La imagen, de José Ricardo Morales (1977)

La imagen, de José Ricardo Morales (1977)⁵⁸⁴, es uno de los textos más particulares entre los elegidos para nuestro estudio. En primer lugar, lo incluimos en esta parte de la tesis como un espécimen de la distopía escénica española de los años setenta, época que coincide con el final del tardofranquismo y el inicio de la transición. Publicada por vez primera en el año 1977, dos años después de la muerte del dictador, se encuentra recopilada en Teatro en libertad, de 1983⁵⁸⁵. En segundo lugar, es un texto un tanto inclasificable: a pesar de que ubica el foco, sobre todo, en lo político, su estética kafkiana en el plano visual y el diegético nos permite también clasificarlo como una distopía simbólico-mítica. Podemos considerar esta pieza de Morales como un caso ejemplar de la presencia del paradigma simbólico-mítica en el género teatral. En tercer lugar, aunque José Ricardo Morales nació en Málaga, la mayoría de sus creaciones

581 García Ruiz, Víctor: «El teatro español entre 1939 y 1945», en García Ruiz, R. (ed.): Historia y antología del teatro español de posguerra, Volumen 1, Madrid, Editorial Fundamentos, 2003, pág. 91.

582 García Ruiz, V: «El teatro español entre 1939 y 1945», ob. cit., pág. 89.

583 Rodríguez, M. M.: «El teatro hasta 1960», ob. cit., pág. 209.

584 1977 es el año de publicación de La imagen, de Ricardo Morales. Ver Doménech, Fernando: «Introducción», en Morales, J. R.: José Ricardo Morales. Teatro escogido, ob, cit., pág. 167.

585 Doménech, F.: «Introducción», ob. cit., pág. 167.

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literarias se llevaron a cabo tras su nacionalización chilena, de modo que su obra, de naturaleza distópica, reflejaría tanto el contexto del tardofranquismo como la de la dictadura de Chile. De hecho, la dramaturgia del autor muestra una actitud ambigua y compleja sobre la identidad española porque, en palabras de Manuel Aznar Soler, por un lado, el dramaturgo mantiene una vinculación fuerte con lo español al “aferrarse a la lengua como la seña de identidad especifica que debe conservarse a toda costa”⁵⁸⁶: a través de juegos metalingüísticos el autor consigue “escuchar la lengua castellana

‘desde fuera’, con el extrañamiento del exilio”⁵⁸⁷, mientras que, por otro, evita, en la mayoría de los casos, la nostalgia durante el exilio como temática:

Contrariamente, la voluntad de Morales era la de arraigarse a la tierra chilena y nada mejor para ello que la actitud de crear, ‘de incorporarse y fundar’, ‘en el entendido de que fundar era el modo de arraigarse y de profundizar en nuestra tierra adoptiva, transformándola así en nuestra tierra adoptada’: el Teatro Experimental de la Universidad de Chile y la Editorial Cruz del Sur constituyen dos pruebas contundentes de su actitud antinostálgica.

El teatro de Morales destierra así, por voluntad lúcida y libre del propio dramaturgo, la nostalgia del exilio.⁵⁸⁸

La imagen surge en la confluencia de estas dos actitudes. Aun sin desviarse del cometido del autor de “plantear en su dramaturgia conflictos universales”⁵⁸⁹, el texto vuelve a reflexionar sobre la situación política y social de la España tardofranquista y postfranquista. Así, no es casualidad que este texto forme parte de la antología Teatro en libertad, publicado en 1983⁵⁹⁰, momento en el que la dictadura de Pinochet todavía

586 Aznar Soler, Manuel: «El teatro de José Ricardo Morales en su exilio chileno (1938-1992)», en Morales, J. R.:

José Ricardo Morales. Teatro escogido, ob. cit., pág. 17.

587 Aznar Soler, M.: «El teatro de José Ricardo Morales…», ob. cit., pág. 17.

588 Ibidem, pág. 13. El texto original, después de “‘de incorporarse y fundar’”, incluye la siguiente nota: “José Ricardo Morales, «Desde aquella llegada del Winnipeg…», Primer Acto, 235 (septiembre-octubre de 1990), p. 108.”;

después de “‘en el entendido de que fundar era el modo de arraigarse y de profundizar en nuestra tierra adoptiva, transformándola así en nuestra tierra adoptada’”, la nota “José Ricardo Morales, «Autobiograma». Anthropos, 133 (junio de 1992), p. 24.”; después de “la Universidad de Chile”, la nota “Sobre el Teatro Experimental de la Universidad de Chile puede consultarse su artículo «La Barraca. El Búho y El Teatro Experimental», (ob. cit., pp.

