen lengüetas más blandas y de los que están más cerca de la raíz salen más duras.
Según esta parte del texto, el próceso de elaboración para las lengüetas es, al menos, de un año.
Una caña con tres años debería tener un diámetro de más de 2 centímetros, por lo que, como tubo, por su medida, es imposible que sirva como lengueta sen-cilla del tipo que se utiliza en los roncones de las gaitas de fuelle, y el aulos tam-poco podía llevar una caña simple tipo clarinete, ya que las embocaduras cono-cidas de los instrumentos conservados no parecen permitirlo, por lo que estamos hablando de la fabricación de una lengüeta doble. El texto nos da la referencia de una mayor o menor dureza según la posición de los nudos en la altura de la caña, observación que hoy día sigue teniendo validez.
los mismos entrenudos y las otras no suenan juntas. En esta parte del texto no
me queda claro que se quiere decir. Añaden también, que la caña de los tramos
cercanos a la raíz, sirven para la lengueta de la mano izquierda y la del trozo de arriba, para la mano derecha. Esta parte confirma la observación del texto
ante-rior, de lo que podemos deducir que, a lengüetas más duras, sonidos más agu-dos para la mano izquierda y, a lenguetas más blandas, soniagu-dos graves para la mano derecha. Esto enlazaría con la diferenciación de femenino y masculino como comenta el autor, ya citado, Herodoto de Halicarnaso.
Además, después de cortar el trozo, la abertura de las lengüetas se hace en el lugar en que la caña se cortó. Esta parte del texto también me parece de difícil
comprensión. Si estuviera hablando de lengüetas simples estaría diciendo que el corte debe hacerse en una dirección concreta. Y si las lengüetas se hacen de otra
manera no suenan bien. Hoy día conocemos lengüetas simples que llevan el corte
en cualquiera de las dos direcciones, bien hacia el nudo o bien hacia el lado abier-to por el que sale el aire.
En el capítulo 11.11, se comenta que existe la caña hueca, a la que algunos llaman siringias, porque no tienen madera o carne. En el mismo capítulo también
se dice que la caña más comun es la que llaman donax. De este texto se des-prende el porqué se llama a la flauta de Pan, siringa.
Otro autor del siglo 4 adne., Aristóteles, en la obra De Audibilibus, 804.a 13 al 20, también habla de zeuge en referencia a la lengüeta del aulos.
Plinio, el viejo, escritor del siglo 1, en su obra Historia Naturalis, libro 16, capí-tulo 66, habla de varios instrumentos de caña. El texto de Plinio, del que entre-saco unas notas, y que en algunos pasajes es una versión del de Teofrasto, dice que las variedades de la caña son numerosas. Una de ellas, la syringian, es espe-cialmente útil para hacer flautas, no teniendo médula ni ninguna sustancia car-nosa. Reconocida hoy día como el arundo donax y de la que se hacía lo que lla-mamos flauta de Pan o siringa. Plinio, también aporta datos de los gustos y adap-taciones con otros materiales como el loto, la madera de box, los huesos de asno y la plata.
http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Pliny_the_Elder/16 *.html
www.perseus.tufts.edu/hopper/text.jsp?doc=Perseus:text:1999.02.0137:boo k=16:chapter=pos=963&highlight=syrinx
Pólux, autor del siglo 2, habla de aulos con cuernos, en su obra Onomastikon, capítulo 4, 74.
http://books.google.es/books?pg=RA1-PA723&lpg=RA1- PA263&dq=onomasticon&id=3eINAAAAYAAJ&ots=P92z0a_sFA#PRA1-PA719,M1
Como ya citamos, en la antigüedad no solo se hacían instrumentos de made-ra o caña. Excavando en las tumbas de la ciudad de Ur, en Mesopotamia, Leo-nard Woolley, encontró unos instrumentos de viento, hechos en plata, de hace unos 2500 años adne.
