El exilio del retorno / Nicolás Hochman ... [et.al.] ; compilado por Nicolás Hochman. - 1a ed.
San Fernando : Heterónimos, 2012. E-Book.
ISBN 978-987-28115-0-1
1. Exiliados. 2. Migración Forzada. I. Hochman, Nicolás II. Hochman, Nicolás , comp.
CDD 305.906 94 Fecha de catalogación: 16/05/2012 Ilustración de tapa: Fernando Halcón [email protected] Copyleft
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Prólogo 6
Irse 10
“dibaxu de la lengua: Gelman en sefardí”
Pablo Gasparini 11
“La experiencia del exilio en la literatura argentina reciente. Laura Alcoba y las marcas textuales del desplazamiento”
Adriana Badagnani 31
“Exilios, revolución e identidad: la autobiografía de Richard Krebs”
Carlos Fernando Hudson 61
“Figuraciones del exilio en la obra de Camilo Blajaquis”
Lucía Soledad Gandolfi 82
“Controversia para el examen del exilio argentino”
Pablo Ponza 96
“El lugar del exilio en el Partido Comunista Argentino durante la última dictadura militar”
Natalia Laura Casola 124
“Descolocamiento”
Luis Ángel Gonzo 151
Volver 160
“OOtpakov”
“El regreso: ¿utopía o realidad? Una problemática acuciante de las víctimas de la espera”
Marcela Crespo Buiturón 167
“La grotesca escritura del exilio. Osvaldo Soriano, entre el afuera y el retorno”
Nicolás Hochman 187
“No habla/no lugar: la desterritorialización del lenguaje en Gris de ausencia, de Roberto Cossa”
Gabriela Urrutibehety 209
“Exilio, militancia y retorno a partir de una experiencia trotskista. La construcción política del Partido Socialista de los Trabajadores (PST) entre 1976 y 1982”
Martín Mangiantini 221
“Tensiones en la migración política de retorno. Las organizaciones civiles de solidaridad con los retornados del exilio argentino (1983-1988)”
María Soledad Lastra 250
Está claro: exiliarse nunca fue fácil para nadie. La experiencia suele ser traumática, desgarradora, dramática, una situación límite. Por supuesto, lo complejo de la condición humana hace que ese exilio no sea, en la mayoría de las ocasiones, un mecanismo binario en el que el sujeto sólo puede estar bien o mal, feliz o deprimido, adaptado al nuevo espacio o permanentemente insatisfecho. Por el contrario, lo subjetivo, el inconsciente, marca permanentes contradicciones no excluyentes, que fuerzan al exiliado a enfrentarse cada día a una sumatoria de vivencias que, aunque contingentes, terminan condicionando su presente, su futuro y, también, la percepción de su propio pasado. El exilio es, probablemente, una de las experiencias más profundas y difíciles de encasillar por las que pueda pasar una persona. Tal vez sólo comparable a otra instancia tanto o más difícil: el retorno.
De los que se van, muchos vuelven. ¿Pero funciona de ese modo realmente? ¿Puede un sujeto retornar, verdaderamente? En algún punto, Heráclito expuso la condena que implica el movimiento (inevitable, por otra parte): el exiliado no se baña dos veces en el mismo río, porque ese río fluye; porque el exiliado mismo cambia permanentemente; porque la tierra, las personas, las ideas que abandona son también otras, como otro es él también. El retorno del exilio se convierte, así, en el exilio del retorno, en un nuevo exilio, donde las percepciones del sujeto deben adaptarse otra vez a un panorama que tiene tanto de paradisíaco como de desolador, con todas las emociones, sensaciones y percepciones que median esa circunstancia. Nuevamente, la experiencia se vuelve no-binaria, compleja,
intrincada. El sujeto sabe que vuelve, cuando vuelve, pero no puede saber qué es lo que lo espera, cuáles serán sus reacciones y las de su entorno, qué sentirá, qué deseará, qué temerá, qué bromas le gastará su inconsciente.
El objetivo al armar esta antología es tan simple como inalcanzable: mirar el exilio en perspectiva, tratar de entender algo de su funcionamiento, de sus consecuencias, de sus características tan disímiles. Sabemos que queremos estudiarlo y comprenderlo, pero el exilio se nos escurre entre las manos (entre los recursos metodológicos, las teorías, las hipótesis, las ideas), porque nunca es uno, porque nunca es igual, porque los investigadores lo miramos en paralaje, sin llegar jamás a descubrirlo por completo. Y, claro, porque los sujetos no son materiales de laboratorio que reaccionen impasibles a la palabra, porque mutan y no dicen lo que dicen, o dicen más, o menos, pero, en todo caso, jamás se dejan encasillar de una manera en que a nosotros nos resulte cómoda y pragmática.
El exilio del retorno está dividido en dos partes, que en definitiva son las dos instancias estructurales del asunto, el factor común a todo lo que ocurre dentro suyo: irse y volver. Como corresponde a esta mirada del estudio del exilio, optamos por no pretender una línea teórica que cohesionara los textos. Por el contrario, nuestra convocatoria fue clara desde el comienzo: buscamos autores que miraran desde diferentes áreas de estudio: historia, sociología, psicoanálisis, letras, filosofía, cine. Y es a partir de eso que fuimos articulando el libro, con la creencia de que esa heteronomía es fundamental y necesaria para poder
continuar haciendo aportes a este tipo de investigaciones. Un no-todo epistemológico desde el cual nos paramos frente a la investigación, con hipótesis y sospechas indiciarias, meras suposiciones de lo que el exilio significa en sus tan variadas y asimétricas formas.
Nicolás Hochman Director de Grupo Heterónimos Marzo de 2012
dibaxu de la lengua: Gelman en sefardí
Pablo Gasparini
Resumen
Este artículo propone una lectura de dibaxu, un libro de Juan Gelman que reúne poemas en sefardí junto a su correspondiente traducción al castellano, a partir de otros proyectos estéticos del autor y de la pregunta por el posible lugar o valor de la palabra poética–entrevista fundamentalmente en su aspecto lingüístico– en un contexto de exilio y pérdida.
Palabras llave: Sefardí – Exilio – Gelman.
Abstract
This article poses a reading of dibaxu, a book by Juan Gelman that collects poems in Sephardi and its translation into Spanish, stressing aspects related to others esthetical projects of this author and the question for the value of the poetic word –
specially through the examination of its linguistic dimension– in a context characterized by the exile.
Key words: Exile – Sephardi – Gelman.
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Difícil de encasillar plenamente en alguna corriente, la poesía de Juan Gelman se ha venido afianzando desde finales de la década de ‘60 hasta constituirse en una de las experiencias poéticas argentinas más reconocidas internacionalmente. Gelman, de hecho, no sólo ha sido traducido a varios idiomas, sino que quizás sea el poeta argentino vivo más premiado.
Remisa a la procacidad de las vanguardias pero refractaria también a todo tipo de reacción romántica, la poesía de Gelman ha sabido jugar con cierto lirismo barrial, habitar, con sus gestos de humor y su concupiscencia con el habla popular, la huella abierta por González Tuñón. Y, en un ámbito más amplio, por sus marcas de localismo, su osadía gramatical y su visceral cotidianeidad, no sería desacertado atisbar en las diversas inflexiones de esta poesía, la impronta, proteica y secreta, del peruano César Vallejo.
