Respecto de la participación de Borges en Sur se tienen visiones en- contradas: hay quien afirma que no fue un punto de referencia en los inicios de la publicación y quien, por el contrario, opina que la revista de Victoria Ocampo giraba en torno del autor de Discusión. Por mi parte, considero que Borges tuvo que conciliar dos proyectos que tira- ban de él, en sentidos opuestos, a principios de los años treinta: por un lado, la necesidad material y la obligación moral de colaborar con una economía familiar que se había deteriorado a raíz de la ceguera de don Jorge Guillermo Borges hacía casi una década; por otro, la urgencia de transformar el campo literario arropado por un grupo de intelectuales comprometidos con las aspiraciones de un arte nacional en constante diálogo con la cultura occidental, de igual a igual, como lo demostra- ron al advenimiento de la Segunda Guerra con la publicación de Lettres Françaises, con el patrocinio de Sur y bajo la dirección de Roger Cai- llois. Aun cuando se confeccionaba principalmente con colaboracio- nes de escritores franceses en el exilio, también participaron otros que no salieron de Francia durante la ocupación nazi. Para Borges, Lettres Françaises resultó igualmente significativa, pues en ella se tradujeron sus primeros relatos al francés en el número 14, de octubre de 1944.
A quienes opinan que Borges fue un colaborador marginal en los inicios de Sur habría que recordarles que en el número 1 publica el ensa- yo “El coronel Ascasubi”; en el 2, “El Martín Fierro”; y en el 3, la traduc- ción de tres poemas de Edgar Lee Masters y dos notas sobre cine. ¿Para qué seguir? Más que marginal, me parece que su participación en Sur durante la década de 1930 fue oscilante, pero constante, porque tuvo que dividirse entre un proyecto de afinidades estrictamente literarias y otro, otros, que resolvían sus necesidades pecuniarias a las que tampoco les negó su genio, ya con seudónimo, ya con su nombre, desde las pági- nas de Revista Multicolor de los Sábados y El Hogar. Para aquellos que lo consideran el puntal de Sur, es preciso señalar que Borges apenas si tenía
alguna ascendencia sobre la dueña de la revista, por el contrario: Borges compartía los objetivos de la publicación por la influencia no sólo geo- gráfica sino, acaso más significativa, cultural en el mundo hispánico.
Amparado en esta suerte de esquizofrenia a que se vio obligado, Borges aprovechó para circular fragmentos y, a veces, textos completos entre éstas y otras publicaciones en que colaboró de forma simultá- nea como las revistas Selección, Litoral, Bitácora, Obra o los diarios La Prensa y La Nación, por citar algunas. Para cumplir con la demandante labor de escribir conferencias y prólogos de libros ajenos, además de sus inelu dibles colaboraciones semanales o quincenales en revistas de carácter popular, recurrió a una práctica que lo acompañaba desde su juventud:
el reciclaje de textos. Así, más allá de discutir la trascendencia de su par- ticipación en Sur y para la cual pueden consultarse vastos e informados estudios,1 propongo el análisis minucioso de los textos que Borges pu- blicó primero en Sur y, luego, reutilizó siquiera de manera fragmentaria en otros (con)textos con fines diversos.
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Hacia principios de la tercera década del siglo pasado, Borges escribió varios ensayos sobre el arte de la narración y la eficacia de sus recursos.
Refiero por su fecha de publicación original, entre otros, “La postula- ción de la realidad” (1931), “El arte narrativo y la magia” (1932), “Ele- mentos de preceptiva” (1933) y “Sobre la descripción literaria” (1942), así como múltiples opiniones vertidas en reseñas y notas bibliográficas donde intenta definir los “artificios novelescos”, a falta de una teoría que en ese momento lo satisficiera. Como se observa, las tres primeras son reflexiones paralelas a la publicación de los relatos que conformarán Historia universal de la infamia; mientras la tercera coincide con el año en que se le niega el Premio Nacional de Literatura. Ésta, más que una defensa tangencial, me parece una lección para los lectores expertos e inexpertos: a unos por premiar obras culpables de realismo y a otros
1 Consúltense dos textos canónicos al respecto: John King, “Sur”. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura (1931-1970), trad. de Juan José Utrilla, fce, México, 1989; Nora Pasternac, “Sur”: una revista en la tormenta. Los años de formación (1931-1944), Paradiso, Buenos Aires, 2002.
para guiar (o desviar) su lectura de las obras premiadas. Una provoca- ción y una lección al mismo tiempo.