En el libro The Bagpipe, de Fred Collinson, en la página 11, se ve una foto con una posible reproducción de este instrumento, y se da como un aulos, con 4 agu-jeros en cada tubo y con un sistema de producción de sonido de lengüeta sencilla. Este instrumento está actualmente conservado en el University Museum, de Pennsylvania. Me puse en contacto con los responsables del museo y muy ama-blemente me enviaron unas fotos donde se aprecia que, en el caso de que sean dos tubos diferentes, que no se sabe con certeza, uno de los tubos tiene al menos 6 agujeros, y el otro 2, por lo que la reproducción que se ve en el libro de Collin-son, no es una buena referencia, y da pie a equívocos, ya que pudiera ser otra clase de flauta y desde luego, no es un aulos.
En las excavaciones arqueológicas de Pompeya, ciudad enterrada por la erup-ción del Vesubio en año 79, se encontraron varios instrumentos musicales en muy buen estado de conservación, lo que nos ayuda a comprender y ver como eran algunos de los instrumentos utilizados en la época y su desarrollo. Así, en el
Museo Archeologico Nazionale di Napoli, se conserva un instrumento con su
len-güeta colocada todavía en el lugar correspondiente. La lenlen-güeta conservada es sencilla. Así se puede ver en el trabajo de Roberto Mellini, citado en la bibliogra-fía, con quien me he puesto en contacto para conocer más aspectos sobre estos instrumentos, que todavía nos deparan algunas sorpresas.
El aulos podía llevar cuatro agujeros en cada tubo, sonaban los dos tubos al mismo tiempo y podía interpretarse combinando el son de las melodías con una nota haciendo de roncón, o de nota de acompañamiento de paso a otras notas. Este sistema polifónico sigue utilizándose hoy día en el concepto musical y en los instrumentos de muchos pueblos del Mediterráneo y el Oriente Próximo.
Tibia era el nombre usado por los romanos para las flautas, que podían ser de
hueso, y también de cañas. De hecho, suele confundirse el uso del aulos y de las
tibiae por este motivo. Se cree que el aulos y la tibia se diferencian por la forma
de producción del sonido y su embocadura, aunque no está claro.
Podemos observar que cuando los escritores antiguos mencionan el aulos o la
tibiae, suelen usar un nombre o el otro, y no queda muy claro si son
instrumen-tos de lengüeta o de embocadura, por lo que para sacar conclusiones nos ayuda el hallazgo de instrumentos de la época en excavaciones arqueológicas, o de
tex-tos muy concretex-tos, como el de Historia Naturalis, donde Teofrastus habla de cómo se hacen las lengüetas para el aulos.
Mismamente la caña, como lengüeta sencilla, ya es un instrumento con capa-cidad de producir sonido por si mismo. Si la caña es larga y se le practican agu-jeros, tendremos una especie de clarinete de una sola pieza. Así eran algunos de los instrumentos de viento de uso en la antigüedad y que todavía sobreviven entre nosotros, como la gaita de centeno.
Si le ponemos la lengüeta a un tubo, o a un cuerno, que amplifique el soni-do, tendríamos un instrumento con dos partes diferenciadas. Este uso, da pie al desarrollo de muchos instrumentos que varían por el número de agujeros, de tubos, de la digitación, del material utilizado en su construcción, pero que pare-cen salir de la misma idea.
En cuanto a la lengüeta doble, parece que también podemos encontrarla hecha en el mismo tubo sonoro, tal como puede comprobarse gracias a la pervi-vencia de instrumentos como las flautas de temporada. Sencillamente, con mor-disquear un poquito el extremo de un tubo hecho con una corteza, por ejemplo de fresno, podemos conseguir una lengüeta doble. Si como en el caso anterior, separamos esta pieza, nos queda una especie de lengüeta doble y si la colocamos en otros tubos hechos con diferentes materiales y agujeros, conseguimos dife-rentes instrumentos musicales.
Estas dos formas de producir sonido llevan a diferenciar los instrumentos por la propia física acústica. Generalmente, dependiendo de las características del tubo, las lengüetas dobles suelen ir en un tubo sonoro cónico para sacar las notas, mientras las lengüetas sencillas suelen ir en un tubo cilíndrico. Esta cues-tión, dio pie para clasificar las variadas tipologías de instrumentos de viento.
