Luis Gutiérrez Soto

qué punto se puede, pues, negar, el estilo en absoluto a lo que se reconoce incluso por las señas verbales. El autor no ha queri- do, sin duda, negarle el estilo en ese sentido. Su pensamiento sig- nifica que la obra no lleva lastre alguno de estilo antiguo y que las formas aparecidas son resultado forzoso de los elementos necesarios para ella. Así dice: «Ha surgido la silueta de los elementos que integran la construcción»”¹⁰³. Es importante este comentario porque ya en 1927, en Madrid, se reconocía abiertamente la apa- rición del estilo racional a pesar de la negativa de sus protagonistas a reconocerlo y a la terquedad con la que seguían repitiendo que sus obras no tenían estilo.

aquella sociedad burguesa porque aseguraba, según Tafuri, “una mediación tranquila entre vanguardia y tradición”¹⁰⁸, y ese era un terreno propicio para Gutiérrez Soto del que supo sacar magnífi- cos ejemplos, especialmente para el mundo del espectáculo, como fueron los cines Callao(1926) (Véase Guía de Arquitectura, ficha n.^o53), y La Flor(posteriormente Cine Conde Duque, 1927) hoy demolido, y Casablanca Dancing-Salón de té, también desaparecido.

En el Cine Callao, utiliza el Art Déco, “puente entre lo moderno y lo consumista”¹⁰⁹, para la decoración interior, con la que pretendía dar “con los motivos decorativos de figuras y pájaros de sus pinturas Casseine, la nota alegre y original que, sin incurrir en grandes atrevi- mientos, es lo suficientemente moderna para que sea fácilmente com- prendida por nuestro público, aún no muy preparado para cosas más avanzadas”¹¹⁰. En las fachadas dice “no seguir estilo alguno determi- nado, buscando la monumentalidad y elegancia que su emplazamien- to exige en la sencillez de sus líneas y en la debida proporción de sus elementos clásicos, zócalos, fuste, friso y cornisamento, haciendo que su conjunto sea discreto y armónico, procurando obtener la perfecta expresión y carácter de edificio moderno de espectáculos”¹¹¹.

El Casablanca Dancing- Salón de té¹¹², estaba situado en la Plaza del Rey. Aunque fue una obra menor, representó bien la personalidad ambivalente de su autor. El edificio se decoró con motivos Déco y otros toma- dos de la escenografía de los musicales de Hollywood que

“aun siendo moderna, estaba en las antípodas del espíritu austero y funcional del Racio- nalismo”¹¹³. Gutiérrez Soto decía, que en Casablanca, tenía que

“dejar a un lado todos los racio- nalismos puros… de nada ser-

viría hacer un dancingde una Casablanca Dancing-Salón de té (desaparecido). Luis Gutiérrez Soto

pureza de líneas perfectamente arquitectónicas, sin alegría y sin vida; el arquitecto tiene que olvidar todos los prejuicios de per- fección, para crear un “ambiente”, pues el racionalismo de un cabaret,como el de todo local esencialmente comercial, es el lograr la máxima atracción del público, que en este caso concreto ha que- dado reducido a engañar piadosamente al espectador, haciéndo- le creer que puede tomar confortablemente un whisky bajo la suave luz de las estrellas”¹¹⁴.

Para crear ilusión, eligió una decoración que le proporcionó “una sensación de lujo discreto”, valiéndose del “contraste de colorido de sus muros y telas”, y del “brillo de sus cristales de concha y dorados y del infinito de sus fondos y espejos”¹¹⁵. Es el repertorio Déco con sus colores fuertes, las superficies relucientes, la combinación de mate- riales diversos: mármoles, aluminio, latón, nácar, niquelados, formi- ca, baquelita, cristal de espe-

jo; los motivos ornamentales de la naturaleza: cataratas, ra- yos, nubes, plantas, flores, aves, siempre realizados esti- lizando geométricamente su forma; y los de inspiración exótica: árabes, aztecas, egip- cios, japoneses, etc. En Ca- sablanca no faltan estos ele- mentos incluidas las palme- ras, los rayos, la luna y la es- trella del pavimento. El foco de atracción era el escenario,

escalonado y móvil, y la pista de baile. A ambos lados, y a dos nive- les, los espacios para los espectadores. Es una concepción análoga a la que Juan Antonio Ramírez describe para las escenografías de los musicales de Van Nest Polglase, compuestas de escalera central, pis- ta de baile y dos alas laterales con palcos para los espectadores. Esta tipología se aprecia en Flying Down to Rio, de 1933 –año en que se construyó Casablanca–, en Roberta(1935), en Swing Time(1936), y en The Gay Divorce(1934)¹¹⁶.

