Eva Perón: un cuerpo en el exilio: Jardín blanco

Jardín blanco (Alcoba, 2010), a primera vista, aparece como una novela radicalmente distinta de La casa de los conejos. Todo indica que lo testimonial y los ‘70 han quedado atrás como un acto catártico que inaugura la escritura de Alcoba que en adelante se dedicaría a la pura ficción. Sin embargo, una lectura más minuciosa revela que las marcas del exilio siguen presentes.

Jardín blanco describe la vida de tres vecinos en un edificio de Madrid en los años ‘60 valiéndose de la polifonía. No obstante, estos personajes no son anónimos. Uno de los pisos es habitado por Ava Gardner que recuerda, durante las visitas de una joven vecina, los momentos de acceso a la fama. Por otra parte, las vivencias de la española que visita a Ava son puestas en escena a partir de una especie de diario que lleva Carmina. Se trata de una chica embarazada y abandonada por su novio que ha huido de la casa materna instalándose con su hermana. En el marco de una cultura fuertemente represiva de lo sexual y normatizadora de la intimidad, Carmina padece su estado en silencio. El tercer departamento está habitado por Perón y su tercera esposa, Isabel.

La cotidianidad del presidente derrotado en el exilio es registrada por Eva Perón.

Este último personaje es, sin lugar a dudas, el punto nodal de la novela: el cadáver en el exilio contemplando el día a día de su viudo. En opinión de Alejandro Susti González (2007) la figura de Eva Perón adquiere mayor fuerza mítica a partir de los relatos elaborados en la historia, la biografía, la literatura y el cine. Una de las características centrales de la figura de Eva Perón es el haber dado lugar a la producción de textos de todo tipo cuyo entramado ha urdido un diálogo intertextual en el que se han diluido las fronteras entre lo verdadero y lo falso, por lo que estas textualidades pueden ser abordadas a partir del concepto de simulacro (Baudrillard, 1993) marcado por la esquematización y el exceso de filiación melodramática donde aparece cuestionada la diferencia entre lo real y lo imaginario. Cada texto sobre el personaje se nutre de sus antecesores cronológicos generando subtextos que se sedimentan al interior de los relatos configurando un efecto de contagio textual. Paralelamente, cada texto además de repetir y reinterpretar el acervo de datos que se conoce del personaje, aporta un nuevo elemento, una faceta desconocida. Claudia Soria (2005) denomina a esta red “sistema Evita” en la medida en que son textos enlazados construyendo una realidad de Eva Perón paralela al del personaje histórico. La novela de Laura Alcoba Jardín blanco aparece como un nuevo eslabón en el “sistema Evita” al imaginar los pensamientos de Eva después de muerta. Alcoba elige la narración del cuerpo errante. Evita, que ha sido descripta en todas sus facetas: la santa y la puta, la íntima y la

pública, la actriz principiante y la mujer poderosa, la mujer hiperactiva y la mártir agonizante, adquiere aquí una nueva voz: la de ultratumba. El periplo del cadáver ya había sido narrado, pero en relatos en los cuales el sentido de esa errancia se tornaba significativo a partir de la voz de otros. La novedad que introduce Alcoba es ficcionalizar lo que Eva Perón piensa, imagina y juzga al ver a Perón en el exilio, al observar a la mujer que la reemplaza, al oír lo que dicen de ella en su ausencia. De esa manera se emociona al escuchar a Perón decir:

–La quise como se quiere a una mujer. Pero la he querido todavía más como un jefe ama a su pueblo. Porque mi querida Evita era el pueblo. Es un gran misterio, Cincotta, pero es así. […]

–Hoy, es como si el pueblo hubiera perdido un brazo o una pierna. La desaparición de ese cuerpo que yo había querido preservar es una amputación inicua, Cincotta, una mutilación perfectamente odiosa. Vino por eso, ¿no? Vino a decírmelo. Pero yo ya lo sabía, Cincotta, lo sabía. (Alcoba, 2010: 16-17)

El retrato de Perón en el exilio es el de un hombre que supo estar en la cima y se encuentra en el llano. El otrora poderoso es un hombre caído en desgracia, ignorado por Franco, con una mujer inútil a su lado. Un personaje empequeñecido que ensaya intervenciones públicas en el balcón de su departamento; un hombre que supo dirigirse a las masas y que se ve compelido a dar sus discursos hacia un jardín cubierto de flores blancas.