CAÑA EN LA ANTIGUAAMÉRICA
El uso musical de las cañas en la antigüedad, también se constata en Améri-ca. Algunos ejemplares proceden del norte y pertenecen a la cultura Hopewell-Ohio, de Arkansas o Wisconsin, datadas de entre los siglos 2 adne., y el 5 de nuestra era. Se encuentran en los museos de Historia Natural de Chicago, New York y el Milwaukee Museum, de Wisconsin.
Pero sobre todo, es en las regiones que comprenden los territorios del Perú, Ecuador, sur de Colombia, Bolivia y parte de Chile, donde su uso fue y es más popular. Los principales nombres nativos de las flautas tipo siringa son: Antara, andara, kinray, phuku, tayka, o sikus. También su utilizaron otros materiales en su construcción como el barro, hueso, plata y oro. Algunos ejemplares se conservan en el Museo del Oro, en Bogotá y Lima. Son muchas las obras de arte, especial-mente de cerámica, en las que aparecen diversas divinidades, hombres o
anima-les vinculados a la flauta de pan, llamada antara. Actualmente estas flautas son un gran símbolo de la música de las culturas suramericanas.
www.lablaa.org/blaavirtual/antropologia/musicprec/musicprec9.htm www.monografias.com/trabajos68/primeros-hombres-peru/primeros-hombres-peru2.shtml
Los indígenas bolivianos, diferencian de manera tradicional los sonidos del
siku en notas femeninas y masculinas. Al igual que se recoge en textos de
auto-res antiguos griegos y romanos.
La mejor caña que se puede utilizar para la construcción del instrumento es sin duda el chussi, arbusto muy abundante en Bolivia.
Se han encontrado muchos ejemplos de flautas del periodo preincaico, que abarca un gran arco temporal clasificado generalmente por el tipo de cultura des-arrollada. Así, tenemos la cultura de Caral, antigua población peruana que da nombre a la misma. Esta datada con una antigüedad de entre el 5º milenio y el 2º adne., y en ella se encontraron 32 flautas decoradas, que dan hasta 7 notas musicales, y están hechas de hueso de pelícano.
La iconografía de la culturas Mochica y Nazca, datadas entre los siglos 1 al 8, muestra gran variedad de instrumentos de caña como antaras, quenas, pincullos y pitos.
http://es.wikipedia.org/wiki/Siku
http://culturalheritage.state.gov/1peru/sect15.htm http://culturalheritage.state.gov/1peru/00000101.htm http://pacoweb.net/index2.html
CAÑA EN LA ANTIGUACHINA, MESOPOTAMIA Y EGIPTO
Existen datos del uso de caña de bambú para hacer flautas en la antigua cul-tura china. Los escritos de Lu Shi Chun Qiu, conocido por Lu Buwei, personaje del siglo tercero adne., relacionado con el emperador Qin shi huangdi, que ordenó construir la impresionante tumba donde aparecieron, entre otros objetos, miles de guerreros de terracota, nos ayudan a conocer, según la tradición, cómo se nor-malizó la escala de cinco notas, o pentatónica, en la china imperial.
Lu Buwei, atribuye esta normalización al mítico emperador del tercer milenio adne., Huangdi, quien envió al igualmente mítico Ling Lun, que significa gober-nante de la música, a las fronteras occidentales del reino, donde, en un valle de montaña, cortó un trozo de bambú para encontrar un tono que sirviera de base al sistema musical. El tono de la voz de un hombre cuando hablaba
normalmen-te. O sea, como afinar un instrumento de cuerda a la voz cuando hablamos y no al cantar, pues es una evidencia que al cantar subimos el tono de manera natu-ral, sin darnos cuenta.