No trataremos aquí, sin embargo, de trazar un recorrido de la vasta poesía de Gelman, sino marcar más bien el viraje de tono que significa la nota incluida en su libro Carta Abierta (1980). Se
trata de una nota documental, violenta y crudamente referencial, como si pudiera escribirse sin operar ningún tipo de desplazamiento o ambigüedad. Estamos frente a lo crudeza de lo real:
el 26 de agosto de 1976 mi hijo marcelo ariel y su mujer claudia, encinta, fueron secuestrados en buenos aires por un comando militar. el hijo de ambos nació y murió en el campo de concentración. como en decenas de miles de otros casos, la dictadura militar nunca reconoció oficialmente a estos “desaparecidos”. habló de “los ausentes para siempre”. hasta que no vea sus cadáveres o a sus asesinos, nunca los daré por muertos. (Gelman, 1988: 23)
Quien haya seguido la biografía de Gelman sabe que esta nota, o más bien el mandato que allí se establece para aquel que la escribió, fue y es rigurosamente cumplido. En 1998 Gelman descubre que aquel “hijo de ambos”, una niña, había nacido con vida y tras embates con las fuerzas militares y políticas del Uruguay en 2000 consigue encontrar a su nieta y reunirse con ella. Gelman hoy vive en México. Su demorado regreso a Buenos Aires, en 1988, quizás encontró a esta ciudad muy lejos de aquella que había dejado trece años antes, en 1975, debido a su militancia en la organización guerrillera Montoneros.
Mucho se ha escrito sobre el exilio, y sobre las imbricaciones del exilio con la vocación literaria en América Latina. En esa rica reflexión, quizás sea paradigmática de cierta posición ética y política “América Latina: exilio y literatura”, el célebre ensayo de Julio Cortázar quien, por otro lado, prologará en 1981
Interrupciones I (1988), una antología de los primeros poemarios de Gelman. Para los fines de este breve trabajo que intentará proponer una lectura de dibaxu (escrito de 1983 a 1985), se rescatará menos la solidez de esa discursividad que un gesto: Gelman siguió y sigue escribiendo poesía. ¿Qué tipo de coraje o convicción debe tenerse para, frente a lo terrible, seguir apostando a la palabra poética?
Creo que en el espacio que abre esa pregunta puede inscribirse, entre otros, el proyecto de dibaxu. No, la palabra poética no será (plenamente) refugio frente al desastre. Tampoco denuncia, pues para eso, para lo político, vale la referencialidad (su ilusión o simulacro) con la que la palabra juega dentro del ejido de la polis y de sus férreas instituciones (pensemos aquí en el militante Gelman de las crónicas periodísticas). En todo caso, tal vez, que la palabra poética es lo único que queda cuando todo (“todo” lo simbólico) ha sido calcinado, resto de algo que se ha quemado y quizás acrisolado, es lo que dibaxu (substrato esencial) parece mostrarnos.
2
Porque hay ese gesto de seguir poetizando, de hacer –en la propia Carta abierta– poesía para ese hijo desaparecido y porque, como prueba de la necesidad de la palabra poética (se escribe por necesidad o vanidad, resumía Parra en una entrevista reciente; Pellegrino, 2011), la escritura de Gelman posterior a su tragedia
familiar recupera y ahonda búsquedas anteriores. Así, el juego de heterónimos de Hacia el Sur (1982) puede leerse como un proyecto de desmarque del nombre propio a través del cual decirse como si se hubiera quedado allí, en el violento sur, y no en el exilio, pero también como una incidencia, en lo que respecta a la posición del poeta como mediador, de las experiencias de sus libros Traducciones I, II y III, todos de la segunda mitad de la década del ´60.
Por cierto, los poemas de Hacia el sur pertenecerían a Julio Grecco (un poeta caído en la lucha armada en 1976) y a José Galván, desaparecido en 1978, quien a su vez es el responsable de la recuperación de los textos de Grecco. Heterónimos de Gelman, Grecco y Galván erigen un homenaje al portugués Fernando Pessoa a quien se le dedica un gracioso y cariñoso poema1. De la misma manera, en las ficticias “traducciones” de la década del 60, Gelman se encubre bajo los nombres del inglés John Wendell, del japonés Yamanokuchi Ando y del norteamericano Sydney West para erigirse como traductor de originales inexistentes. Dar o decir su voz bajo la impronta de una explícita alteridad (sea la del heterónimo, sea la de la traducción) se constituye así en un juego que se reabre en la poesía que escribe durante su exilio territorial y no sólo trasluce la permanencia y resignificación de cierta inquietudes y búsquedas estéticas sino también, como insistimos, el
1 Citamos un trecho de este poema, titulado “Yo también escribo
cuentos”: “había una vez un poeta portugués / tenía cuatro poetas adentro y vivía muy preocupado / trabajaba en la administración pública y dónde se vio que un empleado público de portugal gane para alimentar cuatro bocas” (Gelman, 1994: 184).
gesto de no hacer claudicar precisamente eso, el juego estético, frente a las demandas de la tragedia histórica y familiar.
Hacer de la voz del poeta la voz de un traductor, llegando en ocasiones a sacar provecho del poder relacional y de la extrañeza lingüística generadas por las fintas y operatorias de la traducción2, será, a su vez, un camino recurrente durante su exilio. En Com/posiciones (1983-1984) Gelman presenta traducciones de diversos poetas judíos de la antigüedad, muchos de ellos de origen sefardí. Su intervención no busca ocultarse y se delata en la decisión de no presentar los textos originales y de titularlos de manera alusivamente contemporánea, por ejemplo cuando titula “Canción de protesta” al anafórico poema de Abba Yose Ben Hanin:
guárdame/
guárdame de la casa de Boeto/ guárdame de sus palos/
guárdame de la casa de Katro/ guárdame de sus puños/ guárdame de la casa de Hanin/
2 Un ejemplo de este juego con la emergencia de la alteridad lingüística
inherente a la práctica de la traducción, podría ser el poema I de Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968) donde los versos en español obedecen a una hiperbólica lógica paratáctica advenida, aparentemente, del esfuerzo por pasar cierta lógica de la lengua japonesa a la española: “pelear con la palabra se puede pero / no con mujer de sueño feo donde / ella dobla cabeza / como el cisne para dormir. / ratas cureñas trofeos tornillos / muertos y perfectos abundan / en su cama cuando ella despierta / incómoda por tantos objetos caídos de / un infierno que procuró desalojar / volviendo a entrar una y otra vez / sacando cambiando monstruos muebles matrimonios / diversos terribles tibios” (Gelman, 1994: 92-93).
guárdame de sus calumnias/ guárdame de la casa de Ismael/ guárdame de su infamia/
porque ellos son los Sumos Sacerdotes/ sus hijos son los tesoreros/
sus yernos son los síndicos/ y sus esclavos vienen y nos pegan con una estaca/
(Gelman, 1994: 199)
Considerando que Com/posiciones es contemporáneo a la escritura de dibaxu, una serie de poemas escritos en sefardí con su correspondiente traducción al español, se vislumbra aquí un proyecto en el que cristalizan la traducción como poética y la indagación en cierta zona histórico-cultural y lingüística.
