UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES - ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
CATÁLOGO DE LA OBRA DE JOSÉ IGNACIO 'EL PAPI' TOVAR, RESEÑA BIOGRÁFICA E INTERPRETACIÓN DE CUATRO PIEZAS CON LA
AGRUPACIÓN FURA Y TENA
CRISTIAN FELIPE GÓMEZ BARBOSA JUAN NICOLÁS GONZÁLEZ TOVAR
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TÍTULO: MAESTRO EN ARTES MUSICALES
MODALIDAD DE CREACIÓN E INTERPRETACIÓN BOGOTÁ D.C.
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES - ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
CATÁLOGO DE LA OBRA DE JOSÉ IGNACIO 'EL PAPI' TOVAR, RESEÑA BIOGRÁFICA E INTERPRETACIÓN DE CUATRO PIEZAS CON LA
AGRUPACIÓN FURA Y TENA
CRISTIAN FELIPE GÓMEZ BARBOSA Cod. 20151098004
Énfasis en Interpretación Instrumental: Canto JUAN NICOLÁS GONZÁLEZ TOVAR
Cod. 20151098012
Énfasis en Arreglos y Composición Tutor
MANUEL BERNAL MARTINEZ
MODALIDAD DE CREACIÓN E INTERPRETACIÓN BOGOTÁ D.C.
Resumen: José Ignacio ‘El Papi’ Tovar Medina (1922-2007), fue un compositor huilense que además de aportar significativamente al cancionero de música popular-tradicional colombiana, influyó en numerosas vidas de músicos aficionados y profesionales en su labor como intérprete, maestro y director. Dentro de su quehacer creativo destacan piezas como el bambuco Camino Real, que se ha convertido en un himno para la región y para muchos de los seguidores de ese género. Este trabajo presenta un catálogo completo de su obra a partir del archivo de la familia Tovar y diferentes fuentes documentales: cancioneros, entrevistas, libros y grabaciones del cual se desprende el Fondo musical José Ignacio ‘el Papi’ Tovar. De igual manera una aproximación biográfica alimentada por las anécdotas de sus hijos de manera narrativa precede la síntesis de la información arrojada por el catálogo. Finalmente, dentro de la propuesta de creación-interpretación, este documento describe el proceso de selección, adaptación y montaje de cuatro piezas del compositor al formato de la agrupación Fura y Tena, conformada por tiple, piano, ukelele bajo y dos voces de manejo independiente. Palabras claves: catálogo, fondo musical, ‘El Papi’ Tovar, música popular-tradicional, arreglos, interpretación.
Abstract: José Ignacio ‘El Papi’ Tovar Medina (1922-2007), was a composer who provided in a very important way to popular-traditional Colombian music. He influenced so many amateur and professional musicians’ lives, in his labor as a performer, teacher and conductor. Among his songs stands out the bambuco Camino Real, piece that have become into an anthem for his region and most genre fans. This document reveals a complete catalogue of his life’s work based on the Tovar Family’s archive and other documental sources: songbooks, interviews, books, and recordings, giving birth to the Fondo musical José Ignacio
‘El Papi’ Tovar. In the same way a biographical approximation feed on his children’s
anecdotes, wrote in a narrative form, precede the information synthesis cast by the catalogue. Finally, in the creative-performative propose, this document describes the selection, adaptation, and staging process of four composer’s songs in the Fura y Tena’s setting: tiple, piano, u-bass and two independent voices.
Keywords: catalogue, musical source, ‘El Papi’ Tovar, popular-traditional music, arrangements, performance.
AGRADECIMIENTOS
A la familia Tovar Hernández y Rocío Vargas Tovar quienes donaron el archivo documental que atesoraban del abuelo, el principal insumo para este trabajo de catalogación y en general a toda la familia del compositor, nuestra familia, quienes a través de sus relatos, memorias y fotografías nos permitieron conocer desde sus ojos al gran hombre del camino real.
A Maryam Michelle Meneses, reina de nuestros amores, por brindarnos su talento, sus manos su voz y creer en este proyecto musical, ser en esencia, Fura y Tena.
A los maestros Tatiana Naranjo, Diana Restrepo y Mauricio Lozano por tomarse el tiempo de escuchar y aportar musicalmente a nuestro trabajo a lo largo de estos años de formación, y muy especialmente al maestro Manuel Bernal, quien dio norte a estos viajeros sin rumbo con su vasto conocimiento y experiencia.
A nuestros familiares más cercanos, en especial nuestros padres: Lucero y Jairo, Graciela y Jorge. Y a nuestros amigos más íntimos, en especial Juanita, Magdalena y Leonardo quienes brindaron un tanto de su tiempo en acompañarnos y contribuir con esta labor entre luz y
sombra.
Finalmente, y tal vez el más importante, al abuelo, padre, compositor, profesor y director, aquel cuya música nos inspiró a crear Fura y Tena, y creer fielmente en la labor de ‘hacer nación’ mediante nuestro quehacer artístico. Gracias José Ignacio por la música.
...volveré para que así nuestras almas sufran menos, y los destinos juntemos por toda una eternidad.
Contenido
INTRODUCCIÓN 1
CAPÍTULO I: VIDA Y OBRA DE JOSÉ IGNACIO ‘EL PAPI’ TOVAR 14
1.1. La Historia de ‘El Papi’ Tovar, una historia de narraciones entreveradas ... 15
1.2. Músico regionalista de influencia nacional ... 20
1.3. El discurso de lo Folclórico en su labor pedagógica ... 24
1.4. La figura de ‘El Papi’ Tovar en el ámbito de lo público ... 31
1.5. Creación del Fondo musical José Ignacio ‘El Papi’ Tovar y catálogo de la obra... 35
CAPÍTULO II: INTERPRETACIÓN DE CUATRO PIEZAS CON LA AGRUPACIÓN FURA Y TENA 47 2.1 Fura y Tena: una experiencia sonora... 47
2.2 Contextualización de las piezas seleccionadas para el montaje ... 49
2.3 Descripción del proceso de adaptación de las piezas al formato de Fura y Tena ... 50
2.3.1. Mi lindo Ambalema (Guabina) 51 2.3.2. El llanto del río (bambuco) 57 2.3.3. Las manitas de mi madre (pasillo) 66 2.3.4. Canto a la Guajira (Son-porro) 74 2.4 Montaje de las piezas ... 80
2.4.1. Aspectos interpretativos 80
2.4.2. Aislamiento, montaje y grabación 82
CONCLUSIONES 84
BIBLIOGRAFÍA 86
ANEXOS 89
Anexo 1- Catálogo de obras de José Ignacio ‘El Papi’ Tovar 89 Anexo 2- Tabla plana Fondo Musical José Ignacio ‘El Papi’ Tovar 94
Anexo 3- Ficha de descripción del Fondo Musical 95
Anexo 4- Reseña biográfica de José Ignacio ’El Papi’ Tovar 95
Anexo 5- Archivo sonoro digitalizado 95
Anexo 6- Partitura manuscrita de Mi lindo Ambalema 95
Anexo 7- Partitura manuscrita de Las manitas de mi madre 95 Anexo 8- Partitura transcripción de Canto a la Guajira 95
Anexo 10- Partitura arreglo Mi lindo Ambalema 95
Anexo 11- Partitura arreglo El llanto del rio 95
Anexo 12- Partitura arreglo Las manitas de mi madre 95
Anexo 13- Partitura arreglo Canto a la Guajira 95
Anexo 14- Grabación Mi lindo Ambalema por Fura y Tena 95 Anexo 15- Grabación El llanto del rio por Fura y Tena 95 Anexo 16- Grabación Canto a la Guajira por Fura y Tena 95 Anexo 17- Grabación Las manitas de mi madre por Fura y Tena 95
INDICE DE FIGURAS
Figura 1‘El Papi’ Tovar a los 22 años 14
Figura 2 Concepción Hérnandez ‘Conchita’ a los 24 años 19
Figura 3 Recorte de prensa “Los ribereños” 21
Figura 4 Foto de “Los Ribereños” con Carlos Julio Ramírez (de izquierda a derecha: Eduardo Londoño,
Carlos Julio Ramírez, Jaime Florez y ‘El Papi’ Tovar) 22
Figura 5 Recorte de prensa (de izquierda a derecha ‘El Papi’ Tovar y Victor Hugo ‘Tuco’ Reina) 23 Figura 6 Fotografía ‘El Papi’ Tovar y los Tolimenses (de izquierda a derecha Lizardo Díaz ‘Felipe’, ‘El Papi´
Tovar, Jorge Ramírez ‘Emeterio’) 25
Figura 7 ‘El Papi’ Tovar en el colegio Santo Tomás de Aquino 25
Figura 8 ‘El Papi’ Tovar dirigiendo al Conjunto músico-vocal de la Caja Agraria en el teatro al aire libre La
Media Torta - 1968 26