De este tono, partirían hacia otras notas más altas tomando un tubo de una tercera parte de longitud menor que el primero, otro de una tercera parte menor que el segundo, etcétera. Según Rafael P. Arroyo, citado en la bibliografía, este sistema musical tenía una motivación filosófica y ritual comparable con la exis-tente en Egipto.
www.tagg.org/xpdfs/origins3.pdf
Las referencias más antiguas a las que se suele acudir para atestiguar el uso musical de las cañas son las conocidas en Mesopotamia en la cultura que se des-arrolla en el tercer milenio adne., donde aparecen datos del uso de una flauta de uso oblicuo que se denominaba gi-bu.
Kurt Sachs, comenta que ti-gi era el nombre de la flauta de uso vertical, gi sig-nificaba caña. Los acadios trasformaron este vocablo en ti-gu, y existe un segun-do nombre gi-gid, que significa caña larga. En el siguiente enlace de Internet se pueden consultar textos sumerios donde figuran las menciones a instrumentos como el ti-gi.
www-etcsl.orient.ox.ac.uk/
También se menciona un instrumento de viento llamado halhallatu, y otro
imbubu. Los israelitas usaban el halil, que parece que está relacionado con el hal-hallatu de los sumerios. Una variante siria se llamaba abuba, que lo tocaban unas
mujeres en los rituales de los templos. Más tarde, en Roma, se encuentran datos de estas mujeres y se les llama ambubaiae.
Curiosamente, en el ritual festivo a Adonis, que se hacía en el Asia Menor, se tocaban unos instrumentos de viento. Adonis, en esta región, se conocía por Abobas, que parece relacionarse con el nombre del instrumento usado para fes-tejar sus ritos. En Fenicia, esta divinidad se conocía por gringas, un nombre del que escritores griegos, como Ateneo, del siglo 2, hablan como el de un instru-mento de viento usado en las ceremonias. Los fenicios usaban un instruinstru-mento lla-mado gringriator, que no pasaba de un palmo de largo y se hacía de una cañita o paja.
No son estos los únicos nombres de instrumentos que en la antigüedad iban unidos a divinidades. Harpa, es otro instrumento, en este caso de cuerda, vincula-do al dios halcón Horus, Heru o Harpara, como se conocía en el Antiguo Egipto.
musical a través de imágenes y grabados en tumbas, como por ejemplo, la repre-sentación de una flauta de caña en la llamada paleta ritual del templo de Hiera-compolis, que está datada como del periodo Predinástico, sobre el 3150 adne., y que se conserva en el Ashmolean Museum, de Oxford. En el instrumento se apre-cian 4 nudos, que hacen en total 5 tubos de caña, que según Rafael Pérez Arro-yo, son la representación de una escala. Igualmente, se representaría en otras ico-nografías posteriores del Imperio Antiguo, fechado entre los años 2707 y el 2020 adne.
En la 5ª dinastía, entre los años 2504-2347 adne., ya se usaban varias tipolo-gías de instrumentos, así podemos verlo en grabados de tumbas de lugares como Giza o Saqqara, donde además de figurar en las manos de músicos, aparecen también como símbolos jeroglíficos, lo que nos muestra, además, su nombre.
Esto hace que podamos asegurar el uso de uno y dos tubos, y de varios siste-mas de lengüeta y embocadura.
Entre los de un tubo, podemos ver un instrumento que se toca igual al que conocemos actualmente como nay, palabra Persa que significa caña, de hecho, en algunos grabados se notan claramente los nudos de la caña.
Según Pérez Arroyo, esta tipología de flauta, tocada de manera oblicua ya en el Imperio Antiguo, medía en torno a 90 centímetros, dos codos egipcios, y se hacía de arundo donax cortado al año de crecimiento. Se escogía la caña según el número de nudos, la distancia entre ellos y su diámetro. Las técnicas de cons-trucción iban entre utilizar una guía para marcar los agujeros, hallar con opera-ciones de cálculo, según el grueso y el largo, la ubicación de los agujeros, o poniendo al lado otra flauta para, con una varilla de cobre calentada, realizar los agujeros a ojo, y posteriormente ajustarlos. También se podía ajustar acortando el largo de la caña. Se untaba el interior y el exterior con aceite de lino para su conservación. Esta acción sigue siendo conveniente realizarla en los instrumentos de viento, sobre todo en ambientes muy secos, donde hasta la propia humedad que se produce al tocar no afecta de la misma manera que en las zonas más húmedas. En Asturies se ha trasmitido el uso del aceite de almendra dulce, al menos una vez al año, cuando llega el verano, para untar el interior y exterior de la gaita con el mismo objetivo de conservación de la madera.