135-140).”; después de “la Editorial Cruz del Sur”, la nota “José Ricardo Morales «Razón y sentido de la editorial Cruz del Sur», en AAVV, Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, edición de Manuel Aznar Soler (Sevilla, Renacimiento, Biblioteca del Exilio, 2006, pp. 553-563.”; y después de “antinostálgica”, la nota “A la editorial y a su amistad con Arturo Soria y José Ferrater Mora se ha referido también Morales en el

«Autobiograma» de su Teatro inicial (ob. cit., p. 11).”

589 Ibidem, pág. 14.

590 Morales, J. R.: Teatro en libertad, Madrid, La Avispa, 1983.

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no ha terminado. En este caso, el término libertad presente en el título del libro se refiera, más que probablemente, al fin del régimen dictatorial de España.

El texto se ambienta en un país sometido al régimen tiránico del mismo rey durante setecientos diez años. Sin embargo, el gobernante no es capaz de dar ninguna orden porque se ha convertido en un objeto parecido a una estatua. No se sabe si está muerto o vivo, puesto que, por un lado, se describe en la didascalia como un “espantajo de paja, cuero, trapo y madera carcomida”⁵⁹¹. Por otro lado, Don García, el noble que se encarga del mantenimiento de la estatua-rey, afirma que su tarea de cuidados a este se lleva a cabo mediante “Injertos, trasplantes y otros recursos de la cirugía”⁵⁹², lo cual insinúa que la estatua todavía presenta signos de metabolismo biológico. Sea como sea, y debido a que la imagen-rey no tiene capacidad alguna de gobernar, la potestad estatal se encuentra ejercida de facto por los nobles. Algunos de ellos, como el Don García, trabajan como restauradores de la estatua, mientras que también los hay que se encargan de interpretar y propagar la supuesta voluntad del rey. Para estos nobles, el poder simbólico de la estatua es una herramienta para alcanzar la ambición personal. Las intrigas palaciegas, los decretos dictados de forma caprichosa y aleatoria y las represiones incesantes —acontecimientos protagonizados todos por nobles, pero realizados en nombre del rey— diezman a la población y ponen al país en una inestabilidad constante. La historia termina con un golpe de Estado en el que dos nobles, Don Fabrique y Doña Clavel, consiguen purgar a todos sus colegas y monopolizar el poder estatal con el apoyo de los Países Amigos. Estos últimos proporcionan al nuevo gobierno del país protagonista la tecnología mediática moderna a cambio de la manera de reproducir el rey-estatua.

La sociedad distópica de La imagen tiene como Novum predominante la sustitución del rey por una estatua, lo cual nos recuerda al Franco en sus últimos días. Más allá de este obvio simbolismo, el funcionamiento del sistema del mundo hipotético de la obra también desvela el mecanismo de un proceso político: la destitución del poder soberano.

El dualismo formado por la imagen del rey y la potestad fáctica ejercida por los nobles

591 Morales, J. R.: «La imagen», en Morales, J. R.: José Ricardo Morales. Teatro escogido, ob. cit., pág. 173.

592 Ibidem, pág. 199.

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se puede explicar según lo observado por Antonio Valdecantos Alcaide en el primer capítulo de La excepción permanente. El filósofo interpreta la relación entre Edipo y Creonte como una metáfora de la duplicación del rey, esto es, la separación del poder fáctico de su imagen:

El tema del diálogo no es, pues, la división del poder o de los poderes, sino más bien la idea de una potestad fáctica y otra vicaria: la primera fundada en el disimulo, y la segunda en la simulación; la primera cercana y visible —pero no como un poder en plenitud—, y la segunda divisible a lo lejos como poder esquivo y cauteloso; la primera exenta de toda clase de miedo, y la segunda aprisionada por el mismo temor que ella debería inspirar en los súbditos para librarlos del miedo al infortunio y a la maldición.⁵⁹³

En resumen, Valdecantos Alcaide observa que el poder soberano está siempre bajo la amenaza de una posible duplicación, de un “fantasma de Creonte”⁵⁹⁴. En muchos casos, el único y exclusivo poder supremo se ve destituido de forma paulatina por otros poderes rizomáticos y múltiples. La duplicación del rey posibilita una doble relación de poder entre los que gobiernan y los gobernados, puesto que “allí donde veas al poder de lejos y en toda su sublime y alta comparecencia, lo que estarás viendo no es el poder mismo, pues éste se encuentra mucho más cerca y es visible sin necesidad de alzar la vista”⁵⁹⁵.