Figura 9 Recorte de prensa, homenaje de la Fundación Jorge Eliecer Gaitán a ‘El Papi’ Tovar 27 Figura 10 ‘El Papi’ Tovar dirigiendo un conjunto en televisión nacional el 14 de mayo de 1959 29
Figura 11 ‘El Papi’ Tovar en su escritorio 30
Figura 12 ‘El Papi’ Tovar y Juan Nicolas Gonzalez Tovar en Medellín 31
Figura 13 Concepción Hernández y ‘El Papi’ Tovar en Medellín 33
Figura 14 ‘El Papi’ Tovar en la televisora nacional - mayo de 1978 34
Figura 15 Gráfico de fuente del documento principal 38
Figura 16 Gráfico de clasificación de obras por formato instrumental. 39
Figura 17 Gráfico de tipo de soporte del documento principal. 40
Figura 18 Gráfico de información de género 41
Figura 19 Gráfico comparativo de género por formato instrumental 42
Figura 20 Gráfico de obras por tipo de contenido 44
Figura 21 Gráfico tipo de contenido de obras instrumentales 45
Figura 22 Gráfico tipo de contenido de obras vocales 45
Figura 23 Gráfico tipo de contenido de obras sin información de formato instrumental 46
Figura 24 Mi lindo Ambalema, fragmento en modo mayor 52
Figura 25 Mi lindo Ambalema, fragmento en modo menor. 53
Figura 26 Introducción a manera de canta guabina-rajaleña. 54
Figura 27 Célula ritmo-armónica del tiple en el torbellino en ¾, tomado de Restrepo (2018:65). 55
Figura 28 Corte ejecutado al unísono para concluir el torbellino. 55
Figura 29 Tratamiento instrumental introducción. 56
Figura 30 Comportamiento básico de la guitarra y el tiple en las escrituras del bambuco. Tomado de
Bernal (2004:7) 58
Figura 31 Arriba, manuscrito en 3/4. Abajo, manuscrito en 6/8 59
Figura 32 Introducción con acentuación a 3/4 y cambio a 6/8 aprovechando el uso del calderón. 60 Figura 33 Coro en modo mayor con acentuación a 3/4 marcada por el bajo y los cambios de armonía en
la última negra del compás de 6/8. 60
Figura 34 Contrapunto en los compases 15, 17 y 18, la melodía original la tiene la voz inferior. 62 Figura 35 Homofonía no paralela en el compás 37 y contra melodía en el compás 38. 63 Figura 36 Contrapunto en toda la sección del compás 49, más adelante en el compás 53 la melodía pasa a
la voz superior y el contrapunto lo hace la voz inferior. 63
Figura 37 Corte instrumental en los compases 20 y 21. 64
Figura 38 Corte instrumental del compás 58, este fue interpretado por el piano y el tiple como arpegios en
crescendo. 64
Figura 39 Corte instrumental en los compases 64 y 65 que apoyan la secuencia de las voces. 64
Figura 40 Interludio instrumental 65
Figura 42 Parte D, música de González Tovar 69
Figura 43 Traslapamiento de voces en el compás 26 70
Figura 44 Inicio de la primera estrofa cantada 70
Figura 45 Inicio de la última estrofa, parte D. 70
Figura 46 Repetición de la última estrofa, parte D. 71
Figura 47 Fragmento en modo mayor, la melodía la ejecuta la voz inferior. 72 Figura 48 Base de acompañamiento para pasillo en guitarra, tomado de Acevedo (2016:25) 73 Figura 49 Base de acompañamiento para pasillo en tiple, tomado de Acevedo (2016:26) 73 Figura 50 Diferentes motivos presentes en el Pasillo en Bm, de Mejía. Tomado de Corredor (2018:82) 74 Figura 51 Letra de Canto a la Guajira. Tomado de archivo inédito ‘Hoja de vida José Ignacio El Papi Tovar’. 76 Figura 52 Clave de son 2-3, tomado de https://es.wikipedia.org/wiki/Clave_(ritmo) 76
Figura 53 Primera frase Canto a la Guajira, Transcripción del autor. 77
Figura 54 Fragmento coro Canto a la Guajira, transcripción del autor. 77
Figura 55 Fragmento de Canto a la Guajira, contrapunto en la primera voz. 78 Figura 56 Último verso del coro, transición entre las 3as y 6tas paralelas. 79
Figura 57 Acompañamiento en guitarra de porro. Transcripción del autor 79
INDICE DE TABLAS
Tabla 1 Conteo de fuente del documento principal 38
Tabla 2 Número de obras por formato instrumental. 39
Tabla 3 Tipo de soporte del documento principal 40
Tabla 4 Información de género por obras 41
Tabla 5 Número de obras por género y formato instrumental 43
Tabla 6 Tipo de contenido por formato instrumental 44
Tabla 7 Tipo de contenido de obras instrumentales 46
Tabla 8 Tipo de contenido de obras vocales 46
Tabla 9 Tipo de contenido de obras sin información de formato instrumental 46
Tabla 10 Elección del repertorio para montaje 49
1
INTRODUCCIÓN
ANTECEDENTES
Este documento es el producto del trabajo de dos amigos y colegas con intereses diferentes en el tema. Por un lado, el cantante Cristian Felipe Gómez Barbosa cuya experiencia personal con el arte empezó en la casa de la cultura de La Calera, en donde desarrolló un gusto apasionado por las músicas populares-tradicionales colombianas1. En sus primeras clases de música a través de bambucos, pasillos y torbellinos se enamoró de la guitarra, el tiple y especialmente la gran expresividad de la voz y su concepción como instrumento único, corpóreo y altamente comunicativo. Por otro lado, el compositor Juan Nicolás González Tovar, quien comenta:
Tuve la fortuna de nacer en el seno de la amplia familia del maestro José Ignacio ‘El Papi’ Tovar Medina, esto hace que mi relación personal con el proyecto de catalogación de la obra de mi abuelo, se perfile como un ejercicio de memoria y preservación de un repertorio ampliamente difundido e interpretado en el ámbito de la música andina colombiana y del trabajo de toda la vida de quien fue un padre, abuelo, maestro amoroso y ejemplar.
Durante su formación en el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Universidad Distrital se encuentraron con algunas personas que comparten ese aprecio por las prácticas musicales populares colombianas, en especial Maryam Michelle Meneses Zorro con quien, además de una gran amistad, iniciaron un proyecto de interpretación en el año 2016: el trío ‘atípico’2 Fura y Tena, que con cuatro años de formación ha logrado llegar a varios escenarios y participar en diferentes certámenes de la música popular. Juan Nicolás comparte con ellos la música de su abuelo ‘El Papi’ Tovar, piezas que han hecho parte del repertorio del grupo y cuya belleza los mueve a realizar este proyecto de catalogación e interpretación.
La agrupación nació como propuesta para la convocatoria de creación - interpretación de la Facultad de Artes-ASAB, en la categoría de música popular con el proyecto Casi-Suite
Colombiana compuesta por González Tovar, convocatoria de la cual resultaron ganadores
realizando su debut en concierto en la sala Teresa Cuervo del Museo Nacional en noviembre de ese mismo año. Así fue como se consolidó la agrupación como un colectivo de
1 Música popular-tradicional, término elegido para este trabajo de grado tal como lo propone Juan Sebastián Ochoa en Sonido sabanero y sonido paisa: La producción de música tropical en Medellín durante los años
sesenta (2018) -luego de analizar las apreciaciones sobre lo masivo, mediático, folclórico y popular en la música
latinoamericana- para denominar la producción musical colombiana sujeta a un nicho que comparte raíces históricas en la segunda mitad del siglo XIX con la denominada música nacional.
2 Autodenominación de la misma agrupación, haciendo referencia a que en los discursos predominantes en la música popular-tradicional colombiana, un trío típico incluye guitarra, tiple y bandola.
2 investigación, creación y montaje de repertorio tradicional-popular colombiano, en el cual se descubrió la potencialidad del formato de trío instrumental y dueto vocal conformado por piano-voz, tiple-voz y guitarra. Luego de realizar algunos conciertos en Bogotá, la agrupación decide participar en diferentes festivales y certámenes de música colombiana, el primero de ellos en noviembre de 2017: el 26º Concurso Nacional del Bambuco en la ciudad de Pereira, Risaralda.