Precisamente, el siguiente ejemplo de recontextualización provie- ne de “Elementos de preceptiva” y tiene sus repercusiones cuatro años después, en la biografía sintética que Borges dedica a Cummings. En dicho ensayo, examina cómo funcionan estéticamente una “destarta- lada milonga” escuchada en Arapey, el tango “Villa Crespo” de Tagle Lara, un verso del Paraíso perdido de Milton, una estrofa de Cummings y un cartel de exhortación católica. En todos descubre una virtud es- tética, no como algo inherente a los textos, sino como producto de la construcción verbal que es un “delicado juego de cambios”, “de buenas frustraciones” y “continuas sorpresas”, por ello concluye sin tapujos:
“La literatura es fundamentalmente un hecho sintáctico. Es accidental, lineal, esporádico y de lo más común”.2
Éste es de los pocos casos en que Borges invierte el reciclaje entre Sur y El Hogar: por lo general, el texto de El Hogar antecede a la reutili- zación en Sur. Asimismo, es curioso que en la biografía sintética Borges recurra a una estructura anafórica en primera persona del plural para buscar, acaso, la simpatía o, por el contrario, exhibir la ignorancia de los lectores mediante una apariencia de solidaridad (“Sabemos que…
Sabemos que…”). Ambas intenciones coexisten. Repárese en los ar- tificios que sostienen la obra del poeta estadounidense, a saber: una enciclopedia de autores griegos, latinos, ingleses, alemanes y franceses que permean su discurso, así como las travesuras tipográficas propias de los vanguardistas, por ejemplo los caligramas y la abolición de los signos de puntuación. Estas argucias habrían influido en la misma ortogra- fía del autor que prefiere gritar su propio nombre sin mayúsculas: “e. e.
cummings” (en El Hogar optan por “E. E. Cummings” para desbaratar la impostura del estadounidense). Estos escándalos son lo primero y lo único que con frecuencia se rescata de Cummings, a decir de Borges, por lo que se propone demostrar que el biografiado es autor de una poesía “a veces espléndida”.
De los cinco ejemplos mencionados, sólo retomaré el cuarto, reuti- lizado por Borges en el contexto de la biografía sintética de Cummings:
2 Jorge Luis Borges, “Elementos de preceptiva”, Sur, Buenos Aires, núm. 7, abril de 1933, pp. 158-161.
“Elementos de preceptiva”
(Sur) “Biografía sintética E. E. Cummings”
(El Hogar) Un cuarto ejemplo, que es una estrofa
de un poema de Cummings. Vierto pa- labra por palabra del inglés: El terrible rostro de Dios, más resplandeciente que una cuchara, resume la imagen de una sola palabra fatal; hasta que mi vida (que gustó del sol y la luna) se parece a algo que no ha sucedido. Soy una jaula de pájaro sin ningún pájaro, un collar en busca de un perro, un beso sin labios; una plegaria a la que le faltan rodillas pero algo late dentro de mi camisa que prueba que está desmuerto el que, viviente, no es nadie.
Nunca te he querido querida como ahora te quiero.
Una imperfecta simetría, un dibujo frustrado y aliviado por continuas sor- presas, es la notoria ley de esta estrofa.
