Casto Fernández-Shaw

Fernández-Shaw, es uno de los arquitectos españoles con más acusada personalidad en la que subyace un eclecticismo larvado que matiza su vanguardismo vital. Su obra, como señala Oriol Bohi- gas, “tiene un cierto aire intemporal entre anacrónico y anticipa- dor”⁹³. Lo primero, quizás, por su formación con Palacios: “Fui alumno de Palacios y creo que dejó en mí una huella importan- te. Su capacidad creadora y su inconformismo fueron un notable estímulo”, y lo segundo, porque entendió la arquitectura como un todo en el que la estructura adquiría un valor por sí misma. Esto se debió a la influencia que recibió de los “ingenieros con quie- nes tuve relación con motivo de mis primeras obras: don Carlos Mendoza en la «Urbanización Metropolitana» y don Santiago Rodrí- guez, discípulo de Hennebique. De un modo inconsciente, tal vez, a través de ellos llegué a valorar el papel de los problemas estruc- turales dentro de la arquitectura”⁹⁴. Sin embargo, a pesar de intuir que la arquitectura es un todo integrado: “Sólo el arquitecto moderno puede abarcar por completo los problemas de una cons- trucción. Problema económico: Renta; Problema utilitario: Plan- ta; Problema constructivo: Estructura; Problema artístico: Fachada y decoración interior”⁹⁵, es precisamente, en la separación entre los dos “problemas” –“constructivo: estructura” y “artístico: facha- da y decoración interior”–, donde pone de manifiesto su eclecti- cismo. Él mismo lo reconoce cuando dice: “Creo en la arquitectura racionalista, sobre todo para determinada clase de edificios”⁹⁶ que, como dijimos en el epígrafe anterior, es una actitud propia del eclecticismo de finales del XIX y principios del XX, que pro- ponía para cada edificio, el estilo más adecuado a su función.

Su “capacidad creadora” y el “inconformismo” que dice aprendió de Palacios, son los motores que le impulsan a una bús- queda de nuevas formas “basándose en dos premisas fundamen- tales: «el amor a las formas de la Naturaleza y una mayor pureza en los procedimientos mecánicos»”⁹⁷. Lo primero, le lleva a valo- rar la poética expresionista y, lo segundo, las imágenes maquinistas:

el automóvil, el avión o el barco de vapor, junto a la “idea de Le

Corbusier de que las formas geométricas son formas primarias, eco- nómicas y al mismo tiempo bellas, que satisfacen nuestro intelecto a través de las matemáticas, estableciendo una equivalencia entre la arquitectura y la estética «ingenieril»”⁹⁸. De Le Corbusier repe- tía algunas de sus expresiones propagandistas y panfletarias:

“«¡¡¡Capitalistas!!! ¡¡¡He aquí la nueva arquitectura!!! ¡¡¡Buena, boni- ta, barata!!!». «El hangar de Orly es tan clásico como el Partenón».

«La arquitectura tectónica no se proyecta con el lápiz blando, sino con la regla de cálculo»”. A las que añadía otras de su cosecha en parecidos términos: “Nuestro carácter individualista es enemigo de la casa en serie. Todos queremos los zapatos a medida y …¡claro!…

vamos descalzos”⁹⁹.

Su repertorio de imágenes de raíz expresionista a base de “for- mas aerodinámicas e hidrodinámicas”¹⁰⁰, queda patente en los edi- ficios que construyó en Madrid como las Viviendasen la calle de Menéndez Pelayo o la Residencia de la calle Marqués de Riscal (Véase Guía de Arquitectura, ficha n.^o80). En el edificio Coliseum (Véase Guía de Arquitectura, ficha n.^o 71), el expresionismo fue más evidente en el interior del cine, aunque también queda laten- te en la fachada en cascada, que recuerda los retranqueos de los rascacielos americanos y, como apuntan García Pérez y Cabrero, los “ecos amortiguados del Jándula”, una de las presas que pro- yectó para el río Guadalquivir.

Una de sus obras más conocidas es la Estación de Petróleos Por- to Pi(Véase Guía de Arquitectura, ficha n.^o56), víctima de la piqueta y recientemente reconstruida en su emplazamiento original. Fernández- Shaw, al poco de su construcción, decía que esta gasolinera “no tiene ningún estilo. Ha surgido una silueta de los elementos que integran la construcción. La superposición de los planos de las marquesinas, re- cuerdan a las alas de un biplano. La torre recuerda a los tubos de ven- tilación de los barcos. La estructura de hormigón armado se ha con- servado en toda su pureza. Salpicándose tan sólo con cemento y are- na de mármol. Unos faroles de línea sencilla animan las marquesinas;

los aparatos que suministran la gasolina, el petróleo, los aceites, el agua, el aire a presión, los extintores de incendio, «decoran» la instalación.

Los automóviles, el altavoz, las luces le darán vida”¹⁰¹.

En esta descripción, señala Bohigas, “están todas las características de pro- gresismo pero también de limitación cultural: la lucha teórica contra el estilo como esquematismo apriorístico («Ha surgido una silueta de los elementos que integran la construcción»), pero el reconocimiento de un nuevo mimetismo hacia los objetos maquinistas, símbolos del progreso en otros niveles

creadores («La superposición de los planos de las marquesinas recuer- da las alas de un biplano. La torre recuerda los tubos de ventila- ción de los barcos»)”¹⁰². En definitiva, utiliza imágenes maquinistas ya entonces reconocidas dentro del nuevo estilo moderno, a pesar de que esta obra nacía con una voluntad decididamente “anties- tilística”. Parece una contradicción, y lo era en aquel momento, ya que con el término “estilo” se calificaba despectivamente a los historicismos, sin darse cuenta que ellos –arquitectos racionalis- tas– al recoger esos elementos maquinistas estaban creando un nuevo estilo, el “estilo racional”. La diferencia era que mientras, por ejemplo, Rucabado utilizaba citas de la arquitectura montañesa, ellos reproducían el nuevo muestrario formal de Le Corbusier, Gro- pius, Mendelsohn, Poelzig o van Doesburg, popularizados por las revistas y los libros de arquitectura. En este sentido es significa- tivo el comentario que, a las palabras de Fernández Shaw sobre su obra: “No tiene ningún estilo. Ha surgido la silueta de los ele- mentos que integran la construcción”, hacía la Redacción de la revis- ta Arquitectura: “Estas dos frases bastarían, sin embargo, a los enterados del movimiento arquitectónico universal para saber la dirección o tipo de obra. Son conceptos racionalistas que nues- tros lectores conocen por artículos de Theo van Doesburg, Gar- cía Mercadal y otros compañeros de avanzada. No sabemos hasta

Estación de Petróleos Porto Pi.

C Fernández-Shaw, 1927

qué punto se puede, pues, negar, el estilo en absoluto a lo que se reconoce incluso por las señas verbales. El autor no ha queri- do, sin duda, negarle el estilo en ese sentido. Su pensamiento sig- nifica que la obra no lleva lastre alguno de estilo antiguo y que las formas aparecidas son resultado forzoso de los elementos necesarios para ella. Así dice: «Ha surgido la silueta de los elementos que integran la construcción»”¹⁰³. Es importante este comentario porque ya en 1927, en Madrid, se reconocía abiertamente la apa- rición del estilo racional a pesar de la negativa de sus protagonistas a reconocerlo y a la terquedad con la que seguían repitiendo que sus obras no tenían estilo.