El nay, con sus variantes, se toca actualmente desde Marruecos hasta Pakis-tán. Los músicos pueden llevar un juego de 7 nay de distinto tamaño para tocar en varios modos.
Se puede ver el nay, por ejemplo, en la tumba de Nefer y Kaha, de la 5ª Dinas-tía, o en la de Ptahhotep, de la 6ª Dinastía. Lo que nos muestra el uso de embo-caduras de bisel o un corte en el borde del instrumento.
Otra tipología, con dos tubos iguales y en paralelo, y las lengüetas introduci-das en la boca, aparece en las manos de una figura de unos 20 centímetros que, según el investigador Hans Hickmann, pertenece a la tercera o cuarta Dinastía, entre los años 2707 al 2639 adne.
La misma tipología, también podemos verla en la tumba de Nikauhor, o la de Nenkheftka, las dos de la 5ª Dinastía.
En la tumba de Niamjjum y Khnemhotep, de la 5ª Dinastía, puede verse un instrumento también de dos tubos paralelos, pero de largo distinto, que es igual al que actualmente conocemos como argul, lo que muestra el uso del concepto de un sonido con roncón y lengüetas sencillas como productoras de la vibración. Flautas tocadas en posición horizontal, podemos verlas en la tumba de Nen-kheftka, y con el uso de una posible lengüeta, en la tumba de Iymery, en Giza, las dos de la 5ª Dinastía.
Como en la escritura jeroglífica, algunas palabras podían tener más de un sig-nificado, se usaban determinativos, que son símbolos que aclaran lo que se que-ría decir en la frase. Así, aparecen instrumentos en los jeroglíficos para asegurar que se hablaba de cantar o tocar con ellos. El determinativo de esta tipología de instrumentos aparece representado en la 5ª Dinastía.
Según investigadores como Hans Hickmans, existió un vocablo egipcio, que aparece entre los jeroglíficos, con el que se denominaba a varios tipos de instru-mentos de viento y que se translitera como m3t. El significado de m3t, sería el de caña o bastón. El nombre para los instrumentos de doble tubo en paralelo se translitera como mmt.
Según varios autores y estudios, como los de Gardiner, a estos jeroglíficos musicales se les clasifican con un número y una letra. Por ejemplo, algunos ins-trumentos de viento están encasillados dentro de la letra Y, con los números 22, 23, 29, 30, 31 y 32. Consultado en el trabajo de Rafael Pérez Arroyo y el de Gar-diner.
www.geocities.com/gramatica_egipcia/gramatica.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Wikiproyecto:Antiguo_Egipto/Lista_de_Ga rdiner
Según los trabajos de Collinson y Sachs, en los museos de Torino, Italia, y Leiden, Holan-da, se conservan instrumentos de caña hallados en tumbas egipcias.
Me puse en contacto con el Museo Egipcio de Torino, y me enviaron unas imá-genes donde se ven dos instrumentos. Agradezco las atenciones que tuvieron sus responsables, Federico Bottigliengo y Carla Bonomi, con la petición de información.
Las flautas, que no tienen datación, provienen de las excavaciones de Deir
el-Medina, ciudad que estuvo activa entre los años 1550 y 1170 adne., entre las
dinastías 18 y 20, aproximadamente.
La flauta de caña catalogada con el código S9939, mide 61 cms. Tiene cuatro tubos y tres nudos, y la S9940, que tiene tres tubos y dos nudos, mide 42 cms. Son flautas que no aparentan llevar sistema de lengüeta sino de embocadura.
www.museoegizio.it/pages/fondazione.jsp
A través de la página en Internet del museo de Leiden, www.rmo.nl/ , se pue-den ver siete instrumentos de caña del estilo del aulos. Gracias a las fotos, sabe-mos que de las siete cañas, seis tienen dos tubos y un nudo, y el más pequeño solo un tubo.