Si bien los festivales de música andina han estado, están -y seguramente estarán- en la mira de diferentes académicos, folcloristas e intérpretes como eventos de convergencia entre distintas prácticas musicales que se suscriben en una gran familia de sonoridades e imaginarios sobre los que fueron constituidas, son también escenarios que regulan estas expresiones homogeneizando un tipo de música, aquella que resulta ser ganadora de esos certámenes. A pesar de resaltar estas ‘sonoridades ganadoras’ que se caracterizan no solo en su formato organológico sino también en los tratamientos tímbricos y texturales, los festivales resultan ser hogar de nuevos encuentros que, aunque no ganen, sí logran sembrar precedentes en los músicos y el público en general. Así, por ejemplo, en el Concurso Nacional de Bambuco -considerado uno de los festivales más importantes y de gran acogida en la escena de músicas populares-tradicionales- los miembros de Fura y Tena se encontraron con un gran número de intérpretes jóvenes con distintas propuestas novedosas, creativas o de conservación que enriquecieron su percepción del movimiento actual, la llamada ‘nueva ola de la música tradicional colombiana’. Invitándolos no sólo a continuar con su camino de exploración sonora, sino a mostrarlo en estos escenarios cuya necesidad de extender su visión musical se hace inherente para evitar su extinción.
Pese a los loables esfuerzos de la familia Tovar por mantener y recopilar todo tipo de documentación acerca de la vida y obra del compositor: recortes de periódico, grabaciones, partituras y cartas, resulta una necesidad imperiosa la elaboración de una investigación cuyo producto sea un catálogo que recoja toda la actividad musical de ‘El Papi’ en sus roles de escritor, compositor, intérprete y director. Parte de estas recopilaciones fueron realizadas con la ayuda del mismo compositor, por ejemplo, el archivo inédito Hoja de vida que contiene datos sobre sus obras, cargos, trabajos discográficos, presentaciones, concursos y entrevistas ordenados en capítulos. Dicho material cuenta con fotocopias y facsímiles de los recortes de prensa, programas de mano, fotografías, actas y reconocimientos que dan cuenta de todo el trabajo del compositor hasta el 2006. Entre las listas de composiciones grabadas aparecen algunas obras desconocidas y referencias a grabaciones y partituras que no se conservan. El compositor huilense es recordado por su familia como un hombre de inmensa perseverancia y carisma, un espíritu que se ve reflejado en diferentes materiales audiovisuales, como el archivo de video José Ignacio ‘El Papi Tovar’ (2008), realizado en homenaje a su vida. Esta producción muestra, junto a imágenes e interpretaciones de sus más famosas piezas, una entrevista realizada en 2004 por Jhon Jairo Torres de la Pava, en la que ‘El Papi’ narra de manera anecdótica su vida profesional en la ciudad de Medellín como intérprete de estudiantinas y orquestas y -posteriormente- en la ciudad de Bogotá como profesor en diferentes instituciones, comentando además la inspiración de sus principales
3 piezas vocales. El video termina con una dedicatoria a modo de epitafio declamado por una de sus nietas, rescatando aquellas notas de sabiduría y música que aportó a su familia y su nación. Ésta y otras entrevistas y materiales en las que se aprecia al compositor nos invitaron a embarcarnos en esta labor, en especial por el valor sentimental que representa, pues uno de los objetivos de este trabajo es difundir la obra del compositor y junto a ella su vida profesional y las grandes cualidades personales que se le atribuyen, además de realizar un sentido homenaje a él y a su familia.
Los elementos estaban listos, contábamos con un objeto de estudio, sumersión y admiración: ‘El Papi’. Teníamos a nuestra disposición también un colectivo de exploración musical: Fura y Tena, con quien embarcamos una historia en la búsqueda de identidad capitalina-urbana-regional con miradas nostálgicas y reflexivas de nuestro pasado sonoro. Sólo necesitábamos un referente, una muestra del trabajo reciente de músicos con objetivos similares al nuestro sobre el cual reflexionar, comparar y cuestionar la manera en que hacemos memoria como académicos, encontrando así el trabajo de grado León Cardona: Seis Décadas De Música
Sin Fin (Borda et al., 2016) de la Facultad de Artes-ASAB, el cual además de recopilar la
información biográfica actualizada del músico antioqueño, analiza, compara y sistematiza una gran variedad de documentos y soportes relacionados con su influencia y su obra. Adicionalmente, el trabajo realiza un proyecto de creación que contempla la edición comentada de partituras de ocho obras inéditas o poco conocidas del maestro, así como el arreglo, adaptación, montaje y eventual puesta en escena de las mismas. Nutridos de numerosas referencias documentales, los siete autores dan un repaso exhaustivo y detallado a la biografía de Cardona en su etapa como estudiante, intérprete, arreglista, productor, director y compositor; con la misma minuciosidad se expone y comenta un catálogo con varios análisis de tendencias seguidos de los parámetros y consideraciones para la edición de las partituras adjuntas, un trabajo inspirador para este proceso de catalogación y montaje.
JUSTIFICACIÓN
El 6 de febrero del año 2007 falleció en Medellín ‘El Papi’ Tovar, dejando un gran legado musical al Huila y un profundo dolor a su familia. Tras su muerte, los medios de comunicación hablaban de cerca de 500 composiciones -por demás una exageración- en su producción musical y un año después se estrenó el disco El jardín de mis amores3 con algunas
obras inéditas de su autoría. Para sus familiares, amigos y allegados, aquellos quienes aprendimos de él el amor por la música popular-tradicional colombiana, se volvió una importante labor recopilar sus archivos y recuperar su obra completa como homenaje a su excelencia como ser humano, padre, abuelo y maestro. De manera sentimental, nos llena de orgullo hacer este trabajo que recopila y da cuenta de una vida entera dedicada a la incansable labor de, como decía él: “¡hacer patria!”. Este catálogo completo de la obra de ‘El Papi’ Tovar tiene como finalidad que, en primer lugar, su legado y su música estén al alcance de
4 todos aquellos que quieran seguir disfrutando de su encanto particular por la naturaleza, la familia, el amor y las tradiciones como parte del patrimonio musical colombiano; en segundo lugar, dar a conocer su obra inédita o poco interpretada, esta vez en las voces e instrumentos de la agrupación Fura y Tena.
Durante su vida, ‘El Papi’ Tovar trabajó sin descanso por el enaltecimiento de la música popular-tradicional colombiana -mencionada por él mismo en múltiples entrevistas como música folclórica-, al punto de considerarse a sí mismo ‘folclorista y compositor’. Su producción creativa y su notable aporte al desarrollo cultural de su entorno urbano en Huila, Bogotá y Medellín le hicieron merecedor de varios homenajes en su vida por parte de organizaciones como el Centro Folclórico Huilense, la Fundación Pro-música Nacional de Ginebra - FUNMUSICA, la Gobernación del Huila y el Senado de la República de Colombia, entre otros. Su familia ha guardado y conservado cuidadosamente su archivo personal, así como los documentos y soportes de su trabajo como compositor, intérprete, escritor y director. No obstante, esa documentación descrita, no había sido organizada ni nutrida por archivos externos, por lo cual el proyecto de catalogación de su obra resulta importante al consolidar un fondo musical que permita a la comunidad de intérpretes, investigadores y amantes de música popular-tradicional colombiana conocer y acceder a la creación de ‘El Papi’.
Juan Sebastian Ochoa menciona en su tesis de maestría La práctica común como la menos
común de las prácticas al Proyecto Curricular de Artes Musicales de La Facultad de
Artes-ASAB como una respuesta política y crítica a diferentes planteamientos que discute a lo largo de su investigación alrededor de la educación musical en Bogotá, destacándose como un programa que “apunta por un diálogo interdisciplinario, por una educación que conozca la realidad musical del contexto al que se debe, que aborde diferentes prácticas y saberes musicales y que sea responsable con su entorno” (2011, p. 104) . Este trabajo se suscribe a partir de esta concepción de la Facultad de Artes-ASAB como hogar de nuevas propuestas que transforman la música en aras de una evolución que corresponda a los procesos socioculturales que se desarrollan en la ciudad y el país; un programa que se posiciona como centro de investigación de prácticas populares-tradicionales y urbanas, en el que encontramos una relación simbiótica entre la academia y nuestro quehacer como artistas. Con el objetivo de que sean de gran aporte para la comunidad musical en un mediano y largo plazo las partituras, registros fonográficos, el Fondo musical José Ignacio ‘El Papi’ Tovar y el catálogo de su obra, dentro de una propuesta sólida que motive a nuevos ensambles a conformarse, a interpretar un instrumento mientras realizan una ejecución vocal y generar nuevos formatos que enriquezcan la música popular-tradicional colombiana.