El poder fáctico no se deshace del soberano, sino que lo utiliza como rehén o fachada. De esta manera, el primero consigue librarse de las responsabilidades asociadas con las consecuencias de sus acciones. Esta es la razón por la que, desde el punto de vista del filósofo, Creonte no quiere ser rey, sino mandar “con el mismo poder, pero pudiendo dormir tranquilamente”⁵⁹⁶. Mientras tanto, si bien el sujeto de la potestad soberana —no importa si pertenece al tiempo contemporáneo o a la antigüedad— goza de forma aparente de un poder supremo, la naturaleza momentánea, mortal o borrable tanto de su propia vida como de todas las huellas que ha dejado en el mundo tiene como consecuencia la imposibilidad de que este poder sea ilimitado y absoluto. Por eso,

593 Valdecantos Alcaide, Antonio: La excepción permanente. O la construcción totalitaria del tiempo, Madrid, Díaz

& Pons Editores, 2014, págs. 11-12.

594 Valdecantos Alcaide, A.: La excepción permanente…, ob. cit., pág. 9.

595 Ibidem, pág. 12.

596 Sófocles: Tragedias, Barcelona, Planeta, 2020, pág. 225.

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resulta inevitable que el sujeto del poder supremo se encuentre siempre torturado por un temor: el tiempo no juega a su favor. A pesar de que tampoco se pueda afirmar que la presencia del poder soberano siempre va acompañada de la duplicación, el fantasma de Creonte crecerá mientras esta sufra de algún momento de flaqueza.

El peligro real o ficticio de caer en una situación tan desagradable obliga al soberano a “actuar compulsivamente para estar a la altura del reconocimiento de que es objeto”⁵⁹⁷. A fin de espantar el fantasma de Creonte, que cada vez resulta más potente, el poder soberano vuelve a ser plenitudo potestatis y las leyes quedan suspendidas, lo cual marca el inicio del estado excepcional. Sin embargo, los actos frenéticos del soberano apenas pueden impedir la pérdida de su poder, puesto que “Hacer efectivo el estado de excepción implica dilapidar el tesoro de la soberanía y poner plazo al retorno del poder limitado. […] las facultades excepcionales son siempre la señal de que se está en la víspera de las limitadas”⁵⁹⁸. Por esto, a la larga, el fantasma de Creonte, al nutrirse de las consecuencias del estado de excepción, siempre destituirá al soberano⁵⁹⁹.

La imagen refleja una situación en la que el poder soberano se encuentra secuestrado por sus duplicaciones. Frente a la ya vaciada imagen del poder supremo, los poderes fácticos se ven ejercidos por los nobles. De hecho, ya no parece adecuado describir la relación entre el rey y sus súbditos como una oposición entre un Edipo y un fantasma de Creonte, sino más bien como una suerte de simbiosis entre el fantasma de Edipo y varios Creontes vivos. Así, lo que se representa en La imagen se puede entender como la secuela o la continuación del estado de excepción declarado por el soberano contra su temor más profundo: perder su poder. Con todo, sus acciones no impiden, sino aceleran, este proceso. A lo largo de la historia, la estatua-rey permanece inerte y muda. Aunque tampoco parece claro que esté muerta, no ejerce ningún poder político.

En el texto de Morales, el cuerpo y, por extensión, la imagen del rey se ha cosificado y convertido en un mero talismán del poder que nunca podrán volver a ejercer.

597 Valdecantos Alcaide, A.: La excepción permanente…, ob. cit., pág. 15.

598 Ibidem, pág. 17.

599 Ibidem, pág. 15.

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1984 de Orwell presenta una estructura parecida a la anterior. En esta novela, el Hermano Mayor se presenta como el dictador de Oceanía, un país hipotético. A diferencia del caso de los antagonista-dictadores de Un mundo feliz o Nosotros, el Hermano Mayor nunca participa en la historia como personaje; es simplemente su imagen lo que se hace omnipresente en el país⁶⁰⁰ . El contraste entre su supuesta supremacía dentro del sistema totalitario y su ausencia en la entera historia nos invita a reflexionar de nuevo sobre la relación entre el Hermano Mayor y el régimen: es posible que el Hermano Mayor se haya convertido en el mero símbolo del sistema de Oceanía.