Si tomamos como referencia las medidas facilitadas en la información adjun-ta, 32,2 y 35,4 centímetros, podemos intuir que es posible establecer una com-paración con, por ejemplo, los instrumentos estudiados en el trabajo Pérez Arro-yo que aparecen en grabados de tumbas. Estos instrumentos, comparados a su vez con algunos de los conservados en el museo de El Cairo, coinciden en tener una medida entorno a los 32 centímetros de largo. Si a estas medidas les añadi-mos, la longitud de las embocaduras de unos 7,5 y de las lengüetas, unos 5,7, nos da una medida total aproximada de unos 45 cms., que era la medida de un codo egipcio, medida muy importante en la cultura egipcia.
Actualmente, en el Norte de África, existe la zummara, un clarinete de dos tubos de caña colocados en paralelo, que es prácticamente igual al que aparece en los grabados de las tumbas egipcias. Suelen medir unos 31 centímetros, a los que si se añaden los de las piezas citadas, dan un largo de unos 45 cms., al igual que en la antigüedad. En algunos lugares llevan cuernos de vaca en el extremo como amplificador.
Existe un proyecto de investigación para conocer como podían sonar los ins-trumentos que se conservan en museos como el de El Cairo, donde se conservan 24 instrumentos. Seis son nays y otros18 son tipología variada, de los que, des-afortunadamente, no se conserva ninguna lengüeta.
http://egyptsound.free.fr/fathi.htm
El estudio de tres nays, catalogados con los códigos CG. 69815, CG. 69816, CG. 69817, este último procede de Deir el-Medina y está datado de la Dinastía 18, sobre el 1550 al 1295 adne., ha dado como resultado que tenían una escala diatónica de siete notas, dos afinadas en fa, y una en la menor, y otro, cataloga-do con el código CG. 69814, una escala pentatónica afinada en fa. Está datacataloga-do en el Imperio Medio, entre el 2055 y el 1650adne., y se encontró en Beni Hassan.
Sus medidas son: CG. 69814, 91,7 cms., y 1,7 de diámetro; CG. 69815, 89,1 y 1,5; CG. 69816, 93,2 y 1,7; CG. 69817, 74,4, y 1,6.
Actualmente, otro clarinete de doble caña en paralelo que se toca en Siria, Líbano y Palestina, es el mijwiz. Según varias consultas, mijwiz en Árabe, signifi-ca doble. Se tosignifi-ca por insuflación continua. En el norte de Áfrisignifi-ca se conoce por
maqrum, o maqrunah. Parecido al mijwiz es el minjayrah, que se toca en El
Líba-no. El shabbabah es una versión palestina del minjayrah. También se puede com-parar con los instrumentos usados en Egipto, zummarah y arghul. En Palestina
yarghul.
www.factbites.com/topics/Mijwiz
www.angelfire.com/sd2/cairosouk/gallery1.html
www.ethnomusic.ucla.edu/courses/ensembles/neareast/Mijwiz.htm www.al-bab.com/arab/music/instruments.htm#String
Se conocen otros datos sobre el uso de cañas en instrumentos gracias al hallazgo en unas excavaciones hechas en Alexandría, en Egipto, de unas figuritas de barro, conocidas como terracotas, y datadas del siglo I.
En la más conocida de estas, puede verse un hombre que está tocando una flauta de varias cañas, conocida como syrinx, o flauta de Pan, y que parece llevar bajo el brazo izquierdo un fuelle del que sale un tubo, según algunos autores, pero no queda claro.
El uso de tubos y sistemas mecánicos de producción de sonidos se conocía ya, al menos, desde el siglo 3 adne., y se aplicaba a instrumentos como el hidraulus. Se conservan partes de un ejemplar del siglo 1 adne., en el Museo de Dion, en Macedonia.
