El lenguaje audiovisual como signo

El estudio del lenguaje audiovisual a través de los signos se realiza desestructurando los productos audiovisuales en fragmentos de información, en unidades pequeñas que combinadas crean significados concretos. La semiótica,

“descompone el cine en sus partes constituyentes para identificar los cimientos a partir de los cuales se construye la complejidad de la narración”, los definen como los átomos con los que se crean las películas (Edgar-Hunt, Marland y Rawle, 2011:

18).

En todo proceso comunicativo subyace la significación como idea base de esta forma de comunicación. Atendiendo a la relación entre el significado y el significante, los signos, según la propuesta realizada por Pierce (1931), se distinguen entre:

Icono: se trata de un signo que reproduce la forma del objeto, lo que no implica la existencia real del mismo, sólo el reflejo de determinadas cualidades. Este concepto se encuentra en la misma línea de pensamiento en la que profundiza Metz cuando hace referencia a la analogía con la realidad. En el lenguaje audiovisual, el icono se representa por la imagen.

Indicio: signo que testimonia la existencia de un objeto con el que guarda un nexo de implicación, pero no describe su naturaleza ni su forma. En lo audiovisual, esta forma es la que adoptan el ruido y el silencio.

Símbolo: se relaciona con un tipo de signo que traslada al receptor un significado concreto establecido por una convención entre diferentes integrantes del proceso comunicativo. En el lenguaje audiovisual, esta fórmula se representa en la música o la palabra, donde la relación entre significante y significado no es natural.

Francisco Casetti y Federico di Chio (2003: 66) distinguen “los significantes visuales y sonoros” que forman el lenguaje audiovisual en su interrelación. Lo perceptible se forma a partir de la imagen en movimiento, o de las palabras escritas y, las voces, la música o los ruidos a los que añaden el silencio como elemento portador de significado. De todos estos, será la imagen en movimiento el signo por antonomasia que determina el lenguaje audiovisual. Aún así, conviene precisar los tres puntos que destaca Santos Zunzunegui (1995: 59) en relación a la significación y es que, puede existir un signo que represente a otra cosa que no tiene porqué existir ni sustituirla; además, el acto de significación es autónomo con respecto a cualquier acto potencial de significación y, por último destaca de Sausurre (1945) que debe existir un código que establezca una correspondencia entre lo que el signo representa y lo representado, es decir, entre el significado, el concepto, y el significante, el aspecto material del signo.

El lenguaje audiovisual “es un lenguaje vivo que se amplía y enriquece con nuevas aportaciones y en el que la única condición es la adecuación al significado informativo y/o expresivo de lo que representa” (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999: 23), que naturalmente ha de ser descodificado sensorialmente por el espectador. La decodificación requiere la interpretación de las convenciones de manera consciente o inconsciente, para aprehender el mensaje. De hecho, en el lenguaje coexisten diversas metodologías como la semiótica, las teorías de la comunicación, la historia del arte… y todas ellas se traducen en la representación y en el conocimiento de los signos que se utilizan y en la decodificación de los

códigos que se utilizan para dar lugar al discurso audiovisual y donde se reclama la existencia de distintos niveles de significación.

Para Jean Mitry (1976), las imágenes cinematográficas constituyen un lenguaje libre, incesantemente diversificado, capaz de crear su particular sentido en cada film concreto y no a partir de unos significantes codificados de una vez por todas. Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis determinan que el análisis se basa en la noción de código que lo definen como “un sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a través de una serie de mensajes… se refiere con frecuencia a cualquier juego sistematizado de convenciones, cualquier juego de prescripciones para la selección y combinación de unidades” (1999: 49).

Inciden en el concepto de articulación de las unidades de una doble manera: en lo que denominan la primera articulación, donde se analizan de forma independiente y en lo que constituye la segunda articulación, que se basa en la combinación de las unidades de las que puede estar compuesto un discurso audiovisual y, en la creación, a través de esta miscelánea, de unidades significantes distintas. Añaden además, que el lenguaje del cine tiene su propia versión de la doble articulación, las unidades mínimas del lenguaje, según recogen del realizador y teórico Pier Pablo Pasolini. Son los diferentes objetos reales que ocupan el encuadre, lo que denomina cinemas (por analogía con los fonemas) y añade que, estos se unen posteriormente en una unidad más grande, el encuadre.

En esta búsqueda de la significación, Metz destacó que el verdadero objeto de estudio era desentrañar los procesos significantes, “sus reglas combinatorias”

(Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1999: 52). Stam, Burgoyne y Flitterman- Lewis precisan que Metz realiza una distinción entre el hecho cinemático y el hecho fílmico. El hecho cinemático hace referencia a la institución en su sentido más amplio como un complejo cultural que incluye: hechos prefílmicos (la infraestructura económica, el sistema de estudios, la tecnología); hechos posfílmicos (distribución, exhibición y el impacto social o político de una película) y hechos afílmicos (el decorado de la sala, el ritual social de ir al cine). Con respecto al hecho fílmico determina que hace referencia no al objeto físico sino al texto significativo, al estudio de los discursos.

Esta última idea fue también defendida por Santos Zunzunegui (1995: 59) que utilizando palabras de Eco destaca que cuando un código relaciona elementos de un sistema transmisor (expresión), con elementos de un sistema transmitido

(contenido), se produce la significación a través de la aparición de una función semiótica y se va a permitir introducir los mecanismos que permitan explicar la alteración de la significación en función de un contexto dado.

Hay una idea común que se comparte, y es que “dentro de un sistema de comunicación, el elemento más importante para que el receptor comprenda el mensaje, es la utilización de un código común entre ambos” (Acaso, 2006: 23). Del conocimiento de los códigos se deduce la construcción de los mensajes a través de herramientas de configuración y de herramientas de organización.

Estas herramientas determinan su eficacia por la aparición de un código específico que permite el estudio del lenguaje audiovisual y las características que lo forman, y que establece un modelo de estudio del sistema comunicativo basado en lo audiovisual. Es manifiesto que mantiene una pluralidad de códigos, algunos de ellos específicos del discurso audiovisual y en otros casos compartidos con otros lenguajes. Metz lo define como

Un conjunto de círculos concéntricos que se extiende por un espectro desde lo más específico -el círculo más interior- por ejemplo aquellos códigos relacionados con la definición del cine como el despliegue de imágenes múltiples en movimiento (por ejemplo, códigos de movimientos de cámara y montaje en continuidad), a través de códigos compartidos con otras artes (por ejemplo, códigos narrativos compartidos con la novela y la tira cómica, o códigos de analogía visual, compartidos con la pintura) hasta códigos demostrablemente no específicos que se hallan ampliamente diseminados en la cultura (por ejemplo, los códigos del rol genérico) (Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1999: 69)

Sería más formal hablar de “grados” de especificidad, como puede ser el movimiento de cámara, la iluminación o el montaje, ya que en este caso todos aparecen en documentos audiovisuales.