Sobre este último aspecto (el lingüístico), en el “escolio” que precede los poemas de dibaxu, Gelman traza algunos posibles senderos para su poesía y declara: “estos poemas sobre todo son la culminación o más bien el desemboque de Citas y Comentarios, dos libros que compuse en pleno exilio, en 1978 y 1979, y cuyos textos dialogan con el castellano del siglo XVI” (Gelman, 2010: 9). De hecho, en los dos libros citados son frecuentes las referencias a San Juan de la Cruz y Santa Teresa tanto en la retórica amatoria que los ciñe como en eventuales trazos arcaizantes de la lengua (sorprendentemente combinados con un voseo de matices porteños y tangueros):
CITA VI (santa teresa)
del pensamiento/ de la vida/ como caballo que corrés/ ¿dónde está el pienso para parar tus patas locas?/ ¿ansia
de derramar grandísimo el amor para que duerma envuelta la esposica que tiembla al alba contra la solombra de tu meditación?/ ¿flores que olés
en el manzano del amor crecido donde mis almas varias se perdieron para que almés mi desasido rostro
con ella abierta en la mitad de sí/ hermosura de vos como oraciones donde madruga en pena mi callar? (Gelman, 1988: 278)
Foffani (1995), coincidiendo con las afirmaciones de Gelman, encuentra en este trabajo con los místicos españoles y con el sefardí, una común indagación en la lengua española del siglo XVI, ya que el sefardí “pone de manifiesto cierto recorrido ‘histórico’ de la lengua (…) hace más legible el español de las Crónicas de Indias, el español de Santa teresa, el español de San Juan de la Cruz” (Foffani, 1995: 186). Y en el ya citado “escolio” de dibaxu agrega Gelman: “Como si buscar el sustrato de ese castellano, sustrato a su vez del nuestro, hubiera sido mi obsesión. Como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua. Yo tampoco me lo explico” (Gelman, 2010: 9).
Término tradicionalmente utilizado por la lingüística para referirse a la permanencia de ciertos rasgos fonéticos o gramaticales de una lengua en otra que se ha sobreimpuesto a su territorio, el sustrato es también la sustancia última o ser de las cosas y, en geología, el terreno o capa que ha quedado abajo, dibaxu diríamos, de otra. Encontrar el sustrato, es entonces buscar hacer pie, intentar afirmarse durante esa experiencia, el exilio, que Vilém Flusser, judío de Praga exiliado en Brasil durante la segunda guerra, define curiosamente como una vivencia de falta de suelo o fundamento; una vivencia de bodenlos (como titula a su singular autobiografía) que supone para este políglota el angostamiento de las apariencias, la desacralización de los hábitos de la patria y la ganancia de una posición extralingüística que si bien puede ser rica intelectualmente condena en lo existencial a un “juego del suicidio constante”, a un flotar (“pairar” dice Flusser en su osado portugués) entre diversas lenguas y culturas (Flusser, 2007: 221-236).
El flashback diacrónico que la poesía de Gelman escrita durante su exilio propone en diversos libros puede entonces entenderse como la búsqueda de un fundamento que lo depara, no obstante, como si se tratara de un gran y continuo movimiento tectónico, con otros desplazamientos, con la condición diaspórica de la zona histórico-cultural que, de forma central en dibaxu, es aquí convocada. Sobre el peso de las referencias lingüístico-culturales a Sefarad (término hebreo para referirse a España), Gelman, en su “escolio”, prefiere ser algo lateral: “Escribí los
poemas de dibaxu en sefardí, de 1983 a 1985. Soy de origen judío, pero no sefardí” (Gelman, 2010: 9).
Descendiente de inmigrantes ucranianos, Gelman no reclama para sí su ascendencia judía, aunque sea precisamente en Carta a mi madre (libro que escribe con motivo del fallecimiento de ésta en Argentina mientras él continuaba en el exterior) donde esa ascendencia se dice mediante la evocación del relato familiar de un pogrom en Odessa:
¿por qué de todos tus rostros vivos recuerdo con tanta precisión únicamente una fotografía?/ Odessa, 1915, tenés 18 años, estudiás medicina, no hay de comer/ pero a tus mejillas habían subido dos manzanas (así me lo dijiste) (árbol del hambre que da frutas)/ esas manzanas ¿tenían rojos del fuego del pogrom que te tocaba?/ ¿a los 5 años?/ ¿tu madre sacando de la casa en llamas a varios hermanitos?/ ¿y muerta tu hermanita?/ ¿con todo eso/ por todo eso/contra/ me querés?/ ¿me pedías que fuera tu hermanita? (Gelman, 1994: 33)
Si bien como señala el propio Gelman sería forzado una lectura de dibaxu en el sentido de recuperar una raíz identitaria personal relacionada a lo judío, podríamos arriesgar que esta referencia al fuego destructor retorna, de alguna manera, en algunos poemas de este libro (ver VII y VIII) y, principalmente, en la idea de encontrar aquel sustrato esencial por calcinación. “Quizás este libro apenas sea una reflexión sobre el lenguaje desde su lugar más calcinado, la poesía”, remata Gelman en su “escolio” como si calcinar, lexicográficamente “reducir a cal viva los minerales
calcáreos”, pudiera entenderse como un proceso de angostamiento o reducción, de incineración y volatilización por el cual pudiera asomar el fundamento (lingüístico y existencial) que es la propia poesía.
3
Búsqueda de un suelo o fundamento lingüístico por calcinación, dibaxu parece decir que ese fundamento, cierto fundamento de la lengua española, está dado por el otro. Y no sólo lo otro que podría representar el judío sefardí, expulsado de la península el mismo año de la aparición imperial de la Gramática de Nebrija, sino también el otro que es (como leemos en la dedicatoria del libro) “la poesía de Clarisse Nikoïdski”, novelista en francés y poeta en sefardí del que se dirá también, valga la recurrencia, que su poesía es “diáfana como un fuego” (Gelman, 2010: 7).
Pero lo que dejará ver este fuego no es sólo la constatación que, al igual que en la base de toda identidad, el sustrato o fundamento es siempre extranjero (como Moisés, según Freud, un egipcio que mal hablaba la lengua hebrea3) sino también que este
3 En Moisés y la religión monoteísta, Freud (1988: 3246), apoyándose,
entre otras fuentes, en Eduard Meyer (Die Mosessagen und die Leviten) sostiene esta hipótesis que explicaría, por otro lado, el lugar de Aarón como traductor de las palabras de Moisés (recordemos que, según el entendimiento tradicional, Moisés tiene dificultades de habla debido a su tartamudez y no, como lo sugiere Freud, al hecho de estar hablando una
fundamento sólo puede decirse en traducción. Gelman retoma y retrabaja así sus proyectos anteriores y ahora, en dibaxu, desde la propia dinámica del sefardí, lengua del exilio masivo y de la dispersión (toda una analogía autobiográfica e histórica) y lengua también, según Romero (1992), especialmente nacida de las operación de la traducción, de aquella que siguiendo, según Walter Benjamin, el ideal de esta práctica (“la versión interlineal de los textos sagrados es la imagen primigenia o ideal de toda traducción”; Benjamin, 1923: 144), se habría consagrado a la traducción ritual del texto hebreo.
¿Surge el sefardí de Gelman de ese ladino “lengua calco” en el decir de Romero? ¿Lo reinventa a partir de sus propias traducciones de poetas sefardíes reunidas en Com/posiciones? ¿En qué sefardí, al final, nos habla Gelman? ¿En el del norte de África (judeo-español; jaketía)? ¿En el del Oriente mediterráneo (ladino, judezmo, judió, jidió, espanyoliko)? ¿En el de un ilustrado rabino? ¿En el de un acaudalado comerciante que estudió en escuelas francesas? ¿En el del entreverado turco-balcánico sefardí del pueblo? ¿En el de las aisladas y remurmurantes mujeres?4
lengua extranjera). Edward Said retomará la cuestión en Freud y los no europeos, priorizando los aspectos culturales y políticos de esa lectura (ver Said, 2006: 69-80).