Cuchara en vez de espada o de estrella, en busca en vez de sin, la palabra camisa en lugar de la palabra pecho, quiero sin el pronombre personal, desmuerto (un- dead) por vivo, son sus más inequívocas variaciones…*
He aquí una estrofa, traducida literal- mente: “La cara terrible de Dios, más resplandeciente que una cuchara, resu- me la imagen de una sola palabra fatal;
hasta que mi vida (que gustó del sol y la luna) se parece a algo que no ha sucedi- do. Soy una jaula de pájaro sin ningún pájaro, un collar en busca de un perro, un beso sin labios; una plegaria a la que faltan rodillas; pero algo late dentro de mi camisa que prueba que está desmuer- to el que, viviente, no es nadie. Nunca te he querido, querida, como ahora te quiero”.
(Una imperfecta simetría, un dibujo frustrado y aliviado por continuas sorpre- sas, es la notoria ley de esta estrofa. “Cu- chara” en vez de “espada” o de “estrella”;
“en busca” en vez de “sin”; “beso”, que es un acto, después de “jaula” y de “collar”, que son cosas; la palabra “camisa” en lugar de la palabra “pecho”; “quiero”
sin el pronombre personal; “desmuerto”
—undead— por “vivo”, me parecen las variaciones más evidentes.)**
*Jorge Luis Borges, “Elementos de preceptiva”, Sur, Buenos Aires, núm. 7, abril de 1933, p. 160.
**“Biografía sintética. E. E. Cummings”, El Hogar, Buenos Aires, 7 de septiembre de 1937, en J. L. Borges, Textos cautivos, pp. 162-163.
Ahora los detalles. Subrayo una recurrencia: a fin de adaptar los textos en diversos contextos, Borges reescribe o reformula el inicio y el final. Así, en “Elementos de preceptiva”, para continuar con la se- rie propone como “cuarto ejemplo” un poema de Cummings vertido
“línea por línea”; en la biografía sintética, como muestra de poesía es- pléndida, convida “una estrofa, traducida literalmente”. Aparte de la variante inicial del poema (“El terrible rostro” por “La cara terrible”), que aligera las vibrantes erres del primer texto, destacan las peculiari-
dades tipográficas acaso atribuibles a los editores de las publicaciones:
sistemáticamente, para indicar citas textuales, en Sur se emplean las cursivas; en El Hogar, las comillas. Además de dividir el párrafo y crear un inciso parentético para el sucinto comentario del poema, se aprecia la necesaria corrección ortográfica en esta parte del texto: las comas que servían para separar la serie de elementos que constituyen el poema son sustituidas por puntos y comas, signos más adecuados para una serie compleja.
Más que una interpolación, considero que Borges completa su aná- lisis con la alusión al beso, la jaula y el collar en los términos siguientes:
“‘beso’, que es un acto, después de ‘jaula’ y de ‘collar’, que son cosas”; así la deuda queda saldada: ninguno de los elementos de la serie desmerece comentarios. Por último, quisiera señalar el contraste que produce una variante sintáctica al final del pasaje citado: en un caso, se advierte la sencillez de la construcción copulativa donde destacan los elementos de la serie comentada (“son sus más inequívocas variaciones…”); en otro, una innovación sintáctica donde, aun cuando el sujeto no cam- bia, se hace un mayor énfasis en el enunciador implicado como objeto indirecto en “me parecen las variaciones más evidentes”. Esto, a su vez, imprime un grado de discernimiento apenas perceptible en el contexto de Sur.