Las flores blancas del jardín han sido mandadas a poner por Ava Gardner, una diva del cine retratada como alcohólica y melancólica. La estrella suele embarcarse en largos monólogos en los que recuerda sus inicios y el contrato leonino con los estudios. Su triunfo está totalmente conectado con su cuerpo. En la promoción de una película la calificaron como “el animal más hermoso”, frase que a la actriz le pareció desagradable por la reducción de su persona a su cuerpo. Sus reflexiones de la madurez parecen enfocadas a la crítica de la visualización de la mujer como mera corporalidad; este encasillamiento produce en Ava rebeldía. La actriz es sólo cuerpo porque su habla no posee la elegancia de su figura; ella es consciente de sus limitaciones y considera que su cuerpo es su mayor tesoro a la par que su prisión.

De esta manera la figura de Ava se construye en un juego de espejos con la de Eva. El cuerpo de Eva es también clave en el encumbramiento de su figura primero como actriz, después como líder política. Sin embargo, este cuerpo se caracterizaba por lo delgado, por la insignificancia para ser ofrecido como una mercancía atractiva. Entonces ese cuerpo va a ser completado por su voz poderosa. Donde Eva fracasa como figurita en ascenso en la pantalla, triunfa en el radioteatro; de igual manera, la figura decorativa al lado de Perón cobrará fuerza a partir de la presencia de la voz y su radicalidad política que mediante la radio se filtraba en todos los hogares. La radio marca el punto de conexión entre las dos etapas de la vida de Eva que se presentan frecuentemente escindidas: la etapa artística y la fase política se relacionan por las apariciones radiales y el aprendizaje del uso de la voz, que si bien

tiene que ver con su trabajo será un arte en la que aprenderá de Perón que le aconsejaba: “–No hay que decir demasiado, sino sugerir, Eva, siempre: en los silencios y en el misterio viven los sueños de la gente” (Alcoba, 2010: 17).

Esta relación entre el cuerpo y la voz resulta central en la construcción de Evita como mito. En opinión de Claudia Soria (2005) el cuerpo femenino es un texto altamente significante sobre el que se escribe una historia no controlada por la consciencia. Las marcas que el goce deja en el cuerpo han sido de interés en el psicoanálisis freudiano y lacaniano que concluyeron que hay un goce femenino solo accesible a través del cuerpo que es enigmático ya que, aunque las mujeres lo experimentan, es inabordable por el lenguaje. Un tema de gran importancia en el personaje que nos ocupa es que el cuerpo de Eva parece ser un cuerpo histérico en la medida de que, al no tener un deseo propio, se apodera de los deseos del Otro. Por tanto, trabajar sobre el cuerpo de Eva supone trabajar sobre su inconsciente y sobre los deseos de los otros: Perón, las masas, el peronismo o las mujeres. El texto de Alcoba, operando sobre el sistema Evita, sigue trabajando con el cuerpo de Eva retomando algunas preocupaciones clásicas en los textos que abordan su figura.

Uno de estos temas es la blancura de su piel; una transparencia que en muchos casos se asocia a la enfermedad. En opinión de Soria (2005) y de Susti González (2007) esta característica tiene gran resonancia en la hagiografía, es decir, dentro de los eventos propios de la vida de los santos. La relación de Eva con el trabajo y con los alimentos parece ser

profundamente masoquista. El goce parece encontrarse en una conducta ascética, deslibinizadora. Estos actos, sumados a la transparencia de la piel, suelen aparecer como rasgos definitorios de un estadio espiritualizado, en camino a la santidad: “Lo único que me quedaba era la piel sobre los huesos. Ya no se podía hablar de blancura: me había vuelto diáfana, transparente, mi piel era apenas un abrigo fino puesto sobre mis órganos enfermos. Un abrigo muy fino” (Alcoba, 2010: 19-20).