4 Sigo aquí las observaciones de Castro Míguez (2003): “É importante
ressaltar, entretanto, que nem todos os judeus de uma mesma época e de um mesmo lugar falavam da mesma maneira, o que dificulta uma sistematização mais objetiva dessa língua. Idade, sexo, profissão, grau de instrução e nível social determinavam diversos níveis de língua. Dias-Mas (1997) relaciona cinco grandes grupos sócios, com relação às comunidades do oriente: 1) A classe rabínica e letrada, que constituía a camada culta
En algo esta pregunta (¿en qué sefardí nos habla Gelman?) evoca la que se hace cualquier estudiante de una lengua sentida como “extranjera”: ¿cómo (quién o qué) debo hablar? Y, para dialogar con las ya clásicas categorías de Orlandi, podríamos decir: hablarás como hablas, en la fluidez de tu lengua, esa fluidez que no está fuera del control al que quieras (o quieran) someterte5.
tradicional da população, cuja fala apresentava uma maior presença de elementos hebraicos; 2) A classe alta ou médio-alta, constituída de prósperos comerciantes ou grandes banqueiros, cujo grau de instrução era alto, e que frequentavam –ou enviavam seus filhos- as escolas francesas e italianas. Geralmente, apresentavam um maior número de turquismos, sem chegar ao uso abundante que deles faziam as classes médias e baixas; 3) As classes média e baixa, cujo trabalho as obrigava a estar em contato com seus vizinhos não judeus, enrugavam um grande número de elementos turco-balcânicos em sua fala; 4) Os sefaradim ocidentalizados ou franqueados do Oriente, cuja cultura já não era tão tradicional. Frequentavam as escolas ‘francas’, nas quais se ensinava uma língua europeia (francês, italiano, alemão ou inglês), viajavam à Europa e se dedicavam às profissões liberais. Em sua fala, os elementos hebraicos e turco-balcânicos quase desapareciam por completo, dando lugar a todo tipo de empréstimos e calços do francês e do italiano, principalmente; 5) As mulheres, que, embora não constituíssem uma classe social, recebiam escassa instrução, viviam numa sociedade que as obrigava a um maior grau de reclusão e isolamento, e eram depositarias da cultura tradicional oral. Sua fala também estava povoada de elementos turco-balcânicos, mas também conservavam as características mais arcaicas do judeu-espanhol, principalmente devido a seu apego aos romances, canções e refrãos, de caráter mais tradicional” (Castro Míguez, 2003: 37-38).
5 Aludo aquí a los conceptos de “lengua imaginaria” y “lengua fluida”
propuestos por la lingüista brasileña Eni Puccinelli Orlandi. Por lengua imaginaria entendemos determinada sistematización gramatical/política del fenómeno lingüístico (generalmente dado al establecimiento de una referencialidad escolar y nacional), y por lengua fluida la forma inmanente, material y discursiva de la lengua. De esta manera: “Se a língua imaginária é a que os analistas fixam na sua sistematização, a língua
Hablarás, en fin, la lengua de tu imaginario (que es, en el mejor de los casos, tu deseo) y en la de tus posibilidades (que son tu cuerpo, sus memorias, potencias e inhibiciones).Y, en el caso de estos poemas, como lo recuerda Foffani (1995: 189), no olvidemos la “ladinez” con la que Gelman nos los presenta. Pues no vienen solos. Vienen pulcramente paralelos a su “versión” en un algo híbrido español contemporáneo. Ladino, ladino (“astuto, sagaz, taimado” dice el diccionario y también “quien habla más de una lengua”): si Gelman considera que la traducción no es necesaria (“Acompaño los textos en castellano actual no por desconfianza en la inteligencia del lector”, declara en el “escolio”), ¿a qué entonces la traducción?
Si Steiner considera que el traductor no necesita traducir, pues él ya sabe la otra lengua, siempre se traduce para otro (Steiner, 1978: 35) o, como lo intuye Jorge Monteleone en una reseña de dibaxu, para determinado proyecto estético:
los poemas no están estrictamente en uno y otro lado de la página (en sefardí o en castellano) sino en esa zona suspendida, intermedia en el fluir de los tiempos que puede reunirse en la conciencia del poeta y la del lector” (Monteleone, apud Foffani, 1995: 189, nota 7).
El fuego calcinó hasta dejar visible el sustrato, pero el sustrato era extranjero y siquiera allí había permanecido, arqueología imposible que deja la huella de una ausencia; y sobre
fluida é a que não pode ser contada no arcabouço dos sistemas e formulas.” (Orlandi, 1988: 28).
esa huella finalmente “pairamos” diría Flusser, nos suspendemos, estamos en el entre de las lenguas, instante algo místico (para Benjamin) que Derrida en Torres de Babel prefiere llamar “la pura lengua”, posibilidad pura (todo lo contrario de la “lengua pura”)6. Sobre esa ausencia creo que se construye el discurso amoroso tan bien leído en el artículo de Foffani que ya citamos, pues en el Yo-Tú que configuran estos poemas (a veces dados a un más bien anhelado “nosotros” y rodeados siempre de un “mundo” entre apaciguado y amenazante), prima la “distancia que el sujeto que ama no puede salvar” (Foffani, 1995: 198), esa ausencia inherente al amor por la que el “otro” como objeto de la pasión es objeto de resistencia y de imposible o fugaz acaparamiento.
Así, este discurso amoroso no es tan sólo y además un discurso sobre el exilio donde el “Tú” parece ocupar el lugar de la tierra (“Il trigu di tu ventre” se dice en el poema XVII y en el XI: “partindu di tu ladu/discuvro/il nuevu mundu/ di tu ladu) y dibaxu es también allá abajo, el amado sur, sino que este discurso amoroso traza, a la par de todas estas evocaciones, el contorno de la ausencia de lengua o más bien el contorno de la ausencia de la mítica relación edénica o transparente con la lengua pues no hay lengua: al sefardí hay que inventarlo y al castellano, ese castellano
6 “Através de cada língua algo é visado que é o mesmo e que, no entanto,
nenhuma das línguas pode atingir, separadamente. Elas podem pretender atingi-lo, e se lhe prometer, apenas co-empregando ou co-desdobrando suas visadas intencionais, ‘o todo de suas visadas intencionais complementares’. Esse co-desdobramento em direção ao todo é um desdobramento, pois o que ele visa atingir é ‘a linguagem pura’ (die reine Sprache) ou a pura língua” (Derrida, 2006: 66).
porteño roído por el exilio, también. Y la clave de la invención (podríamos decir también la clave de la “creación”) es, creo, precisamente ese “entre”, el espacio (no escrito) que “paira”, como el espíritu de dios, entre ambos textos.
Que cada cual lo invente como quiera.
4
Eso es lo que nos deja el fuego: nada. Y, tal vez, la necesidad de pensar cómo era lo que fue quemado o calcinado (allí está el coraje –diríamos para volver a la pregunta que dio inicio a este trabajo– de Gelman). Cómo era aquello que dio combustión (a la lengua, a la patria y a los seres amados que ya no están).