Esta hipótesis insinúa una construcción dual formada por un aparente sujeto del poder supremo y un mecanismo que lo ejerce de facto. Por un lado, se supone que el Hermano Mayor es el dictador del pueblo; por otro, el funcionamiento del régimen no puede depender de la capacidad de una sola persona, sino de un sistema tecnócrata complejo, preciso e impersonal. Este sistema, tal vez, tampoco funcione según la voluntad de un dictador en concreto. De hecho, la existencia de este hombre parece cuestionable, sobre todo si tenemos en cuenta que el gobierno de Oceanía también utiliza la imagen del opositor exiliado Emmanuel Goldstein, personaje que, probablemente, nunca haya existido de verdad, para manipular la opinión pública y mantener el statu quo⁶⁰¹.

Tampoco hay que ignorar las distinciones entre el orden sociopolítico de 1984 y La imagen. En el primer texto, el Hermano Mayor es solo uno de los varios Nova de la obra, entre los que se encuentra la alteración en cualquier momento del contenido de libros y periódicos publicados, la vigilancia tecnológica del pueblo entero, la guerra incesante en todo el mundo y la modificación del lenguaje, por citar algunos ejemplos.

La interrelación y sinergia de todos estos elementos proporcionan una visión panorámica bastante detallada del mundo distópico. Por contra, en el caso de La imagen, la estatua-rey es el único Novum, mientras que de los otros aspectos que conforman la sociedad ficticia descrita, como por ejemplo su sistema económico, solo sabemos que los conflictos entre los nobles de la corte abundan y la población del país se encuentra

600 Orwell, G.: 1984, ob. cit., págs. 9-10.

601 Ibidem, pág. 283.

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diezmada debido a los frecuentes tumultos. Debido a ello parece inverosímil que el país se pueda gobernar durante más de siete siglos sin colapsar por la pobreza o la disminución de su población, lo cual pone de relieve la necesidad de interpretar el Novum, el mundo ficticio y la obra entera según una lógica fantástica y extraordinaria en vez de hacerlo con abordajes empíricos o cognitivamente explicables o comprensibles. Por esto, podemos considerar La imagen un caso ejemplar de la distopía simbólico-mítica.

Retomando la relación entre el concepto de estado de excepción y La imagen, observamos que el estado de excepción, aunque podría ser útil para solucionar o aliviar algunos problemas sociopolíticos, suele convertirse posteriormente en un problema todavía más grave. A pesar de que Carl Schmitt distingue entre dictadura comisarial y soberana, considerando la primera como un estado excepcional todavía limitado y regulado por algún poder más elevado —sea esto la constitución estatal o un órgano constituido—⁶⁰² y la segunda como la excepción que elimina las autoridades existentes⁶⁰³ , Agamben argumenta que “la distinción entre dictadura comisarial y dictadura soberana no es una diferencia de naturaleza, sino de grado”⁶⁰⁴. Entonces, si bien la dictadura comisarial se declara para acabar con el tumulto y recuperar la normalidad, en demasiados casos no cumple este fin porque ese mismo se convierte en una dictadura soberana destructiva. Agamben, tomando como ejemplo la caída de la República de Weimar, expresa una idea parecida según la cual “el fin de la República de Weimar muestra por el contrario con claridad que una ‘democracia protegida’ no es una democracia, y que el paradigma de la dictadura constitucional funciona sobre todo como una fase de transición que conduce finalmente a la instauración de un régimen totalitario”⁶⁰⁵ , entendiendo democracia protegida como el estado de excepción que suspende la democracia para protegerla.

En La imagen se representa la sustitución de la soberanía regia por una dictadura soberana particular y permanente que parece un iustitium invertido. Agamben entiende

602 Schmitt, Carl: La dictadura. Desde los comienzos del pensamiento moderno de la soberanía hasta la lucha de clases proletaria, Madrid, Alianza Editorial, 1999, págs. 64 y 173.

603 Ibidem, pág. 174.

604 Agamben, G.: Estado de excepción. Homo sacer, II, I, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2004, pág. 35.

605 Ibidem, pág. 46.

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el iustitium romano como “un modelo en miniatura”⁶⁰⁶ del estado excepcional moderno.