Es por lo anteriormente mencionado que este trabajo hace una contribución a la línea de investigación Arte y Culturas Tradicionales Populares de la facultad, ya que el eje transversal de la construcción de este discurso implica expandir el imaginario de una cultura
5 habitualmente suscrita a un ‘eje musical-regional’ en este caso el andino centro-sur4, hacia una imagen más heterogénea del quehacer de un compositor colombiano revelado en el catálogo de su vasta producción. Así mismo, se encuentra inscrito en la línea de investigación
Música y Contexto: Músicas y Expresiones Sonoras Regionales, Tradicionales y Populares de Colombia, Latinoamérica y el Mundo al reconocer que tanto la obra ‘El Papi’ Tovar,
como el trabajo de la agrupación Fura y Tena corresponden a una práctica musical inherente al contexto popular-tradicional puesta en diálogo con la visión académica de la Facultad de Artes-ASAB desde los núcleos concretos de la Edición de Partituras y el Análisis,
conservación y transmisión del patrimonio musical colombiano.
PREGUNTA PROBLEMA:
¿Bajo cuáles parámetros realizar un catálogo completo de la obra de José Ignacio ‘El Papi’ Tovar, sistematizar la información que arroje este catálogo y realizar una aproximación biográfica para, posteriormente, seleccionar cuatro piezas y describir los diversos procesos de adaptación al formato de la agrupación Fura y Tena para realizar un montaje con tales piezas?
OBJETIVO GENERAL
Realizar un catálogo completo de obra de José Ignacio 'El Papi' Tovar a partir del archivo de la familia Tovar junto a una aproximación biográfica de su vida y adaptar cuatro piezas de su obra al formato de la agrupación Fura y Tena para ser interpretadas en un montaje.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Recopilar los archivos personales de la familia Tovar para consolidar un fondo musical que pueda servir de base archivística para un catálogo de obras del compositor.
• Realizar un catálogo de las piezas del compositor partiendo de los estándares internacionales de catalogación para sistematizar la información y abrir canales de difusión.
• Presentar una caracterización de la vida y el contexto de trabajo de ‘El Papi’ Tovar como músico popular colombiano durante la segunda mitad del siglo XX para analizar y comparar con los imaginarios que se presentan en diversos autores ‘folcloristas’.
• Seleccionar cuatro piezas del compositor huilense José Ignacio 'El Papi' Tovar por medio de diferentes criterios que permitan dar cuenta de su versatilidad como creador y la solvencia musical de la agrupación para su adecuada interpretación.
4 Según el estudio de las cartografías musicales del Ministerio de cultura de Colombia, realizado en el año 2007 dentro del Plan nacional de música para la convivencia (2003)
6 • Complementar alguna de las piezas inconclusas del compositor teniendo en cuenta su
estilo compositivo y reconstruir una de aquellas de las que no se cuenta con partitura o grabación, a partir de las memorias y tradición oral de la familia Tovar.
• Adaptar las piezas y hacer arreglos para el formato de piano, tiple, u-bass5 y 2 voces, resaltando las múltiples cualidades, funciones y texturas que cada instrumento posee para realizar el montaje de un concierto, haciendo énfasis en una posible interpretación de la música andina colombiana: matices, fraseo, acentuaciones, texturas y ensamble musical.
MARCO REFERENCIAL
Parte de los retos que enfrentamos a la hora de tratar la creación musical de compositores como ‘El Papi’ Tovar es encontrar categorías de clasificación y denominación en las que podamos vincularlo con sus contemporáneos, sus raíces, antecedentes generacionales y sus equivalentes actuales en la producción musical, así como la relación de sus piezas con el contexto social en el que se desarrollaban -y se desarrollan, si tenemos en cuenta que actualmente en diversos festivales de música o encuentros de danza folclórica6 aún son interpretadas algunas piezas del compositor-. Para ello, hemos realizado acercamientos a diversos autores que nos ayudaron no solo a ubicar esta música en una línea temporal y varias zonas dentro de la geografía nacional, en donde tuvo más incidencia y distribución; sino también problematizan la manera en la que proyectos más relacionados a la política que al arte, producen términos e imaginarios alrededor de estos, dificultando un acercamiento a la interacción más real entre las prácticas musicales, sus cualidades y actores. En esencia convivimos con textos que se aproximan al discurso desde diferentes puntos de vista: históricos, antropológicos, sociales, culturales, etc. y en los que observamos coincidencias y paráfrasis entre unos y otros.
Desde estos puntos de vista encontramos -entre tantas otras coincidencias- perspectivas de un mismo segmento de tiempo, por ejemplo, entre Renán Silva que en República Liberal,
intelectuales y cultura popular analiza los distintos proyectos de los gobiernos liberales
colombianos entre 1930-1945, que se afirmaron a través de la invocación de un ‘alma nacional’ basada en la educación, la lectura y la cultura popular (2012); y Oscar Hernández Salgar quien expone los paradigmas de la así llamada ‘música nacional´ y los mitos alrededor de esta construcción entre 1930-1960 (2014), configurando así una relación directa dentro de un espacio de tiempo. Si bien Hernández en algunos momentos citaba a Silva, vemos dos enfoques diferentes sobre un mismo concepto: la cultura popular. El primero -Silva- desde los intentos políticos no sólo por contra dirigir la nación de la hegemonía conservadora sino por promocionar los modernos pensamientos nacionalistas europeos y norteamericanos en el
5 Ukulele Bajo, instrumento híbrido acústico-eléctrico, una combinación entre un ukulele barítono y un bajo acústico. De acá en adelante se usará el término u-bass.
6 El campo de la danza también cuenta con ese paradigma de la categorización entre lo ‘tradicional, popular, folclórico, más específicamente para esta disciplina la denominada ‘danza de proyección’ pero cuyos estudios en el país no han sido tan desafiantes y nos permiten usar el rótulo ‘danza folclórica’ para definir la ejecución de bambucos, pasillos, torbellinos, cumbias, currulaos, pasajes llaneros, etc.
7 modelo colombiano; y el segundo -Hernández-, desde cómo estos intelectuales liberales, más allá del panorama político, se envolvían en una controversia acerca de la emocionalidad implícita en la música de la región andina y pretendían enaltecer el espíritu colectivo de obreros y campesinos, reconociéndolos como los constructores de la nación. Ambas apreciaciones coinciden en resaltar estos proyectos liberales por su búsqueda e identificación de expresiones culturales activas, por medio de la ‘encuesta folclórica nacional’ realizada en 1942, analizando también su posterior fracaso -debido principalmente al regreso del gobierno conservador después de 1945-.
Ahora, si bien el contexto histórico nos ayuda a reconocer la práctica musical de ‘El Papi’ Tovar, podemos también polemizar los imaginarios sobre los que está construida la imagen del compositor de música andina a partir de diferentes recopilaciones de autodenominados ‘folcloristas’ quienes realizan una bienintencionada labor de rescatar la mayor cantidad de creadores de músicas andinas populares, con el déficit de mitificar su quehacer sin realizar investigaciones más profundas, aportando a una malsana uniformidad de la cultura popular, tal como lo expone Carlos Miñana en su texto Entre el folklore y la etnomusicología (2000). Nuestra inquietud principal fue ¿en cuáles de estas recopilaciones hallamos a ‘El Papi’ -a veces encontrando como ‘Papito’- Tovar? Encontramos entre varios folcloristas ejemplos como el de José Ignacio Pinilla en Cultores de la música colombiana (2005) quien realiza una breve narración de los estudios musicales de Tovar y por supuesto una mención a su maestro, Anselmo Durán Plazas. Un trabajo más extendido y localizado lo realiza Jairo Beltrán Tovar, compositor huilense que en su libro La pluma de mis maestros, cultores de la
música huilense (1996) realiza un recorrido buscando reconstruir la historia de diferentes
cultores (compositores, autores, intérpretes) de la música huilense, a quienes agrupa en cinco generaciones teniendo en cuenta su actividad en una línea temporal, temáticas literarias en común y manejo de las técnicas estilísticas-que por supuesto corresponden al dinamismo de influencias musicales en cada época-; ubicando a ‘El Papi’ Tovar en una segunda generación, que empieza su actividad en los años 30 y a quienes el autor denomina ‘compositores románticos’ caracterizados por el uso de nuevas formas poéticas para su cancionero y los
ritmos canción7. Cabe destacar que en este libro encontramos uno de los ejemplos de las
mitificaciones que realizan los folcloristas, atribuyéndole a ‘El Papi’ Tovar 500 obras en diferentes ritmos (casi 400 más de las encontradas en este trabajo de catalogación).