Fotograma de la película Swing Time, 1936

El Gutiérrez Soto anterior a la Guerra Civil convivió con el deco- rativismo Déco, tan apropiado al statussocial para el que trabajaba, y con los derroteros formales del “efímero Cubismo, del Expresionismo de Mendelsohn y del Funcionalismo de Le Corbusier”¹¹⁷. Muy clara fue la influencia de Mendelsohn y, como advierte Baldellou, quizás nadie como él “fue capaz, con tanta eficacia, de apropiarse sus imágenes, co- mo después hizo con otras”. Sin embargo, “fue incapaz de producir un

«Mendelsohn» como el Capitolde la Gran Vía”¹¹⁸. Uno de sus particu- lares «Mendelsohn» fue el Cine Europa(Véase Guía de Arquitectura, ficha n.^o58). El Expresionismo mendelsohniano, casi siempre latente, cedió protagonismo a un racionalismo que suprimía algunas sutilezas expresionistas como en la fachada del Cine Barceló, en el que convi- ven, en feliz maridaje, ambas tendencias (Véase Guía de Arquitectura, ficha n.^o62). Su aportación principal en este caso, es la ubicación de la sala en la diagonal de la planta, solución que ha resultado paradig- mática para este tipo de edificios.

El racionalismo pragmático de Gutiérrez Soto, tuvo otro momento estelar en la desaparecida Piscina de la Isla, proyecta- da en 1931, para una isla del cauce del río Manzanares. Con un ropaje racionalista revistió un edificio de planta basilical. La ima- gen náutica era sugerida por el repertorio racionalista: Terraza plana,

Cine Barceló, plantas. Luis Gutiérrez Soto, 1930

formas redondeadas, barandillas metálicas, óculos, ventanas corri- das. Sin embargo, si se compara con el Club Náuticode San Sebas- tián, de Aizpurúa, se comprende que la actitud de ambos es diferente: Gutiérrez Soto viste el edificio, mientras que Aizpurúa lo proyecta con esquemas racionalistas. Por ejemplo, el hueco de ventana a lo largo del edificio del Club Náuticoes continuo, mien- tras que en la Piscina, aunque aparenta continuidad, es en rea- lidad una sucesión de ventanas que busca la apariencia moderna.

Sin embargo, lo que más le preocupaba en sus proyectos era el funcionamiento del edificio, dejando las cuestiones del esti- lo, a la moda, al cliente o a las circunstancias. La preocupación por lo funcional fue su nexo de unión con la arquitectura moder- na europea, y aquí está realmente la influencia que ésta deja en él. La imagen del edificio es una “máscara” –como dice Sambricio–

que se pone según la conveniencia. Aquí también radica la diferencia con el funcionalismo de Sánchez Arcas o de Berga- mín. Para éstos, la imagen es consecuencia de la función y, en todo caso, es voluntariamente sencilla y simple. Para aquél la fachada es un adorno, una “máscara” que cumple una función de representatividad o de prestigio. A propósito de esto, Sam- bricio cuenta como, para el Ministerio del Aire, “simultáneamente, Gutiérrez Soto concibe dos proyectos o, mejor, un único proyecto en el que introduce la idea de la máscara en la fachada. Por las

Piscina La Isla (desaparecida).

Luis Gutiérrez Soto, 1930

memorias de Speer sabemos que de los dos proyectos presen- tados fue elegido por el alemán –sin duda como consecuencia de la impresión favorable que le produjo El Escorial tras su viaje a Madrid en 1941– el realizado posteriormente, claro refle- jo de un historicismo herreriano”¹¹⁹. Pero si en este edificio

“prescindimos del problema de la máscara y nos planteamos la configuración volumétrica del edificio, podremos entonces ver cómo en realidad éste se encuentra más dentro de la línea de Bonatz, dentro de los esquemas de aquella arquitectura que la burguesía española de preguerra había insinuado”¹²⁰.

Es en las viviendas donde Gutiérrez Soto conecta totalmen- te con los gustos de la burguesía. Sus plantas no tienen el esque- matismo ascético de la vivienda mínima de los maestros europeos, sino la generosidad superficial suficiente para sentir el gusto por el detalle, por el confort; el encanto del saber vivir que buscaban sus propietarios. “Las distribuciones de viviendas acomodadas son, sobre todo, su mayor acierto […] En conjunto sus obras tie- nen […] un buen funcionamiento logrado por una buena distri- bución, modernidad dentro de un aspecto tradicional más o menos marcado y una construcción cuidada, pero todavía decorativa e inspirada en sus detalles en cosas ya realizadas”¹²¹. Nadie como él distribuía las plantas de viviendas. A propósito de esto, Julio Cano decía que Gutiérrez Soto le comentó, en cierta ocasión, que se sentía capaz de mejorar cualquier planta hecha por otro arqui- tecto y además sacarle una habitación más¹²².

Del periodo que nos ocupa son múltiples los buenos ejem- plos que pueden ponerse como las Viviendasde la calle Espron- ceda (Véase Guía de Arquitectura, ficha n.^o 67). Sus plantas de distribución son perfectas. Interpreta los gustos de las clases aco- modadas en el uso de ciertos elementos tradicionales que com- bina con los nuevos lenguajes expresivos y con la incorporación de las mejores técnicas constructivas. En las Viviendasde la Calle Almagro (Véase Guía de Arquitectura, ficha n.^o 89), introduce el uso de terrazas, como ampliación de la zona de estar, que tan mar- cada influencia habría de tener en la arquitectura madrileña de las décadas posteriores.