Podemos inventar, crear estos poemas. Y, a no ser que seamos expertos estudiosos del sefardí (no es el caso de quien aquí escribe), debemos reconocer que leemos desde el castellano actual, que es nuestra contemporaneidad lingüística la que habitará en la lectura de estos poemas en sefardí. Acaso el sefardí “sulvidar” del poema XXIX no evoca el castellano “olvidar” (y en mi caso, habitado también por el portugués, también “sul”: “sur” y “olvidar”). Y su sustantivo, “sulvido”, presente en el poema XXVI, ¿no nos trae acaso la palabra en castellano “silbido”? Qué cosa, no parecen meras imaginaciones del lector. El segundo párrafo del poema XXIV, aquel que evoca “olvidar” y “sur”, dice precisamente “pondri mi spantu londji/ dibaxu dil pasadu/” y el poema XXVI, en
el que nuestra contemporaneidad lingüística deja entreoír un “silbido” , continua con los siguientes versos:
agora pinsu
qui un paxaricu in tu boz arrastra
la caza dil otonio/
Hay aquí algo vallejiano, otra vez, al menos en aquel hallar en ciertos vocablos extranjeros –en Vallejo geográficamente lejanos: el lituano, el ruso, el alemán, el polaco, el rumano, entre otros)– cierto aura poético7. Y si Vallejo afirma que la poesía es intraducible8, valga aquí notar que la traducción al castellano mata muchas de las evocaciones que el sefardí leído o dicho desde otras lenguas (esta ilusión de sefardí diaspórico) podría suscitar e, incluso, haber rendido en la propia creación textual del poema. Así, mediante la traducción, sabemos que “sulvidar” es tan sólo “olvidar”, sin aires de “sur” ni de “silbido”. Y no sólo eso. La traducción “corrige” los “malentendidos” que podría provocar nuestra lectura del sefardí desde el castellano actual. Pongamos por caso dos versos del poema XXII que parecen hacer del vientre (amado) un elemento que conforma cierto orden o cosmogonía
7 En esta búsqueda podemos adivinar también, en el caso de Gelman, un
gesto autobiográfico, ya que este poeta en repetidas ocasiones ha recordado como su hermano mayor le leía “incomprensibles” pero bellos textos en ruso.
8 Sobre Vallejo y su experiencia con vocablos extranjeros ver Vallejo (1973:
42). Sobre la intraducibilidad de la poesía, ver en el mismo libro su ensayo “Electrones de la obra de arte”.
(“nila noche /tu ventre queda astros”) y que son traducidos/corregidos al castellano contemporáneo como “en la noche/ tu vientre detiene astros”. O el sugerente verso del poema XXV en el que un “tú” parece ser el que está lloviendo (“ista yuvia di vos”) que queda, en nuestro castellano contemporáneo, reducido a una mutilada y prosaica relación de pertenencia (“tu lluvia”). Y todo esto aún sin hablar de las relaciones temporales “subvertidas” por nuestra lectura anacrónica del sefardí: “uno qui liyera istus versus / prieguntara” dice el poema XVI convocando lo hipotético de lo que nos suena a un imperfecto del subjuntivo que pasa al castellano con la rotundidad del indefinido: “alguien que leyó estos versos / preguntó”.
¿Podría Gelman haber traducido de otra manera? De tenerse en cuenta la experiencia y habilidad traductora de Gelman no queda dudas que la respuesta es afirmativa y que la forma en que tradujo estos poemas del sefardí al castellano, cierta apuesta por un castellano híbrido y mayoritariamente contemporáneo, es una opción menos estética que ideológica pues hacer de la traducción la “corrección” de una ineludible lectura anacrónica evidencia la relación imperial que determinada lengua establece con su pasado. La mera inversión de la cuestión, preguntarnos que sucedería si consideramos los poemas en castellano como los originales y su versión en sefardí como su traducción (no hay nada que impida esta lectura a no ser las declaraciones del autor) afianzaría esa evidencia. Por cierto, resulta fácil, ineludible y natural hacer habitar el castellano actual en los textos originales en sefardí, pero resulta imposible hacer habitar el sefardí en los
supuestos originales en castellano: aunque el castellano actual esté constituido, entre otros, por esa base histórica, la “enciclopedia” de ese sustrato, el sefardí, ya no está a nuestro alcance. A lo más, pudiéndonos reportar sólo a lo visible, quedaría aquí el sabor y la apariencia de ciertos falsos “errores” ortográficos. Nos sorprendería como la “lluvia” y “voz” devienen “yuvia” y “boz” por ejemplo, o nos extrañaríamos morfológica y ortográficamente con esa “u” que lleva, como en un beso, nuestros labios hacia delante, pero siempre estaríamos operando sobre la materialidad y no sobre el ya ausente, ido, expulsado, quemado, sentido.
Escribir contra el imperio del tiempo a sabiendas que el pasado no volverá, escribir a sabiendas que ese encuentro (del presente con el calcinado pasado) es, en todo caso, un trabajo y un hallazgo intelectual, una creación, es lo que esta poesía tiene de exilio y de inhabitual coraje.
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La experiencia del exilio en la literatura
argentina reciente. Laura Alcoba y las marcas
textuales del desplazamiento
Adriana Badagnani
Resumen
La crítica literaria ha abordado frecuentemente la relación entre la literatura y el exilio concluyendo que esta particular y dolorosa situación determina ciertas características en la forma escrituraria. Pero una cuestión que no ha sido abordada sistemáticamente es cómo incide el exilio en una segunda generación, esto es: cómo viven los hijos de los exiliados políticos el desterramiento y la trabajosa construcción de la identidad que supone. Las novelas de Laura Alcoba –La casa de los conejos (2008), Jardín blanco (2010)– permiten acercarnos a esta cuestión: ¿Cómo vive el exilio una segunda generación para la cual el retorno no es un regreso a una identidad definida? ¿Qué marcas deja en la escritura esta particular situación de desplazamiento geográfico? ¿Cómo se posiciona un autor exiliado hasta de su propia lengua en el marco de la escritura de una nueva generación que está abordando estas temáticas?
La hipótesis de este trabajo es que pese al aislamiento en la formación y en las experiencias, Laura Alcoba comparte muchos de los rasgos y preocupaciones de su generación; y por otra parte, que su particular situación de exilio determina marcas escriturarias en función de las cuales sus trabajos comparten características propias de las escrituras de exilio.
Palabra claves: Exilio - Laura Alcoba - Literatura argentina reciente.
Abstract
Literary criticism has frequently dealt with the connection between literature and exile, concluding that this particular and painful situation determines certain characteristics of the writing style. Nevertheless, a question that has not been systematically approached is how exile affects a second generation, that is: how political exiles’ children live proscription and the arduous construction of identity which that implies. Laura Alcoba’s novels -La casa de los conejos (2008), Jardín blanco (2010)- allow us to get closer to this question: How do a second generation for whom the return does not mean to go back to a defined identity live exile? What marks do this particular situation of geographical movement leave on writing? How does a writer in exile, dispossessed even of his own language, position himself in the framework of the writing of a new generation that is approaching this matter?
The hypothesis of this article is that in spite of her isolation as regards education, upbringing and experience, Laura Alcoba shares much of the characteristics and concern of her generation; and besides, that her particular situation of exile determines writing traits which make her pieces of work share features typical of works done in exile.
Key words: Exile - Laura Alcoba - Recent Argentine literature
1. Representaciones de la dictadura
Las imágenes literarias sobre la dictadura y la lucha armada en Argentina han sido objeto de variaciones desde la llegada de la democracia hasta la actualidad. Esquemáticamente podemos apreciar que en la década del ‘80 (en paralelo al Juicio a las Juntas) la estrategia dominante implementada por los organismos de Derechos Humanos fue la focalización en el tema del Terrorismo de Estado y sus atrocidades. En este marco la problemática de la militancia armada se transformó en un tema tabú (Dalmaroni, 2004; Longoni, 2007).