Además del valioso aporte historiográfico y descriptivo de los autores ya mencionados, encontramos también académicos de procesos investigativos más recientes con el mismo dilema que mencionamos al inicio de este postulado. En palabras coloquiales del docente de planta de la Facultad de Artes-ASAB, Manuel Bernal a quien recordamos de una de sus cátedras sobre músicas regionales: “¿Cómo llamamos a esa moña?”. Pregunta que también se formuló, por ejemplo, Juan Sebastián Ochoa, en quien notamos una evolución de su investigación y posterior respuesta entre sus trabajos de Maestría en Estudios Culturales: La
“práctica común” como la menos común de las prácticas: una mirada crítica a los supuestos
7 Como el bambuco canción, que, si bien maneja las melodías típicas y los movimientos armónicos, puede no conservar una estructura formal común en bambucos instrumentales.
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que configuran la educación musical universitaria en Colombia, (2011) y su tesis de
Doctorado en ciencias sociales y humanas: Sonido sabanero y sonido paisa: negociaciones
entre lo tradicional y lo masivo en la música tropical de los años sesenta en Medellín, este
último documento editado y publicado en 2018 como libro bajo el sello editorial de su alma
mater. Brindando en el primer documento una breve descripción de los rótulos que utiliza
para nombrar ciertas prácticas musicales, enfocándose sólo en mencionarlas y en el segundo abriendo todo un capítulo para cuestionar, relacionar diferentes autores e intentar responder bajo qué parámetros clasificar la producción de música colombiana durante el siglo XX. Y por supuesto, se hace necesario también consultar los lineamientos del gobierno colombiano bajo la estructura del Ministerio de Cultura, para clasificar las prácticas musicales del territorio nacional. Estos lineamientos, incluidos en el Plan nacional de música
para la convivencia (2003), dieron como resultado en 2007 -bajo el cargo en ese entonces de
la ministra Paula Marcela Moreno Zapata-, y en conjunto con la Biblioteca Nacional de Colombia, una plataforma virtual en la cual se brindó información clara de las distintas investigaciones realizadas sobre el tema para ser consultado bajo el dominio territoriosonoro.org. La Cartografía de prácticas musicales en Colombia, expuso mediante los once ejes socio-geográficos distintas expresiones musicales. Fue de gran interés para nosotros encontrar esta fuente, puesto que brinda junto con ejemplos sonoros y material audiovisual, información acerca de la organología, historia, ritmos característicos y elementos extra musicales -la danza, la labor, los textos y demás- que enriquecen cada práctica. Enfocamos nuestra mirada hacia el eje andino centro-sur (o eje del Tolima grande) que abarca las regiones de Huila y el valle seco del río Magdalena en Tolima, en donde la práctica de rajaleña, sanjuanero, bunde y caña predominan, siendo esta la región de origen de 'El Papi' Tovar. Este material fue consultado entre el 2018 e inicios de 2019 y actualmente no se encuentra disponible debido a nuevos enfoques del Ministerio de Cultura que organizan los territorios sonoros más allá de sus ejes socio-geográficos, aun así gran parte de la información depositada en la anterior Cartografía, todavía puede consultarse en la página web de Wikipedia bajo el artículo Ejes musicales de Colombia8.
Luego, dentro de las consultas más pertinentes está también la incursión en la obra del artista, sus trabajos discográficos con diferentes agrupaciones, no solo con el ánimo de encontrar piezas de su autoría, sino también reconocer los diversos papeles que desempeñó en su carrera musical, como maestro, director e intérprete. En formato CD encontramos el disco J.
Ignacio “PAPI” Tovar M. Volumen 1 producido en el estudio Sono-hit Ingeson por
Grabaciones Tovar (un nombre que además nos revela cómo los compositores tenían sus propios sellos discográficos). Cuenta con 14 piezas de su autoría con arreglos de Augusto Labrador -reconocido productor de artistas como Galy Galeano- e interpretaciones de 6 artistas diferentes, incluido el mismo compositor. Impreso en el libro del disco se encuentra una dedicatoria de ‘El Papi’ Tovar hacia su público rescatando que el trabajo discográfico contiene la selección de las obras más conocidas de su carrera. Canciones como Camino Rial,
San Juan, San Juanito y Caballito San Pedrero [sic] simbolizan el estilo popular de su
producción, el interés por las costumbres de la región del Huila y las incidencias musicales
9 que caracterizan la obra de ‘El Papi’ Tovar y que nos sirven como recurso fonográfico, tanto para relacionarlo con sus respectivas partituras como para enriquecer las ideas del trabajo interpretativo de la agrupación Fura y Tena.
Asimismo, la producción en formato LP9 nos permite acercarnos a sus colaboraciones como director e intérprete, como en el trabajo discográfico Que vivan los novios, producido en Colombia por la disquera Phillips e interpretado por la Estudiantina Galas, conformada por Libardo Orozco (tiple), Baltazar Acosta (flautas), Carlos García (guitarra), José Mosquera y ‘El Papi’ Tovar (bandolas y dirección). Bajo el sello Polydor, fue manufacturado por industrias Fonoton y contiene emblemáticas piezas de la música popular-tradicional como la rumba criolla de Emilio Sierra Que vivan los novios o el bambuco de José Mosquera
Juramento, además de siete piezas de ‘El Papi’ Tovar. Dentro de su quehacer como director
de agrupaciones musicales institucionales se encuentran algunas que también producían sus discos, como lo es Ritmos del Centenario, del Banco de Bogotá en conmemoración al siglo de servicio prestado por la entidad entre 1870 y 1970 (año en que fue publicado), el cual contiene una selección de doce obras incluyendo algunas canciones compuestas por miembros de la estudiantina del Banco. Es llamativo en este ejemplar la poca información que su carátula posee respecto a los ingenieros de sonido y el rol de los intérpretes, y resaltamos la interpretación de diferentes ritmos abordados por la agrupación como el paseo vallenato y el porro paseo.
Por otro lado, Sentimiento musical es el primer trabajo discográfico dedicado exclusivamente a la obra de ‘El Papi’ Tovar. Grabado en el estudio Ingeson en Bogotá y publicado en 1986 bajo la producción ejecutiva de Hernán Barbosa Carrillo y los arreglos y dirección de Augusto Labrador Vélez, cuenta con diez obras vocales e instrumentales ampliamente reconocidas del compositor huilense. Resulta interesante ver en la producción un género poco explorado como el ‘olelolay’, que plantea preguntas respecto a si es un género popular de la época o uno desarrollado por el compositor y resulta más interesante aún encontrar desde los registros fonográficos la extensa labor que realizaba ‘El Papi’ en torno a las músicas populares ¿con cuántas personas habrá compartido su experiencia musical a lo largo de su vida? ¿Es acaso esta la labor más relevante de su carrera?
Además de sus trabajos publicados en vida, acercarnos a algunas recopilaciones póstumas sobre su obra nos parece acertado en cuanto a la aproximación hacia su familia, amigos, y demás allegados, quienes se vieron influenciados de una u otra manera por su legado. Un claro ejemplo es el trabajo discográfico El jardín de mis amores, realizado bajo la dirección general de Hildur Araujo Tovar en Sonart’Studio J&C, en la ciudad de Neiva (Huila) entre los meses de abril de 2007 y febrero de 2008 bajo el sello de Hilanys Producciones, que presenta una selección de 15 piezas compuestas por el Papi Tovar con arreglos de Carlos Ordoñez, Víctor Hugo Reina y el Trío Cristal. La recopilación cuenta con un primer corte titulado Dedicatoria en el que un miembro de la familia Tovar realiza un sentido homenaje
9 Del inglés Long Play, ‘disco de larga duración’, es el formato análogo en disco de vinilo de 30,5 cm de diámetro.
10 hablado para su abuelo, recordando lo importante que él fue para toda su familia. El disco contiene canciones como Reina de mis amores, Luz y sombra, Viajero sin rumbo entre otras, cuyas interpretaciones y arreglos enriquecen la visión estética de esta música. Así mismo, la sensibilidad en sus piezas más queridas, dedicadas a miembros de su familia, nos sirven no solo como evidencia de la importancia familiar como categoría temática en su obra, sino que también se presenta como insumo interpretativo para la ejecución y arreglos de las obras seleccionadas.