Según el filósofo, esta palabra se refiere inicialmente a la decisión de suspender las leyes tomada por el senado y a la implementación de “cualquier medida que se considerase necesaria para la salvación del Estado”⁶⁰⁷, pasando a significar más tarde el “luto público por la muerte del soberano o de alguien de su círculo más íntimo”⁶⁰⁸. En cuanto a la razón por la que se da este cambio de significado, Agamben está de acuerdo con la idea de Augusto Fraschetti: “Ha sido mérito de Augusto Fraschetti […]

el haber subrayado el significado político del luto público, mostrando el vínculo entre los dos aspectos del iustitium no está en un supuesto carácter de luto propio de la situación extrema o de la anomia, sino en el tumulto al que puede dar lugar en funeral del soberano”⁶⁰⁹.

En otras palabras, el iustitium como luto público hace referencia a las medidas excepcionales tomadas con el fin de impedir el posible tumulto tras el fallecimiento de un soberano. Retomando el caso de La imagen, podemos ver que el país del relato se encuentra en un estado de excepción bastante especial que oculta la defunción —o la destitución, si entendemos la estatua como un ser todavía vivo en algún sentido— del rey y perpetua el tumulto. Durante los siglos en los que los nobles usan la estatua-rey como símbolo del poder, el país se convierte en un lugar en el que las leyes quedan suspendidas y en el que todo está gestionado por decretos arbitrarios y absurdos:

DOÑA CLAVEL: (Lee) Decreto 17-50-82. Autoriza el uso de la palabra «etcétera» y otras semejantes en las comunicaciones oficiales.

(Don Pedro recoge el papel y le pone el sello)

DOÑA CLAVEL: (Lee) Decreto 17-50-83. Prohíbe dedicar las noches a fines oscuros.

(Don Pedro recoge el papel y le pone el sello)

DOÑA CLAVEL: (Lee) Decreto 17-50-84. Condena los juegos de naipes en aguas territoriales.

(Don Pedro recoge el papel y le pone el sello)

DOÑA CLAVEL: (Lee) Decreto 17-50-85. Fomenta los concursos ecuestres de alta escuela.

(Don Pedro recoge el papel y le pone el sello)

606 Agamben, G.: Estado de excepción…, ob. cit., pág. 85.

607 Ibidem.

608 Ibidem, pág. 123.

609 Ibidem, pág. 127.

186 DOÑA CLAVEL: (Lee) Decreto 17-50-86. Reglamenta el empleo del paraguas en lugares

poblados y sus inmediaciones.

(Don Pedro recoge el papel y le pone el sello)

DOÑA CLAVEL: (Lee) Decreto 17-50-87. Prohíbe el uso de la palabra «etcétera» y otras similares en las comunicaciones oficiales.

(Don Pedro recoge el papel y le pone el sello) […]⁶¹⁰

Durante un estado de excepción, los ciudadanos pierden sus derechos fundamentales y se ven incluidos en —o excluidos de— las nuevas relaciones de poder⁶¹¹. En la mayoría de los casos la vida individual entra en el orden excepcional como un mero objeto. En La imagen hemos mencionado que el despotismo del país ficticio diezma su población, por lo que las matanzas incesantes contra los propios ciudadanos se pueden interpretar como una guerra civil sin final, ya que en la obra, la violencia estatal, siempre en nombre del rey, “Primero exterminó a los azules, después a los verdes y a los anaranjados. Ahora sólo quedan los grises”⁶¹². Agamben entiende este tipo de sistema sociopolítico como un típico totalitarismo moderno, régimen que se puede definir, en palabras del filósofo, “como la instauración, a través del estado de excepción, de una guerra civil legal, que permite la eliminación física no sólo de los adversarios políticos sino de categorías enteras de ciudadanos que por cualquier razón resultan no integrables en el sistema político”⁶¹³.

La afinidad de la sociedad en La imagen con el totalitarismo moderno no implica necesariamente que la historia tenga lugar en el tiempo contemporáneo. En realidad, la obra cuenta con dos marcos temporales distintos: por un lado, ya sabemos que el régimen del reino es un totalitarismo de carácter moderno que tiene como fundamento el estado de excepción permanente, una técnica de gobernar que pertenece de forma exclusiva a la época moderna; por el otro, “Todos los personajes, salvo EL EMBAJADOR, visten a la usanza española del siglo XII”⁶¹⁴. La combinación de técnicas de gobierno modernas y un aparente anacronismo visual vincula el texto con el franquismo. Aznar

610 Morales, J. R.: «La imagen», ob. cit., pág. 184.

611 Agamben, G.: Estado de excepción…, ob. cit., pág. 26.

612 Morales, J. R.: «La imagen», ob. cit., págs. 210-211.

613 Agamben, G.: Estado de excepción…, ob. cit., pág. 25.

614 Morales, J. R.: «La imagen», ob. cit., pág. 172.