Y, más adelante, cuando los que la rodean intentan ocultarle que baja de peso trabando la balanza, Evita reflexiona sobre su cuerpo mermado utilizándola sintomática noción de desaparición, significado que preanuncia el destino de su cuerpo y el de miles de cuerpos en Argentina: “Pero, ¿cómo habría podido yo no sentir este cuerpo que se desmoronaba? Partes enteras de mí ya habían desaparecido y continuaban desapareciendo” (Alcoba, 2010: 39).

La figura de la bella muerta, que Alcoba utiliza para hablar de la muerte en vida que supone la desfiguración para Ava, aparece con fuerza arrolladora en el caso de Eva. Eva Perón, que había logrado significar su cuerpo mediante el uso de su voz, queda al ser momificada atada a su corporalidad. Su cadáver embalsamado la torna eternamente bella, y por tanto, susceptible de ser utilizada de forma independiente del habla. El cuerpo, desvinculado del habla y de sus intencionalidades, aparece entonces como disponible para que le sean añadidos diferentes discursos. De esta manera, se ve cuestionado el propósito de tornar a Eva un monumento del peronismo evitando la natural descomposición del

cuerpo, así como el acto de Perón de abandonar el cadáver a su suerte en Buenos Aires mientras partía al exilio. El doctor Ara, desolado, contempla como los militares sustraen el cuerpo y coloca sobre el féretro un ramillete de flores blancas. Así retorna el motivo de las flores y el jardín, de la perpetuación del cuerpo o su natural descomposición bajo tierra:

Tal vez habrías podido tenerme con vos cuando te derrocaron. Soy tan liviana. Al Español le bastaba con una mano y era mucho menos robusto que vos, corazón. En tu periplo, habrías podido encontrarme un lugar digno de los cuidados del doctor Ara. Me habías prometido el monumento más hermoso, pero me habría contentado con un rinconcito en una capilla. Con un pedacito de parque.

Qué sé yo, con un jardín. (Alcoba, 2010: 159)

Jardín blanco es una novela que aparece construida a partir de la idea de desplazamiento y exilio de los cuerpos. Carmina deja la casa materna –y en el final de la novela la casa de su hermana, su ciudad y España– porque el embarazo de una madre soltera resulta imposible en el lugar y la cultura en la que está inmersa. Perón debe exiliarse cuando el golpe de Estado lo derroca, iniciando un periplo por Paraguay, Panamá, República Dominicana y España. El cadáver de Eva es sustraído por los militares de la CGT y deambula por los más extraños sitios hasta acabar en una tumba anónima en Italia. Por último, Ava deja la farándula americana acosada por sus propios escándalos para trasladarse a España en busca de una paz que no encuentra. Al respecto reflexiona:

Cambiar de lugar para cambiar de vida sólo es una ilusión, sé desde hace tiempo que eso nunca funciona, una tiene la impresión de haber dejado todas las penas en el lugar del que se ha ido, pero cuando se está en otra parte es lo mismo, en otra parte es de golpe aquí y créeme, poco importa que para escapar una haya elegido la acera de enfrente o una isla lejana. (Alcoba, 2010: 10)

En este pasaje parece haber una fuerte asociación entre Ava Gardner y la propia Alcoba: de todos los personajes es el único que puede decidir dónde estar. No obstante, esa libertad aparece como un peso o un escollo. De la misma manera, la propia Alcoba parece estar presente en las reflexiones de Ava sobre la traducción:

¿por qué no habría de leer Shakespeare en español? Shakespeare me da mucho menos miedo en español, en inglés no me habría animado a aventurarme, una muchacha del Sur, como yo no lee a Shakespeare en el original, pero en una lengua extranjera es distinto, de inmediato resulta mucho menos intimidante. (Alcoba, 2010: 79)

De la misma forma, para Alcoba parece ser menos intimidante escribir sobre la traumática realidad argentina en francés, y que otro –Jorge Fondebrider (2006) en este caso– restituya esa experiencia al castellano. De la misma manera que Andrea le narra a Perón la trayectoria del I Ching, traducido del chino al alemán, del alemán al chino, y nuevamente al alemán como forma de recuperar sentidos perdidos, las novelas de Alcoba –

basadas en personajes propios de la realidad argentina– son escritas en francés y traducidas al castellano en un proceso de restitución de la lengua.