Gran parte del proceso creativo de este trabajo radica en la adaptación de la obra musical de ‘El Papi’ al formato de Fura y Tena: piano, tiple, u-bass y 2 voces de manejo independiente10. Para ello este trabajo presenta descripciones de los tipos de acercamientos hacia la música como agrupación, nutrido por diferentes documentaciones de otras experiencias que llaman la atención ya sea por su análisis histórico-musical, músico-social o creativo. De esta manera tener todo tipo de recursos para realizar arreglos que permitan evidenciar no solo el estilo histórico-musical de las piezas de ‘El Papi’, sino también experimentar con la agrupación nuevas sonoridades que enriquezcan la música en sí. Documentos que bien pueden abarcar un género, como expondremos más adelante en el caso del bambuco, o técnicas para abordar el repertorio popular-tradicional en uno de los instrumentos específicos del ensamble; incluso uno o dos textos que tratan de la historia, importancia y técnicas de disposición de las voces en los duetos andinos, una tradición que no es ajena en Colombia, sino que bien se manifestó como práctica relevante en diferentes aires musicales latinoamericanos antes del auge de los tríos vocales -que en géneros como el bolero- se hicieron más populares (Azula, Rodríguez, León, 2011).
En cuanto al bambuco, son varios los autores que desde diferentes perspectivas lo han analizado, tal como lo ejemplifica la etnomusicóloga Ana María Ochoa en su artículo
Tradición, Género y Nación en el Bambuco (1997). La autora realiza un recorrido por la
historia del bambuco, género seleccionado por los folcloristas de comienzos de siglo XX como el mejor exponente de la música nacional colombiana y expone los intentos de involucrar este género en las prácticas rituales -conciertos y demás- de la música erudita europea y su decantación por parte de la industria discográfica de la segunda mitad del siglo XX, para abrirse paso posteriormente a nuevas corrientes de interpretación de músicas populares-tradicionales en mano de jóvenes académicos cuya participación es cada vez más frecuente en festivales y encuentros de estos géneros. Posteriormente Manuel Bernal en la ponencia De el Bambuco a los bambucos (Bernal, 2005) propone acercamientos más multidireccionales al género, rechazando la homogeneización de una práctica que es diversa, polirrítmica y se presta a transformaciones y exploraciones melódicas, armónicas y tímbricas. Entendemos que todos los ritmos, aires y golpes requieren el mismo nivel de atención para una correcta ejecución, para ello indagamos también en algunos trabajos más específicos como Cantos al aire: una aproximación a la producción vocal-histórico-social de la canta
10 Como se estipula en algunos reglamentos de festivales, las voces de manejo independiente son aquellas que no canten al unísono.
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de guabina de Diana Restrepo (2018), para el caso de la guabina, o los trabajos de énfasis
instrumental que abarcan la interpretación de varios géneros, brindando también breves descripciones de sus comportamientos musicales.
Documentos que además de analizar aquellos comportamientos instrumentales también cuestionan y exploran diferentes posibilidades en base a las experiencias personales de sus autores. Similitudes que hallamos gratificantes pues revelan también un amplio proceso de investigación y reflexión en torno a las músicas populares-tradicionales, por ejemplo:
Caracterización del rol de la guitarra en formato de dúo, trío y septeto con base en los géneros bambuco y pasillo (Martínez, 2012) plantea diferentes tipos de relación que tiene el
compositor, arreglista o intérprete con la guitarra en la música andina colombiana y la manera en la que esas relaciones influyen en los grados de indeterminación de la partitura, en lo referente al papel del instrumentista como acompañante y el soporte ritmo-armónico o voz inferior (bajo). Por otro lado el trabajo de grado Sistematización de variaciones rítmicas para
la interpretación de los géneros bambuco y pasillo en el tiple colombiano: un análisis de la ejecución de la mano derecha a partir de la recopilación de formas de acompañamiento generadas por tiplistas de diferentes regiones del país (Acevedo, 2016) revela una identidad
única en cada guajeo11 del intérprete del tiple que responde a su corporeidad, sensibilidad, personalidad, influencias e intereses musicales, generando recursos estilísticos que se acomoden a una necesidad sonora específica, más que a un ‘fonotipo’ homogéneo regional. Finalmente, el trabajo El Bambuco Al Piano. Principales Características Musicales En 4
Bambucos. (Páez, 2015) busca aclarar y explicar las posibles confusiones o dificultades que
puede encontrar un pianista o arreglista al aproximarse al género partiendo de la exposición de algunos de los elementos musicales que en el bambuco tocado al piano se conservaron del bambuco original campesino y las dificultades que surgieron cuando éste fue adaptado al sistema de escritura musical.
Finalmente, esta búsqueda documental se nutrió de textos que tratan la importancia histórica y musical de la disposición a 2 voces de la música andina popular-tradicional, los duetos vocales como textura casi estructural de la producción musical a lo largo del siglo XX y que aún en el pequeño nicho de intérpretes actuales de este género se hace vigente y se desenvuelve en un camino bifurcado. Por un lado, aquellos intérpretes que a raíz de festivales y sus requerimientos conservan las versiones del siglo XX caracterizadas por un comportamiento homofónico en intervalos de 3ras y 6tas paralelas; por otra parte aquellos duetos que deciden explorar sonoridades enriquecidas por el contrapunto, armonías modernas y todo tipo de indagaciones sobre los timbres de las voces -terreno aún muy poco explorado en la interpretación-. Tal vez el más amplio recorrido sobre los duetos en contexto lo hacen Pilar Azula, Martha Enna Rodríguez y Luis Fernando León en su libro Canción
andina en duetos, Transcripción y aproximación documental (2011) para la Universidad de
Los Andes en el que, junto a un disco resultado del análisis interpretativo, exponen la historia, los nichos sociales y conjuntos musicales que contribuyeron a la proliferación del formato de
11 Término para definir el accionar de la mano derecha en la interpretación del tiple colombiano, configurado por ataques ascendentes, descendentes, en plaqué, ‘aplatillados’, etc.
12 dueto vocal y la canción popular, realizando análisis textuales que relacionan con los comportamientos melódico-armónicos de algunas canciones entre las que se encuentra Reina
de mis amores de la autoría de ‘El Papi’ Tovar.
Más adelante en el tiempo, la monografía de grado El Dueto Andino Vocal Colombiano.
Elemento Musical: La Homofonía (2013) realizada por Edward Bermúdez Amézquita,
presenta un extenso y completo recorrido histórico y análisis de 96 duetos andinos tradicionales desde 1901 hasta 2012, haciendo énfasis en la homofonía como elemento estructural de la construcción de la segunda voz. Así, este trabajo cuenta con la sustentación documental no solo de la historia de la producción musical andina colombiana y los diferentes imaginarios sobre la que fue construida, sino también involucra diferentes experiencias de académicos e intérpretes que en tiempos recientes cuestionan y nutren el cancionero nacional, luchando contra la percepción hermética que algunos folcloristas sembraron a lo largo del siglo pasado y buscando también un flujo dinámico entre la música y el contexto que la rodea.
METODOLOGÍA
Este trabajo se nutre de la metodología cualitativa de investigación (Taylor y Bodgan, 1984) enfocando tanto el catálogo como el proceso de montaje e interpretación de las piezas en los estudios descriptivos. Utiliza las herramientas de descripción, análisis y exploración dentro del fenómeno a abordar, generando un diseño documental que se basa en el archivo mismo de la familia Tovar. Como lo exponen Rubén López Cano y Úrsula San Cristóbal en
Investigación artística en música. Problemas, métodos, experiencias y modelos:
Las metodologías cualitativas ponen su énfasis no en descubrir grandes normas sociales ni tendencias cuantificables, sino en indagar a fondo las motivaciones, ilusiones y significados de las acciones de actores individuales. No quieren obtener cantidades, sino el sentido de experiencias humanas. Prefieren una descripción y comprensión interpretativa de la conducta dentro del marco de referencia del propio individuo, grupo o cultura investigada. (2014 p.108)
De esta manera, diferentes partes del proyecto hacen uso de insumos de las metodologías cualitativas descritas por López y San Cristóbal:
● Entrevistas: de carácter semiestructurado, -cuando hay un guion básico que se puede modificar a lo largo de la charla- y a profundidad - personal, directa y no estructurada, que permite que el entrevistado hable libremente, controlando él mismo los tiempos y temáticas abordadas y expresando en forma detallada sus motivaciones, creencias y sentimientos sobre un tema.-. Realizadas a algunos miembros de la familia Tovar, para la aproximación biográfica del compositor y a los miembros de Fura y Tena para el proceso de descripción del montaje de las piezas.