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Los razonamientos de Borges en torno de la novela, aunque escasos, son significativos. Más cuando se trata de literatura argentina: recuérdense sus diatribas sobre el Martín Fierro, The Purple Land, Don Segundo Sombra o algunas obras de Bioy que no recibieron el favor del fervoroso crítico (ver- bigracia la que dedica a La estatua casera; qué diferencia el prólogo donde entroniza a La invención de Morel como novela perfecta). Tampoco debe olvidarse su censura abierta contra la novela policial (vid. infra).3 Pro-
3 Por lo demás, Borges es un asiduo lector de novelas. Alguna vez se atrevió a reducir inofensivamente todos los géneros literarios a uno solo: “No es imposible (y sin duda es inofen- sivo) asimilar todos los géneros literarios a la novela. El cuento es un capítulo virtual, cuando no es un resumen; la historia es una antigua variedad de la novela histórica; la fábula, una forma rudimental de la novela de tesis; el poema lírico, la novela de un solo personaje, que es el poeta”
pongo, para seguir discutiendo el asunto, una aproximación a dos textos emparentados, y acaso escritos de forma paralela, pero al mismo tiempo disímiles por la función que cumplen en sus respectivos contextos:
“Una vindicación de Mark Twain”
(Sur) “La vuelta de Martín Fierro”
(La Prensa) Si no me engaño, las novelas son buenas
en razón directa del interés que la unici- dad de los caracteres inspira al autor y en razón inversa de los propósitos intelec- tuales o sentimentales que lo dirigen. En Kim, la “política” es evidente; básteme recordar esa reveladora apoteosis en que el autor, para recompensar y coronar las arduas travesuras del héroe, le concede un puesto de espía. A Ricardo Güiraldes le adivinamos un propósito partidario:
demostrar que el oficio de tropero en la campaña pareja de Buenos Aires —los literatos de la capital le dicen la Pam- pa— tiene mucho de heroico. Mark Twain, en cambio, es divinamente im- parcial. Huckleberry Finn no quiere otra cosa que copiar unos hombres y su des- tino.*
Hay un hecho seguro: esencialmente el “Martín Fierro” es una novela (pese al accidente del verso) y una novela es buena en razón directa del interés que la unicidad de sus caracteres inspira al autor y en razón inversa de los propó- sitos intelectuales o sentimentales que la dirigen. Así, nuestro admirable “Don Segundo Sombra” me parece inferior a “Huckleberry Finn” de Mark Twain, no sólo por la menor identificación del autor con el héroe, sino porque Mark Twain no quiso otra cosa que copiar unos hombres y su destino, en tanto que a Güiraldes le adivinamos un propósi- to partidario: demostrar que el arreo de novillos en la chata provincia de Buenos Aires —los literatos de la capital le dicen La Pampa— tiene mucho de heroico.* *Jorge Luis Borges, “Una vindicación de Mark Twain”, Sur, Buenos Aires, núm. 14, no- viembre de 1935, pp. 45-46.
**“La vuelta de Martín Fierro”, La Prensa, Buenos Aires, 24 de noviembre de 1935, en J. L.
Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 127.
El primero de los testimonios constituye el excipit de “Una vindi- cación de Mark Twain”, párrafo conclusivo en que Borges reúne a tres autores cuyas obras capitales guardan estrechos parentescos (Kipling, Twain y Güiraldes): las tres tratan de la educación de un joven, y por ello pueden caber en el concepto de Bildungsroman, aunque el encarga- do de educar no sea siempre el personaje adulto. La congruencia crítica de Borges es infalible, porque en un texto previo y en otro posterior
(“Presencia de Miguel de Unamuno”, El Hogar, Buenos Aires, 29 de enero de 1937, en J. L.
Borges, Textos cautivos, p. 81).
refiere la misma triada.4 En el texto reciclado, sin embargo, omite la alusión a Kim y agrega la del Martín Fierro a fin de ajustarlo al contexto de una nota sobre La vuelta de Martín Fierro.
