Y SU MARCO HISTÓRICO
B. EL INTERIOR
7. Capilla Mayor
En ella figura un retablo neoclásico que constituye una obra relevante y significativa de la pintura de perspectiva simulada (fot. 31). Es de Paolo Sisto- ri, cuya especialidad pictórica entra de pleno en la «quadratura», quien consi- guió aquí su arquitectura fingida más esplendorosa y de la que se sentía espe- cialmente orgulloso ya que cuando se refiere a este retablo manifiesta que es
el más particular que he ejecutado'19 .
Es una de las pocas realizaciones del ar- tista que presenta pocas variaciones con respecto al original y que gracias a la escasez de restauraciones y repintes presenta un estado de conservación bas-» MOYA GARCÍA. Pablo Sistori... O. cit. Pág. 179.
Fot. 31.
RETABLO MAYOR. Paolo Sistori. 1795. Iglesia Parroquial. (Fot. S. Bosch).
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Fig. 9.PLANTA EN LA QUE SE PROYECTARÍA LA ARQUITECTURA FINGIDA DEL RETABLO MAYOR. Iglesia Parroquial. (Reproducido del libro de MOYA GARCÍA, M. L.).
tante satisfactorio. Solamente en la pared de la derecha se manifiesta deterio- ro en la sombra de un luneto estructural que está bajo los lienzos motivada por la humedad procedente de la torre. En 1872 se efectuó una pequeña res- tauración en la pintura de dos zonas de la pared del presbiterio por la que se pagaron quince pesetas a Rafael Salinas 120.
La obra la realizó, parte directamente sobre la pared, y parte sobre lien- zo, que luego se pegó a las paredes y bóveda de la capilla. También pintó las barandas del presbiterio, dejándolo todo concluido a finales de 1795 12 1.
Moya García ha publicado un estudio sobre este artista y a ella seguimos en la exposición que sigue del retablo 122.
Sistori se planteó esta composición con una concepción espacial única del ámbito de la capilla (fig. 9). El pórtico columnado clásico recorre de ma- nera envolvente todo el espacio. El cuerpo central del pórtico experimenta un enfático avance potenciador de un efecto acentuado de tercera dimensión.
Las ágiles columnas sustentan la parte arquitrabada, donde se mezclan el jaspe
—en el friso, tímpano y columnas— y la piedra del arquitrabe y las cornisas.
Corona la parte central un frontón curvo con ménsulas y gotas. La cornisa va también recorrida por ménsulas y gotas y abraza los dos muros laterales. El ático se ha sustituido por un tondo con la cruz de Santiago, que aparece
120 A.P.L. Cuentas de Fábrica. LIE -40,6.
121 Ibid. LIE -40,1.
122 MOYA GARCÍA. Pablo Sistori... O. cit. Págs. 179-182.
rodeada por guirnaldas de flores, sostenido por dos ángeles. En el interco- lumnio central se abre la hace poco restaurada hornacina y en los intercolum- nios laterales —animando la austera composición— se representan dos simu- ladas estatuas de mármol en cuyos pedestales sendas inscripciones aluden a los representados: San Juan Crisóstomo, a la izquierda, y San Juan Nepomuce- no, a la derecha.
Es en los muros laterales del presbiterio donde esta pintura tiene su ma- yor peculiaridad: los ángulos de la columnata se resuelven con pilastras en las esquinas y en los intercolumnios centrales de los paños laterales se «abren»
unos balconcillos balaustrados de escaso vuelo, sostenidos por dobles ménsu- las. Estas tribunas van provistas de unas celosías conventuales. La de la iz- quierda, semiabierta, presenta el detalle anecdótico y realista de una pequeña rotura en el entramado de la madera. La opuesta tiene sus dos hojas cerradas.
Ambas ocultan unos vanos a los que se entra bajo arco de medio punto.
Desconocemos si es casual o no, pero esta figuración de tribunas latera- les hace que el presbiterio tenga la estructura del de la iglesia parroquial de Peñas de San Pedro en la que las tribunas —que allí son reales— tienen esta disposición y características. Con este efecto, la semejanza con el templo pe- ñero se estrecha aún más.
Esta pintura es una muestra plena de las características artísticas de Sis- tori: el uso riguroso y científico de la perspectiva; la utilización de la perspec- tiva frontal —originando el espacio estático y estable en consonancia con el clasicismo de la época—; la búsqueda del «trampantojo» que exige una posi- ción determinada del espectador; el desarrollo de la severa fórmula arquitec- tónica típica en él; los tonos apagados y fríos de su gama cromática —algo más viva de lo habitual en algunas zonas de este retablo—; la ejecución de las figuras que acompañan a sus arquitecturas con apariencias de piedra, már- mol, estuco...; la situación usual del foco imaginario de la luz, etc. Todas ellas se ponen de manifiesto en su más alto grado en esta obra.
El cuerpo central del pórtico es la única zona que no se conserva en su estado original ya que en ella se han realizado varias intervenciones, algunas muy recientemente.
En su origen, esta parte del mural estaba diseñada para albergar en el in- tercolumnio central un cuadro de Santiago matamoros que mediría aproxi- madamente 2'8 por 2'3 metros. De ello tenemos noticias documentales de
1795 en un Libro de Fábrica de la Parroquia 123 . En las cuentas se anotó el gas- to que desde Hellín supuso el transporte del cajón en el que se protegía el cua- dro y el de las escuadras para el marco y las alcayatas para su colocación.
123 A.P.L. Cuentas de Fábrica 1793-98. LIE -40,1.
El cuadro —quizá pintado por Joaquín Campos— fue traído de Murcia el mismo año de la elaboración del mural, 1795. Tiempo después, no sabemos la fecha, la obra desapareció, aunque no podemos indicar si esto fue causa o consecuencia de la construcción del posterior camarín. Lo que conocemos es que en 1859 esta estructura ya estaba realizada porque ese año se pagaron 32 reales a Manuel Lo- renzo por componer la mesa del altar y ponerle un marco con cristal 124.
En 1891 se colocó en el frente de la boca del camarín un marco de ma- dera tallada (conservado en buena parte en el muro) abriendo para embutirlo una amplia roza, del tamaño de un palmo, a todo alrededor.
A principios de nuestro siglo debió blanquearse, primero con una mano de azul claro y después con otra de blanco tostado. Posteriormente se le dio la apariencia de un muro con aparejo isódomo de sillares grises.
En 1969, el camarín fue tapado con placas de piedra artificial, eliminán- dose el arco y el frontal de la boca. En 1987 se comenzó su restauración, empe- zando por la consolidación de la estructura arquitectónica. En 1988 se actuaba sobre la pintura recuperando la policromía original del interior y restaurando la de toda la parte frontal 125. Fruto de este trabajo es el aspecto que hoy presen- ta el citado camarín en el que se alberga una talla —seguramente murciana de los años 1940-1950— que representa al titular de la parroquia (fot. 32).
Fot. 32.
ASPECTO DEL CAMARÍN DEL ALTAR MAYOR TRAS LA RESTAURACIÓN DE 1988.
Iglesia Parroquial.
124 A.P.L. Cuentas de Fábrica. LIE -40,4.
125 A. P. L. Informe sobre la restauración del «Camarín de/a iglesia de Santiago» en Liétor (Albacete).
Fot. 33
ALTAR DEL BAUTISMO. Iglesia Parroquial.