13 ● La historia de vida: es la reconstrucción de la biografía de un individuo específico a
partir del testimonio del propio sujeto o de individuos de su entorno. Usa la entrevista directa así́ como el análisis de otros objetos y artefactos.
● Registros de campo: lo componen todos los materiales documentales que hemos realzado durante la investigación: fotos, grabaciones de audio, video, etc. Por ejemplo, los registros de las clases ‘Música de cámara II: Fura y Tena’ y ‘Música de cámara III: Fura y Tena’ en las que los intérpretes abordaron el repertorio de ‘El Papi’ Tovar.
● Observación participante: el propio investigador toma parte en la acción que desea observar. Para este caso se actúa como participante observador término que designa al investigador que participaba desde antes en la práctica que ahora es objeto de su investigación. Es el caso de Fura y Tena desde el año 2016.
Respecto al proceso de catalogación se realiza la sistematización a partir de los estándares internacionales manejados por el Centro de documentación de las Artes “Gabriel Esquinas”, de la Facultad de Artes-ASAB con la intención de empalmar este proyecto con la ardua labor de la institución. Completando así la tabla plana del catálogo a partir de las plantillas categorizadas en:
● Título y mención de responsabilidad ● Área de edición
● Producción, distribución, publicación, radiodifusión ● Características físicas del soporte
● Notas y observaciones
Posteriormente se realizará un proceso de difusión, aprovechando los medios digitales y luego de contar con el catálogo en el repositorio de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, la agrupación usará los archivos y documentos del Fondo musical José Ignacio
‘El Papi’ Tovar para hacer diferentes montajes de las obras inéditas o poco conocidas del
compositor en sus presentaciones, tanto en el marco de los concursos y festivales de música andina colombiana, como en los demás eventos académicos, artísticos o culturales en los que participe, impulsando con ello que otras agrupaciones sigan interpretando la música de ‘El Papi’.
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CAPÍTULO I: VIDA Y OBRA DE JOSÉ IGNACIO ‘EL PAPI’ TOVAR
Para nadie que haya intentado indagar con cierto rigor en sus historias familiares, será una sorpresa que con alguna frecuencia los relatos se contradicen, que algunos hechos son bastante inverosímiles o que algunos trozos, incluso trozos grandes de las cronologías, desaparezcan por completo de los recuerdos o de los documentos familiares, más aún si sucede en nuestro continente, donde es privilegio de unos pocos conocer las más apartadas ramificaciones y raíces de sus árboles genealógicos.
Mercedes Blanco, en su texto ¿Autobiografía o autoetnografía? (2012) cita a Iniesta y Feixa esgrimiendo la tesis de que “es posible leer una sociedad a través de una biografía" y luego matiza con las palabras de Franco Ferraroti “El individuo no totaliza una sociedad global directamente. Lo hace a través de la mediación de su contexto social inmediato y de los grupos limitados de los cuales forma parte... [...] De igual manera, la sociedad totaliza a cada individuo específico a través de las instituciones mediadoras”. Así, desde un enfoque etnográfico, no resulta sorprendente que, en nuestras sociedades, característicamente olvidadizas por indolentes o por ágrafas, los relatos históricos se pierdan o desdibujen con rapidez. Pese a esto, persisten diferentes ejercicios de reconstrucción de historias familiares que puedan dar cuenta de las épocas y dinámicas en que se ven inscritos. Ese tipo de ejercicios, denominados ‘autoetnográficos’, son ampliamente criticados por la falta de objetividad inherente al ejercicio de la creación de conocimiento desde la experiencia
15 personal obviamente mediada por la subjetividad del etnógrafo. No obstante, tener claro que cualquier tipo de narración autoetnográfica da cuenta de un evento y una visión específica (lo que en las ciencias sociales llaman “agencia”), permite problematizar el lugar del investigador como observador participante y dar una discusión sobre las maneras validadas de formación de conocimiento.
Este capítulo es una construcción personal de la biografía de un personaje insigne de la música opita12, pero también es un relato personal. 13 Es un intento por entender “El sentido que los actores le otorgan a su experiencia” (Tarrés, 2001) por un lado y por otro, explorar “la apropiación de modos literarios con fines utilitarios y las complicaciones de estar ubicado dentro de lo que uno está estudiando" (citado por Gaitán, 2000: 1). Este será entonces un relato autoetnográfico, entendiendo, como Carolyn Bochner, la autoetnografía como “un género de escritura e investigación autobiográfico que [...] conecta lo personal con lo cultural" (Ellis y Bochner, 2003: 209). Este capítulo es una visión personal de la vida y la obra de mi abuelo, producto de investigar en los relatos familiares y los archivos documentales encontrados durante el transcurso de los últimos dos años. Es en últimas un relato biográfico y como expone Norman Denzin “el método biográfico es necesariamente interpretativo” (Denzin, 1989).
1.1. La Historia de ‘El Papi’ Tovar, una historia de narraciones
entreveradas
Esta historia comienza en la Colombia de hace casi 100 años, específicamente el 22 de junio de 1922, cerca de la tradicional plazuela de San Pedro, Neiva, en una casa ubicada en la calle 5ª. No. 1-29, en donde María del Rosario Medina y José María Tovar tuvieron y criaron a mi abuelo, José Ignacio Tovar Medina, ‘El Papi’ Tovar. En este año, Jorge Holguín terminaba su segundo periodo como presidente encargado y dejaba en su cargo al también conservador Pedro Nel Ospina, quien recibió la indemnización de los Estados Unidos por la reciente pérdida de Panamá. Por esas fechas, en el departamento del Huila, Don Milciades Gómez, hombre de confianza de Monseñor Esteban Rojas Tovar, terminaba su labor en la Dirección de Instrucción Pública en un cargo con el cual pudo supervisar que se llevara a cabo el proyecto de normalización, en pro de los postulados religiosos católicos de formación de las escuelas de la región, recientemente reconstruidas luego de la guerra de los Mil días (Ramirez, 1995) en la que, por cierto, participaron tanto Don Milciades Gómez como el
12 “Opita” es el gentilicio que se le da a la gente de Neiva, el término proviene de la campaña libertadora, para la cual las gentes de la entonces provincia de Neiva fundaron de forma clandestina la Organización Patriótica que coordinó servicios de espionaje y correos, establecieron el santo y seña con su sigla, Opa. “Pasadas las guerras, la palabra siguió usándose con orgullo como saludo y a los hijos menores de quienes ostentaban ese honor se les dijo opita.” (Falla, 2005)
13 Este capítulo fue escrito por Juan Nicolás Gonzalez Tovar nieto de ‘El Papi’ Tovar, por lo que su estilo de escritura fluctúa entre una narración neutra y algunas narraciones en primera persona como resultado del ejercicio autoetnográfico, lo cual contrasta con el siguiente capítulo en el que se usan citas a los integrantes del grupo.
16 Presidente Pedro Nel Ospina y el siguiente presidente liberal que tendría el país 8 años después.
Mi tía, Diva Tovar Hernández, la hija mayor de ‘El Papi’ Tovar, recuerda la casa de la plazuela de San Pedro como una casa de una familia acomodada; de hecho, según su relato la manzana entera pertenecía a la familia Medina: “la familia de mi abuela era una familia pudiente entonces esa manzana era como de ellos y todos amaban a mi papá porque le gustaba la música”. En cambio, el periodista del Diario del Huila, Fabio Echeverry Campuzano, en una nota de prensa en la que entrevista a ‘El Papi’ Tovar y cuenta algunas infidencias de su infancia y juventud, describe la casa de la familia Medina como una casa vieja. Gracias a esa nota del domingo 31 de mayo de 1987, sabemos algunas de esas historias que con los relatos posteriores se entreveran hasta llenarse de un halo de misterio característico de las narraciones que con los años van tomando tintes fantasiosos a fuerza de ser contadas una y otra vez.
Sabemos por esa nota, por ejemplo, que la niñez del abuelo transcurrió en el municipio de Rivera en una finca muy grande llamada Santa María. “Mis primeros años de escuela fueron también allá. A raíz de la muerte de mi padre, mi madre se vino para Neiva, buscó el alero de mis abuelos. Así nos fuimos formando los hermanos bajo la tutela de una madre especialísima” Ya en la finca, el joven inquieto mostraba fascinación por la música. Diva, su hija, recuerda que “Mi tía Diva me contaba que en la finca tenían cultivo de caña, sacaban panela. Pero como a él ('El Papi’) no le gustaba que lo pusieran a hacer absolutamente nada, metió un pie en un caldero de esos donde preparaban la panela y se lo quemó todo porque había salido corriendo, dizque porque quería irse a oír como cantaban unos músicos que pasaban por ahí”.