Las primeras representaciones sobre la bestialidad de la dictadura argentina fueron las literaturas del exilio. Esto es, escrituras producidas bajo la dictadura que habían aparecido en el exterior o que pudieron publicarse en el país después de 1983;
textos claves para comprender la lógica de un mundo literario en proceso de recomposición (Bocchino, 2008). En este sentido resulta productivo analizar la relación entre escrituras y exilios:
Tanto quienes son compelidos al desplazamiento geográfico como los que escriben desde un exilio interior suelen construir una posición de resistencia vinculada, muchas veces, a la recuperación de la memoria. Y en relación con la constitución lingüística de escrituras que rodean situaciones de esta naturaleza, se afronta el problema de la referencia que abre la reflexión sobre los vínculos entre los textos y lo real. Son escrituras que reproducen la irreductibilidad entre órdenes (del lenguaje y de lo real) y traducen ese ámbito borroso y diverso, exasperando el problema de la referencia y así el de la representación. Las pérdidas, los cruces de memoria y olvido, ciertos reconocimientos o encuentros, el miedo, la esperanza, la impostergable necesidad de seguir escribiendo tensan la relación entre las palabras y las cosas. En las tramas, en las figuras retóricas, en los ritmos, en los saberes inscriptos, en los silencios de las distintas escrituras se despliega el discurso de lo social; la historia se desliza en trazas que son, en definitiva, estimulantes operaciones ideológicas de nuevas interpretaciones. (Bocchino, 2008: 6)
En opinión de Adriana Bocchino las literaturas de exilio se caracterizan por un particular montaje de lo real, rompiendo con la idea de referencia. Lo real, concreto o deseado, aparece como la imposibilidad de rearmarse; la situación determina un presente que se congela y una inversión de los términos pasado y futuro. La
experiencia del desplazamiento marca las escrituras, y por tanto, las lecturas de aquellos textos. El sujeto escribe escribiéndose en situación de exilio con una insistencia en el gesto autobiográfico. La quita, la pérdida, es señalada obsesivamente como forma paradójica de darse un suelo propio. Exiliarse se torna una forma de no dejar de deslizarse, una incertidumbre como estructura fundamental que descuartiza a un sujeto que construye su retórica del desplazamiento. Es por ello que en esta literatura aparece un cruce inevitable de lo literario con lo extraliterario determinado por las estructuras de producción. En este punto las escrituras de exilio se contraponen a la idea de Foucault (1985) de la muerte del autor, ya que quien escribe resulta central; si Foucault asocia el rol del Estado a la individuación burguesa, en las escrituras de exilio ocurre lo inverso: el sujeto se reafirma frente al Estado, se escribe para no morir en un reverso obstinado del asesinato; el gesto de la escritura es un reafirmarse para no desaparecer, el hacerse reconocer está asociado fuertemente al nombre y al apellido.
Los acontecimientos traumáticos en lo político y el cruce con las temáticas sociales aparecen como alusiones no siempre directas en una escritura que suele trabajar con lo omitido, los silencios, lo no dicho. De allí que la figura predominante sea la alegoría. Walter Benjamín (1987; 2005) analizó la alegoría en función de las vanguardias del siglo XX, en las que se cuenta su propia escritura. La alegoría aparece signada por las múltiples combinaciones y las interpretaciones variables. Para definirla resulta central la idea de montaje, ya que la figura alegórica requiere una instalación
simultánea de una dialéctica de la memoria. La alegoría está asociada al hermetismo y al jeroglífico, a la cifra de un saber secreto en el que el sentido está condicionado. En el exilio existe un montaje de fragmentos de la materia real a la par que un lenguaje cifrado. En la escritura alegórica de las literaturas de exilio está inscripto el desnudamiento de la barbarie, por lo que es a la par ficción y crítica de la cultura. Lo oblicuo, los bordes, las minucias y lo no advertido aparecen como elementos mínimos desde los que se arma la alegoría moderna.
Una cuestión importante es que las escrituras de exilio requieren una idea de red: el que se afirma no es un sujeto único, aislado, sino escritores escribiéndose, citándose, dedicándose; una constelación de figuras asociadas a desapariciones y exilios (Onetti, Gelman, Walsh, Urondo, Conti, Tizón, Saer y Castillo) que se ha impuesto cuidar las palabras, evitar también el naufragio de la lengua y sus significaciones enunciando voces y saberes proscriptos, trabajando temáticas marginales, minoritarias.
Un ejemplo de la relación entre literatura y política a partir de las marcas textuales del exilio puede encontrarse en el trabajo de Sandra Lorenzano Escrituras de sobrevivencia (2001) en el que trabaja sobre las novelas de Silvia Molloy, En breve cárcel, y de Héctor Tizón, La casa y el viento. Para su trabajo utiliza el concepto de poética de ruinas, contraponiéndola a la estética fascista de los monumentos, concluyendo: “El cuerpo y el deseo (de escritura), en tanto territorios de cruce entre el yo y los otros, entre la historia íntima y la colectiva, le disputan a los
autoritarismos el espacio simbólico de la memoria” (Lorenzano, 2001: 252).
Las escrituras de la democracia incipiente también se construyen en torno a figuras alegóricas. Con posterioridad a los gobiernos militares, la literatura se distancia de la experiencia para tornarse reflexiva sobre la propia imposibilidad de contar, como una escritura que trabaja con los restos de lo real define Garramuño (2009) a las ficciones publicadas en los primeros años de la democracia. Las experiencias de la guerrilla, la tortura y la persecución política aparecen como lo inenarrable, por tanto los textos no explican ni intentan explicar, sino que simplemente son una pura exploración emocional. El hecho de que como resultado de una época convulsionada emerjan trabajos alejados de las vivencias concretas es sólo aparentemente paradójico. Ya Walter Benjamin (1982) en Experiencia y pobreza analizó cómo, con posterioridad a la Primera Guerra Mundial, existió un vacío de textos sobre esa experiencia, en gran medida como resultado del shock, produciendo un empobrecimiento de lo narrado. El análisis de Benjamin, permeado por la lectura freudiana, se relaciona también con el concepto de trauma, bajo cuyos efectos es imposible la narración de la experiencia, pero comienza a accederse a ella a partir de reflejos. De esta manera pueden ser analizados los textos de Gusmán, Lamborghini o Saer. La alegoría en lugar de la narración no tuvo que ver con los impedimentos de la censura, sino con la misma imposibilidad de contar. Los textos se centran en la mera subjetividad, en la tactilidad, en la discapacidad de narrar como tema en sí mismo.
La literatura de los ‘90 muestra importantes cambios. A mediados de los ‘90 se asiste a una serie de declaraciones de los autores materiales del genocidio, que en una época marcada por la impunidad, rompen el pacto de silencio de las Fuerzas Armadas. El más significativo de estos escritos es el de Horacio Verbitsky (1995) El vuelo, libro en el cual Scilingo confiesa el destino de miles de desaparecidos que fueron arrojados desde aviones al Río de la Plata. Este libro ofrece la particularidad de que el protagonista no escribe el testimonio de su propia experiencia, sino que su vivencia se encuentra mediatizada por la escritura de Verbitsky, un periodista en las antípodas ideológicas del militar.
En simultáneo, comienzan a publicarse testimonios de militantes de las organizaciones armadas ya que en los ‘80 la militancia era un tema incómodo. Estos escritos adquieren formas variadas: desde el oral trascripto hasta formas de novela tradicional. Lo silenciado en los inicios de la democracia empieza a ser contado, a ser narrado desde diferentes ópticas: el ensayo, la biografía, la autobiografía y la novela (Dalmaroni, 2004). Estos trabajos muestran el entramado de múltiples voces: las mujeres militantes, las batallas de los familiares de desaparecidos, la experiencia de los campos o el dolor del exilio. Al testimoniar, paralelamente, recobran sus identidades y plantean sus reclamos específicos. Este coro polifónico, elaborado desde la culpa, el arrepentimiento o la reconciliación posibilita una escritura reflexiva sobre la memoria en la posdictadura. Estos relatos sobre los ‘70, que forman una parte importante de la literatura del período, entran en juego de forma particular con la narrativa que
los nuevos escritores comienzan a publicar en los ‘90. La literatura testimonial sobre el genocidio forma parte de un clima de época signado por la preocupación por este tema, aunque también produce una cierta saturación al hacer narrable aquello que es único e inenarrable, creando una hermenéutica de la derrota.