Otro vocablo usado en Latín y vinculado con instrumentos de viento, es
fístu-la, que significa caño de agua, tubo, o flauta.
A veces, se daba al instrumento directamente el nombre por el que se cono-ce a la planta, como por ejemplo, avena. El autor Virgilio habla de ella en sus Églogues.
Los instrumentos de dos tubos paralelos, bien con un fuelle o sin el, se tocan todavía en la música de las culturas del Mediterráneo y del Mar Negro, se hacen con cañas y suelen llevar una lengüeta sencilla como productor de vibración. Para hacer las melodías suele combinarse el sonido de los dos tubos con la digitación de los dedos de las dos manos. Algunos tubos se rematan con un cuerno que amplifica el sonido.
tradicionalmen-te en Sardegna, pudiera ser la clave para entradicionalmen-tender el desarrollo de las gaitas en Europa.
En la isla se encontró una estatuilla de bronce de la época Nurágica, hace unos 3000 años, donde puede verse claramente a un músico tocando unas launeddas. Esta figurita llegó, en el año 1906, al Museo Archeologico di Cagliari.
Este instrumento, hecho con tres cañas y de lengüeta sencilla, se toca direc-tamente a la boca y se conserva todavía, a día de hoy, el uso del sistema de insu-flación continua, al igual que en el aulos y argul.
Se utiliza el son de las tres cañas al mismo tiempo, de manera que una, la más larga, llamada tumbu, hace de roncón, o sonido de acompañamiento constante, a las otras dos cañas, llamadas mancosa manna y mancoseda pitia, son en las que se tocan las melodías. A la mancosseda también se le conoce por el nombre de
sa destrina y se toca con la mano derecha, hecho que es igual al que nos
encon-tramos en las fuentes escritas de la antigüedad al hablar del aulos.
Existen varias formas de tocarlas y combinar el largo de los tubos, consi-guiendo distintas tonalidades musicales. Su uso estuvo mucho más extendido de lo que parece, llegando al Éire y Alba. www.sardinia.net/sonus/launeda.htm
Kalamos, es uno de los vocablos que van a darnos la pista para conocer el
des-arrollo del origen de muchos instrumentos y de las gaitas de fuelle. En Latín, es
calamus, calamellus es un diminutivo.
En Córsica se conoce la ciallamella, o cialamedda, un instrumento de lengüe-ta de la familia de los cálamos.
En Italia se conoce la ciaramella como instrumento unido a la zampogna. En la zona de Salerne, existe la costumbre de tocarlas a pares, semejante al aulos.
En la primera mitad del siglo 16, en diferentes libros de cuentas de reyes como Enrique séptimo, se habla de los shams, shalmes, que en Inglés es un término variante de cálamos, de donde sale shawn para denominar al clarinete.
Los vocablos schalmeis y schallemele, están ya documentados en Inglaterra en el siglo 14, llegaron desde el antiguo Francés chalemie, o chalemel, y estos desde el Latín cálamus.
En Francia, a los tubos melódicos de algunas tipologías de gaitas, se les llama, o conservan, el nombre de chalumeau, como la musette de court, aunque hoy día ya no se hace de caña sino de otros materiales.
La xeremía, vocablo que está vinculado a cálamos, es el nombre del instru-mento de fuelle que se toca en la isla de Mallorca.
hecho con dos tubitos de caña unidos en paralelo y de lengüeta sencilla. No se tienen datos de uso con insuflación continua.
En los siguientes enlaces de Internet pueden consultarse datos sobre las cañas usadas en diferentes instrumentos
http://oboe.webseason.net/reedm/reedm2.html www.tasset.com/magasin/neur-acc-hbt.shtml www.es-aqui.com/payno/arti/dulzaina.htm
Agradezco mucho la ayuda de todas las personas que, de una o de otra mane-ra, me han proporcionado conocimientos para realizar este texto, al tiempo que animo a contactar conmigo, a través del correo de Internet: [email protected] a todas aquellas personas interesadas en compartir opiniones. Salud.
BIBLIOGRAFÍA
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