En ésta, el juicio general sobre las novelas se transforma en una polémica apreciación vindicatoria que consiste en clasificar el poema de Hernández como “una novela (pese al accidente del verso)”. La idea no es nueva en el discurso borgeano, ya que su declaración data de principios de los años treinta: “[Interesa] este convencimiento central:
la esencia novelística del Martín Fierro. Hasta sus pormenores. Novela, novela de organización cuidada o genial, es nuestro Martín Fierro:
única definición que puede trasmitir puntualmente el orden de placer que nos da, y que condice sin escándalo con su fecha”.5 La contempora- neidad con los escritores realistas decimonónicos resultaría una prueba más de la novelicidad del poema. En la última de las cinco notas al pie suprimidas de la edición de Discusión en 1957 (ya incluido “El Martín Fierro” como parte de “La poesía gauchesca”, vid. supra), Borges reite- raba su convicción de que el verso no era un obstáculo para clasificar el Martín Fierro como novela, sino “ese grado mínimo de irrealidad, que es condición del arte”.6 Así, además de que no identifica el verso heroico ni dioses convenencieros ni héroes nobles en el poema de Hernández, termina por refutar la tentación de llamarlo epopeya. En 1955 sigue intacta la aseveración polémica: “Yo veo en el ‘Martín Fierro’ un tipo distinto de composición y, aunque esté en verso y sin negar su fuerza épica, yo lo veo más como una novela”.7
Otro momento que marca el proceso de adaptación de un contexto a otro consiste en remarcar las diferencias entre Don Segundo Sombra y su indirecto precursor, Huckleberry Finn, en detrimento de la novela
4 “‘Lo primero fue imitado por Rudyard Kipling en su novela Kim: otro gran libro con- sanguíneo de Don Segundo Sombra’. El libro se publicó; Waldo Frank, en las páginas liminares, establece idéntico paralelo entre Don Segundo y Huck Finn” (J. L. Borges, “Don Segundo Sombra en inglés”, p. 206); “Quizá a través de Kim, la estructura de Don Segundo es la del Huckleberry Finn de Mark Twain” (Jorge Luis Borges, “Sobre ‘Don Segundo Sombra’”, Sur, Buenos Aires, núms. 217-218, noviembre-diciembre de 1952, p. 11).
5 Jorge Luis Borges, “El Martín Fierro”, Sur, Buenos Aires, núm. 2, otoño de 1931, p. 144.
6 Ibid., p. 145.
7 “Jorge Luis Borges, encrucijada de admiraciones y negaciones, nos habla de su labor futura”, Noticias Gráficas, Buenos Aires, 19 de julio de 1955, en J. L. Borges, Textos recobrados (1931-1955), p. 369.
de Kipling, cuya alusión es borrada por completo de la nota sobre La vuelta de Martín Fierro. Es más significativo el truco de transmutar el orden de la segunda parte del fragmento reutilizado: en el de Sur el orden era Kipling, Güiraldes, Twain, cuyo contraste se presentaba entre dos novelas de corte político o “partidarias”, Kim y Don Segundo Sombra, por un lado, y la “divinamente imparcial” Huckleberry Finn, por otro.
En el de La Prensa: Güiraldes, Twain, Güiraldes, donde Borges subraya la inferioridad de Don Segundo frente a Huck Finn, tanto por la menor identificación del autor con el personaje como por los propósitos tan opuestos que cada uno pretende vindicar. Me resta apuntar que ya se adivina cómo encaja Don Segundo Sombra en el cambiante paradig- ma borgeano respecto de la literatura gauchesca: no pasará del relato nostalgioso de un resero o tropero cuya mayor heroicidad consiste en conducir un hato de novillos a través de la pampa.
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En la imaginación borgeana, prospera el tema del incendio de las bi- bliotecas, y su implícito fin de abolir el pasado, a lo largo de la historia.
Así, en el incipit de “Lawrence y la Odisea”, Borges presenta una serie de noticias sobre este fascinante hecho, un repaso del evento más reciente al más remoto. Se trata de una introducción que confirma su convicción de que si se incendiaran todas la bibliotecas de Inglaterra y sólo quedaran las traducciones de la Odisea sería suficiente para mostrar la evolución de la literatura británica, por la constancia de sus traductores al inglés que va desde la época isabelina hasta Lawrence, cuya versión fue publicada en 1932, pero “ejecutada en 1928” según Borges. He aquí el texto que, curiosamente, pasará sin el menor cambio a otro contexto:
En tiempos de reforma, la esperanza ilimitada y el asco suelen imaginar una operación que linda con Dios: el incendio total de las bibliotecas. Hacia 1910, los futuristas concibieron ese propósito y aprovecharon los diversos servicios de la Unión Postal Universal para que figurase en los diarios. Hacia 1650, se discutió en el Parlamento Inglés la aniquilación de cuanto pudiera recordar el orden antiguo, empezando por los archivos depositados en la Torre de Londres. Dos siglos antes de la era cristiana, el rey de Tsin abolió el