Siguiendo a Raymond Williams (2009) consideramos que los autores de los ‘90 pueden ser visualizados como una formación con una peculiar estructura de sentir que presenta signos de estructuras emergentes. Por otra parte, resulta indispensable la noción de campo intelectual de Pierre Bourdieu (1995) para comprender cómo los autores responden a las reglas de su propio escenario. Teniendo en cuenta estas dos concepciones teóricas, Laura Ruiz (2005) señala dos rasgos salientes: el haberse educado bajo la dictadura —por lo que la temática de Malvinas y el “clima de cementerio” asociado al “Proceso” son centrales en su producción— y el haber comenzado a publicar en los ‘90.
2. Laura Alcoba y la narrativa de los hijos
Dentro de este cuadro la figura de Laura Alcoba se presenta con rasgos diferenciados. Por haberse criado y educado en Francia la autora presenta algunas características especiales. La experiencia del menemismo y el clima cultural a él asociado, que resultan determinantes para la generación de los ‘90, es un contexto que a Alcoba le resulta lejano por haberse exiliado con su madre en la niñez y haber crecido y educado en Francia donde
cursó la carrera de Letras . No obstante, es llamativo analizar cómo la mirada de la escritora sobre la dictadura y la lucha armada se asemeja bastante a la de otros autores con vivencias similares en relación a la militancia de sus progenitores.
Dentro de los relatos de los escritores de los ‘90, los escritos de los hijos de militantes y de desaparecidos se recortan en un espacio diferenciado, aunque es preciso aclarar que la perspectiva que construyen no es unívoca. Cristian Gundermann (2007) analiza cómo la aparición de la agrupación H.I.J.O.S. se caracteriza tanto por nuevos tipos de acción política, como el escrache, como por unas representaciones del horror diferenciadas. Gundermann define estas representaciones, presentes tanto en la literatura como en el cine, como actos melancólicos, en la medida que la melancolía se presenta como una forma de negar la elaboración del duelo. Esta negación, que en la psicología presenta connotaciones frecuentemente negativas, es rescatada como un acto de resistencia. Miguel Dalmaroni (2004), analizando testimonios de hijos de desaparecidos presentes en antologías9 y en revistas editadas por H.I.J.O.S., concluye que estos textos se presentan como una curiosa amalgama entre los discursos heredados y la construcción de una identidad propia. Se trata de relatos fuertemente intimistas y subjetivos, pero que sin embargo poseen profundas implicancias colectivas. Estos escritos se presentan como narrativas de mezcla, ya que no siguen los cánones del género testimonial y permiten sentidos abiertos o en construcción sobre
9 Dalmaroni trabaja, centralmente, con los textos de Andrea Suárez Córica
los años ‘70. Los hijos de los militantes suelen recuperar una tradición cultural de izquierdas como forma de restablecer el vínculo con los ausentes, a la par que buscar una voz propia. Estos relatos fragmentados le permiten a Dalmaroni pensar que este pasado en conflicto puede ser narrado antes que pensado.
En una perspectiva similar, pero rebasando ciertos límites de aquellos discursos presentes en la retórica de H.I.J.O.S., se ubican ficciones como la de Félix Bruzzone en Los topos (2008), Ernesto Semán en Soy un bravo piloto de la nueva China (2011), la película de Albertina Carri “Los rubios” (2003), o la propia novela de Alcoba La casa de los conejos (2008). Se trata de trabajos que al partir de la mirada de un niño sobre la dictadura proponen un extrañamiento hacia aquello que es objeto de su mirada: la militancia, la violencia y el terror. En una perspectiva similar a los trabajos analizados por Dalmaroni, estos escritos también se encuentran en un género de mezcla amalgamando el testimonio con la ficción. Pero estos textos tienen en común el rebasar ciertos presupuestos presentes en los discursos de los organismos de Derechos Humanos: al criticar a sus padres también hacen la crítica a la generación de los ’70, a la idea de revolución y a la opción por la violencia.
Según la conceptualización de Humberto Eco (1996) existe un “pacto ficcional” que es un convenio implícito entre el autor y el lector de un texto de ficción en el que se acuerda que aquello que se narra es imaginario, lo que supone una suspensión del juicio sobre si lo que se cuenta es verdadero o falso. Cada género implica cláusulas específicas en relación al pacto con el lector, pero el rasgo saliente es si aquello que se cuenta es verosímil, vale decir,
si se adapta a las convenciones del género en el que se ubica. En esta misma línea, Gérard Genette (1989) denomina “contratos de ficción” a las marcas textuales y paratextuales que el autor dispone para dar instrucciones sobre la lectura de su texto.
El género testimonial, según el concepto utilizado por Nora Strejilevich (2006) posee una peculiar vinculación con la verdad. El lector entiende que aquello que narra es verdadero, pero en contextos en que el propio lenguaje se ha transformado en una prisión, el relato frecuentemente suena distante, irreal y hasta desprovisto de emoción. Es por ello que los testimonios más logrados son aquellos que señalan su propia imposibilidad, los que muestran la impotencia del silencio frente al horror. Siempre existen tensiones entre el ver, decir y escribir en un juego entre lo ético y lo estético; las formas del testimonio sobre hechos traumáticos suelen construirse como una labor arqueológica de recolección de fragmentos a veces superpuestos. El trauma masivo impide su registro ya que los mecanismos de observación y registro colapsan. La verdadera experiencia se lleva a cabo a posteriori al contárselo a otro; por tanto, el testimonio del trauma incluye al oyente que es la página en blanco sobre la que el evento se escribe por vez primera.
Por otra parte, resulta dificultoso distinguir la mentira de la perspectiva personal, dado que el habla supone siempre una interpretación. Lo verdadero, por tanto, no es el dato objetivo sino el abuso, la persecución, el aniquilamiento y el sufrimiento. En opinión de Forster (2000) el testimonio que no transmita una dimensión íntima, subjetiva y real del horror no debe llamarse
testimonio sino deposición. El sentido del testimonio constituye una forma de recuperación de la dignidad humana; quien da testimonio confronta el horror de ese universo incomprensible dándole sentido al presente antes que al pasado. Frente a la degradación, el deseo de aniquilación, el intento de lograr que el otro nunca haya existido, el testimonio expone las marcas, desafía la destrucción, aunque admite sus efectos señalando la derrota, el trauma, la pérdida que debe ser señalada para elaborar el duelo.
Los textos cuya materia es testimonial, pero donde se hace uso de los recursos de la novelística, presentan pactos de lectura ambiguos. La mirada sobre los ‘70 de los hijos de militantes o desaparecidos está recorrida por esta ambigüedad. En el caso de Los topos, de Félix Bruzzonne, se trata de un narrador en primera persona, pero en ningún lugar del texto o del paratexto se indica que se trata de una experiencia autobiográfica, aunque en las entrevistas que el autor concedió este dato resultaba clave. La novela de Semán, Soy un bravo piloto de la nueva China, se erige en un espacio similar a Los topos, dado que se trata de un narrador en primera persona que construye un relato con todas las marcas de la ficción y en ningún espacio textual o paratextual se indica el carácter testimonial de aquello que se narra, pero este dato aparece en las entrevistas o reseñas críticas del libro. En la película Los rubios el carácter verídico de aquello que se cuenta es central para la historia en la medida en que el film se construye a partir de la distancia entre la experiencia de militancia de los padres y la mirada de la propia Carri. En el trabajo de Laura Alcoba La casa de los conejos aparece un señalamiento explícito sobre que aquello
que se cuenta se encuentra vinculado con una experiencia personal, e incluso aparecen los nombres verdaderos de las personas retratadas; sin embargo, es un texto testimonial que aparece construido con las características de la novela.