La entrevista de Echeverry es una de las pocas fuentes con que cuento para reconstruir esa parte de la historia del abuelo que mis tías y tíos no recuerdan: su infancia y su adolescencia. Pocas veces se atreve uno a preguntarle a sus padres cosas de su infancia, si existe alguna foto en sepia, ya está. Esa es la imagen que guardamos, y parece suficiente saber que así lucían nuestros padres a nuestra edad. En el caso del abuelo es todo lo contrario, los recuerdos más remotos que tengo de él, los recuerdos en sepia, son de su vejez en Medellín cuando íbamos a visitarlo a mitad de año; luego están los recuerdos más nítidos de la historia que me contaba mi mamá, Lucero, que tiene en su memoria, por ejemplo, una vivienda mucho más humilde en Neiva y una familia Tovar Medina con empleos informales o no tan bien remunerados como para vivir como una familia acomodada. Esa narración fue mi primera versión de la historia del abuelo. Por último, están los nuevos recuerdos que voy construyendo con los retazos de aquí y de allá, de su archivo personal y de los recuerdos que me comparten sus familiares, de sus entrevistas y recortes de prensa. Todos esos relatos, que en ocasiones se contradicen, constituyen la narrativa del Compositor-abuelo, del Músico-Celebridad y del Personaje-Folclorista.
La vida de un compositor, un artista y en general de cualquier individuo involucrado con la creación, relaciona su quehacer en gran medida, con el contexto social y cultural en el cual se desarrolla. Con la llegada a la presidencia de Enrique Olaya Herrera en 1930 se inicia un
17 proyecto de consolidación de identidad nacional, a partir de movimientos educativos y culturales emprendidos por la república liberal por los siguientes 15 años (Silva, 2012). Impulsados por la valoración de una cultura popular -en un principio denominada cultura aldeana- y con varios proyectos que incluyen bibliotecas ambulantes, incentivación a la lectura y el fomento de la educación en las zonas urbanas y rurales del país a través de proyectos como la radiodifusora nacional, se observa un gobierno que busca recoger y perfilar -en palabras del Ministerio de Educación de la época- un ‘Alma nacional’. Es entonces una época propicia para que el interés regional de exponer sus costumbres como proyecto identitario, sea bien recibido por el gobierno nacional que busca conocer y configurar una cultura popular.
Ahora bien, referirse a 'cultura popular' y 'música nacional' en aquella época, implica también abarcar algunos imaginarios y discursos sobre estos mismos, auspiciados por intelectuales, políticos o artistas de pensamiento liberal que fueron los actores directos en la construcción de aquella ‘Alma Nacional’, sobre el cual los habitantes de la nación labraron su espíritu patriótico y emprendieron el progreso social y económico que iba a proyectar al país ante Latinoamérica y el mundo. Oscar Hernández Salgar en su libro Los mitos de la música
nacional, a través de Peter Wade y Darío Blanco, relaciona un deseo liberal - tal y como
expone Silva, y citando asimismo a López de Mesa, Ministro de Educación del gobierno de Alfonso Pumarejo- por generar en las aldeas un enriquecimiento del espíritu en obreros y campesinos proveyéndolos de cultura a través del libro, la radio, el cine y la música (Silva, 2012). Con una propensión a la afectividad atribuida a los sonidos nacionales y polarizados en las categorías Andino-melancolía, Costa-Alegría, los intelectuales de la época buscaron construir un discurso nacional generalizado en torno a una de las dos (Hernández, 2014). ‘El Papi’ Tovar inició su formación musical como empezamos todos: como público. Escuchando a los músicos del pueblo tocar en las plazas, los mercados, las ferias y en los eventos. Escuchando las rajaleñas que resonaban como cantos de trabajo en toda la región y repitiendo las melodías que escuchaba hasta aprenderlas. Mi mamá cuenta con alegría que el abuelo recogía una rama del suelo, le ponía una cuerda y pretendía tocar un instrumento. En algunas entrevistas se menciona su paso por la banda municipal, a lo cual 'El Papi’ Tovar responde lacónicamente que estuvo un par de veces, pero el maestro, por reprenderlo, le golpeó y le hizo lastimarse con la boquilla del clarinete, de modo que nunca volvió. A donde sí ingresó fue a la Escuela de Artes y Oficios de Neiva, creada y dirigida por Angelino Vargas (Echeverry, 1987). Dice en la entrevista:
Alguna vez, recuerdo que fue un día miércoles, jamás lo he olvidado, fíjense ustedes, vi que los muchachos que pasaban con destino a la Escuela de Artes y Oficios llevaban instrumentos de música. Me informé de que las clases las daba un maestro llamado Anselmo Durán Plazas. Yo me enloquecí y comencé a pedirle a mi mamá que me comprara un tiple, me lo compró, le costó tres pesos. A los pocos días el maestro Anselmo Durán me dijo que yo tenía facilidad para aprender y tal vez me vio también alguna facultad pedagógica porque me mandó a dar clases a la Normal de Mujeres.
18 Ahí, en la escuela Normal de Mujeres de Neiva, empieza a construirse el apodo con el que el abuelo se hizo reconocido y, una vez más, las versiones son disímiles. La familia entera recuerda que el apodo le fue puesto por las muchachas porque era un hombre atractivo y coqueto, pero el abuelo, en entrevista televisada, lo desmiente. Esto quizás por puro pudor de estar en televisión abierta, diciendo, por el contrario, que fueron los muchachos de la escuela los que lo llamaban “Papi” por molestarlo, porque así le decía su madre. Algo de cierto deben tener ambas versiones. En todo caso ‘El Papi’ Tovar es alentado en su casa para seguir con su carrera artística por su tío Salomón pese a las objeciones de su madre quien temía que “de pronto con la música se mezclara el traguito y todo lo demás que sabemos”. Empezó a ganar concursos de interpretación estando “todavía de pantalón corto” y vendrían naturalmente los duetos, serenatas y tríos, en fin, la práctica natural de un músico empírico. Sin embargo, mi tía Diva Tovar, hace una interesante aclaración cuando dice:
Mi tío Salomón fue el que le impulsó más la música. De pronto por ser el mayor de su casa, le aprendió eso a su papá, y al haber muerto su papá como que todos querían que él fuera a estudiar, así como mi tío Chepillo (Jose Maria) y mi tía Diva […] Hay una historia de mi tía Berta: como mi papá era el mayor, mi tío Salomón no quería que se metiera mucho en las cosas de negocios y así él poder manejar toda la herencia de mi abuela, la herencia de los Medina y también la herencia de los Tovar. Entonces estaba fascinado de que le gustara la música y lo mandó a Ibagué a estudiar en el conservatorio siendo muy pequeño. La única parte donde había conservatorio era en Ibagué, y a él lo mandaron siendo muy pequeño, pero mis tías decían que era porque a él le convenía. (risas) Para que no se metiera en los negocios de… pa’ el poder manejar toda la herencia de mi abuela. Eso decían ellas, yo no sé qué verdad será.
Si dicho viaje sucedió con ese fin o no, es un misterio, ninguna otra fuente lo confirma o lo desmiente, lo que se sabe es que 'El Papi’ Tovar se consideró, hasta bien entrado en años, un músico autodidacta. Puedo suponer que para su práctica musical estaba bien versado e interpretaba con suficiencia tiple, bandola y guitarra, al nivel de ganar varios concursos. Ciertamente en el círculo serenatero, de entonces y de ahora, el conocimiento de la notación musical o la formación teórica no es requisito para ser un músico destacado.
Es natural que el músico pueblerino o campesino se vaya para una ciudad grande a desarrollar su carrera musical, máxime cuando empieza a tener reconocimientos locales. ‘El Papi’ Tovar llegó a Medellín acompañado del violinista Onías Camacho, y en la ciudad conoció al grupo de músicos con el que viajaría hacia el norte del país, siguiendo el cauce del Río Magdalena, pero pasando en 1940 por la ciudad de Cali para la inauguración del prestigioso Club San Fernando en donde se celebraba un concurso de interpretación de la canción colombiana, cuyo jurado era, nada menos que el maestro Antonio María Valencia. “Nos lo ganamos en dura y franca lid. Fueron cinco mil pesos, una millonada por entonces para nosotros. No teníamos hasta ese momento [idea de] cómo podrían ser cinco mil pesos juntos” le comenta el abuelo a Echeverry.