3. Entre la novela y el testimonio: La casa de los conejos
En La casa de los conejos existe, en primer término, un exilio de la lengua. La novela fue publicada originariamente en francés y editada por Gallimard en el 2007. Posteriormente fue traducida por Leopoldo Brizuela y apareció en Argentina en el 2008, publicada por Edhasa. Esta distancia del idioma marca al texto desde su propio título. En francés fue titulada Manège, término que puede traducirse como carrusel, siendo una alusión a la circulación de imágenes traumáticas. El vocablo tiene una segunda acepción ya que significa maniobra o manipulación. En este sentido el título hace referencia a la traición de uno de los integrantes de la casa operativa y al modo que utiliza para descubrir la ubicación de la imprenta montonera.
En castellano el libro se tituló La casa de los conejos en referencia explícita a la artimaña utilizada por Montoneros para encubrir la edición del periódico Evita montonera bajo la supuesta actividad de la cría de conejos. Pero el argumento queda más adelante invertido: son los integrantes de la casa operativa los que están cercados, los que van a ser cazados como conejos:
Después los momentos de calma se volvieron más raros. El miedo estaba en todas partes. Sobre todo en esta casa.
Yo ya no conseguía creer que los conejos blancos pudieran protegernos. ¡Qué pésimo chiste! Tan malo como envolver los periódicos para regalo.
Cada semana, César nos traía noticias que no siempre aparecían en los diarios. Centenares de militantes Montoneros eran asesinados día a día; grupos enteros desaparecían. Porque si a veces los asesinaban en la calle, lo más frecuente era que desaparecieran. Así, de golpe. (Alcoba, 2008: 110)
El título La casa de los conejos incluye una tercera alusión: el relato se abre con una reflexión a partir de la idea de hogar. La madre de la protagonista le cuenta a su hija que se mudan a una casa, justo como ella quería. Obviamente la idea de casa de la infancia tenía que ver con un deseo de normalización que era imposible por la militancia de los padres. A partir del malentendido sobre el deseo de hogar Alcoba muestra el extrañamiento, el rechazo o la condena hacia la militancia de los padres como forma de impedimento de vivir una niñez normal.
…a menudo, yo soñaba en voz alta con la casa en la que hubiera querido vivir, una casa con tejas rojas, sí, y un jardín, una hamaca y un perro. Una casa como ésas que se ven en los libros para niños. […]
Tengo la impresión de que ella no ha comprendido bien. Referirme a una casa con tejas rojas era, apenas, una manera de hablar. Las tejas podrían haber sido rojas o verdes; lo que yo quería era la vida que se llevaba ahí adentro. Padres que vuelven de la casa a
cenar, al caer la tarde. Padres que preparan tortas los domingos siguiendo esas recetas que uno encuentra en gruesos libros de cocina, con láminas relucientes, llenas de fotos. Una madre elegante con uñas largas y esmaltadas y zapatos de tacón alto. O botas de cuero marrón, y, colgando del brazo, una cartera haciendo juego. O en todo caso sin botas, pero con un gran tapado azul de cuello redondo. O gris. En el fondo, no era una cuestión de color, no, ni en el caso de las tejas, las botas o el tapado. Me pregunto cómo hemos podido entendernos tan mal; o si en cambio ella se obliga a creer que mi único sueño, el mío, está hecho de jardín y color rojo. (Alcoba, 2008: 13-14)
Otro título que Alcoba evaluó entre los posibles fue Embute. Esta palabra de origen lunfardo, cuyo significado es hoy elusivo, era de utilización frecuente entre los militantes en los ‘70 para hacer referencia a un lugar en el que se escondían objetos que era peligroso tener: libros, panfletos o armas. Ante esta palabra de significado olvidado Alcoba reflexiona sobre la distancia política e ideológica con respecto a un tiempo violento que hoy nos resulta incomprensible:
Cuando pienso en esos meses que compartimos con Cacho y Diana, lo primero que viene a mi memoria es la palabra embute. Este término del idioma español, del habla argentina, tan familiar para todos nosotros durante aquel período, carece sin embargo de existencia lingüística reconocida.
Desde el mismo instante en que empecé a hurgar en el pasado –sólo en mi mente al principio, tratando de encontrar una cronología todavía confusa, poniendo en
palabras las imágenes, los momentos y los retazos de conversación que habían quedado en mí– fue esa palabra el primer elemento que me sentí compelida a investigar. Este término tantas veces dicho y escuchado, tan indisolublemente ligado a esos fragmentos de infancia argentina que me esforzaba por reencontrar y restituir, y que nunca había encontrado en ningún otro contexto. […]
“Embute” parece pertenecer a una suerte de jerga propia de los movimientos revolucionarios argentinos de aquellos años, más bien anticuada ya, y visiblemente desaparecida. (Alcoba, 2008: 47-50)
Se simboliza así la dificultad de comprender otra época histórica, el riesgo que supone juzgarla con parámetros anacrónicos o exaltar la violencia. Alcoba reflexiona (Aguirre, 2008) que escribió intentando no caer en la doble trampa: la de juzgar a sus padres y su generación con los parámetros de esta época; o la de enaltecer sus figuras transformándolos en héroes. Con esta perspectiva se coloca en una línea similar a la de varios trabajos de la ensayística reciente (Calveiro, 2005; Longoni, 2007) que consideran indispensable una crítica a las experiencias de aquellos años que no sea una justificación de la violencia estatal.
La versión castellana de La casa de los conejos, de Leopoldo Brizuela, presenta las mismas dificultades propias de la traducción, con el agravante de que la realidad a la que se hace alusión es argentina: “No quise hacerlo yo –dijo Alcoba–. Hubiera sido escribir otro libro. Leopoldo hizo un trabajo excepcional y extraño, más que una traducción, porque fue trabajar con una lengua de origen ausente” (Aguirre, 2008).
La lengua materna es definida por la propia Alcoba como una lengua ausente. Es por ello que asistimos a un complejo proceso: Alcoba traduce esa experiencia al francés, y Brizuela la traslada o restituye al castellano. La identidad argentina de Alcoba resulta negada desde la propia lengua en un relato que juega constantemente con las palabras: las perdidas en el tiempo, que tienen que ver con el lenguaje de la militancia, las perdidas en el espacio que ella olvida con el exilio de la madre que se transforma en el propio exilio de la cultura que torna significativas las experiencias narradas. De esta manera, Argentina no es para Alcoba un espacio de retorno, sino una identidad a construir enteramente. La casa de los conejos parece ser una operación clave en el proceso de construcción o invención de la propia identidad desterrada.
Esta identidad desterrada se construye a partir de fragmentos, de retazos. Estas formas fragmentarias se vinculan con los recuerdos de infancia, pero Alcoba no se limita a un recuento de la experiencia traumática de la niñez, sino que su novela es un verdadero trabajo con la memoria apuntado a la construcción de la propia subjetividad. Esta operación puede leerse a partir de marcas textuales que se constituyen como las formas escriturarias que adquiere la experiencia del exilio.
El exilio de Alcoba adquiere una forma particular ya que no es una elección consciente, sino que se trata del exilio de la madre; y por otro lado, las razones que perpetúan la permanencia fuera del país de origen son voluntarias en el sentido que no continúan operando las razones políticas que llevaron a su familia a
