Mensaje poético y obra abierta

Umberto Eco introduce en su libro Obra Abierta (Eco, 1992) los conceptos de «mensaje poético» y de «obra abierta» para analizar aquello que caracteriza a las obras artísticas; y también se sirve de los mismos en Apocalípticos e Integrados (Eco, 2004) para estudiar la poética en la narrativa del cómic. Eco entiende que el arte enuncia un mensaje poético y por lo tanto debe pensarse a la obra de arte como estructura, pero este autor asociará la noción de «estructura» a la de «forma». En su enfoque estudia el fenómeno de la obra de arte como emisora de un mensaje, y como todo fenómeno de comunicación este mensaje se inscribe en una cadena en la que están presentes siempre un autor, un receptor, el tema del mensaje y un código que hace efectiva la transmisión del mensaje; la asociación de la obra pictórica con la estructura lingüística en este autor no es tan rígida porque la inscribe dentro de las teorías de la comunicación (Eco, 2004, 116- 131).

Cuando Eco asocia el concepto de estructura lingüística con las imágenes artísticas, no remite a encontrar con exactitud las características del mensaje escrito, sino a que en las obras de arte la estructura es lo que define las relaciones entre los elementos. Una obra de arte es una unidad estructural porque se organiza en sus diferentes niveles de modo que su lectura es reconocible por el público que mira esa imagen. Se trata de una estructura que es orgánica, como si se tratara de un organismo biológico, porque las formas presentes en la obra, y los modos de formar o estilos del autor están íntimamente relacionados y no pueden ser recortados fácilmente del contexto general del conjunto de la imagen. Y al mismo tiempo una obra que es lograda artísticamente, hace escuela, define un estilo de arte mediante modos de formar que Eco llama estilemas (que pueden ser propios de un autor, para luego convertirse en los modos de formar de toda una corriente artística), debido a que estos mismos estilemas pueden ser citados por otras obras y gracias a su carácter de estructura genera una suerte de intertextualidad entre las imágenes, en la que esas formas evocadas de la estructura original remiten siempre a sí mismas y un fragmento citado por otro artista logra remitir siempre al conjunto de la obra citada (Eco, 2004, 118-119)

La obra es, para Eco, un «mensaje poético», que se diferencia de un mensaje meramente informativo según los niveles de información, redundancia y de ambigüedad que cada uno porta.

Mientras más se intenta forzar una única interpretación, el enunciado debe redundar en esa información y eliminar las posibles ambigüedades para que no se desvíe el receptor de la correcta lectura del mensaje, que debe ser muy específica. “La redundancia contribuye a subrayar la

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univocidad del mensaje; y el mensaje unívoco será aquel que la semántica define como

«proposición referencial», en el cual se procura establecer una profunda relación entre la relación que plantea el autor entre significantes y significados, y la que planteará el descodificador” (Eco, 2004, 124).Este tipo de mensajes se presentan frecuentemente en la publicidad, hay un tipo de mensaje publicitario imperativo y redundante que mediante la palabra escrita, la imagen y la composición gráfica del conjunto redundan continuamente sobre la información dada, se da una repetición en las distintas capas de lectura de la composición, para que el receptor no desvíe su atención y el mensaje de la marca pueda llegar de forma directa, rápida y unívoca. El mensaje estético, en cambio, es poético porque pone su énfasis en la ambigüedad:

“El mensaje que calificamos de «poético» aparece, en cambio, caracterizado por una ambigüedad fundamental: el mensaje poético utiliza a propósito los términos de forma que su función referencial sea alterada. Para conseguirlo, pone los términos en relaciones sintácticas que contravengan la reglas consuetudinarias del código, elimina las redundancias de modo que la posición y la función referencial de un término pueda ser interpretada de varios modos, elimina la posibilidad de una descodificación unívoca, proporciona al descodificador la sensación de que el código vigente ha sido violado de forma tal que no sirve ya para descodificar el mensaje. En este sentido, el receptor se halla en la situación de un criptoanalista obligado a descodificar un mensaje del cual no conoce su código, y que por tanto debe deducir el código no de conocimientos precedentes al mensaje, sino del contexto del propio mensaje.

De este modo, el receptor se encuentra comprometido personalmente hasta tal punto con el mensaje, que su atención se desplaza de los significados a los que podía remitirle el mensaje, a la estructura misma de los significantes.” (Eco, 2004, 124-125)

La ambigüedad de la obra artística abre el juego de la descodificación del mensaje en distintas direcciones, debido a que los significantes pictóricos responden a una estructura orgánica que se pone en tensión continuamente y por cada significante, o conjunto de los mismos, no hay uno, sino multiplicidad de significados posibles. Estos conceptos de Eco son muy acertados porque pueden ser aplicados a las obras artísticas más clásicas y tradicionales, en las que prevalece la figuración narrativa, un tipo de obra en la que es más fácil remitir a la portación de un «mensaje», pero también sirven para abordar aquellas obras no referenciales, y por ende no narrativas, que no transmiten un mensaje en un sentido textual del término, pero que abren el juego de la

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ambigüedad y propician apertura interpretativa, generando instancias de enunciación en los distintos niveles de interrelaciones de sus significantes pictóricos. Estas características que le confieren poética al mensaje mediante la apertura interpretativa que propician tensiones internas, es lo que hace afirmar a Eco, que la poética del arte, es una poética de la obra abierta:

“La poética de la obra ‘abierta’ tiende *…+ a promover en el intérprete ‘actos de libertad consciente’, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada; pero podría objetarse (remitiéndonos al significado más amplio del término ‘apertura’ que se mencionaba) que cualquier obra de arte, aunque no se entregue materialmente incompleta, exige una respuesta libre e inventiva, si no por otra razón, sí por la de que no puede ser realmente comprendida si el intérprete no la reinventa en un acto de congenialidad con el autor mismo. Pero esta observación constituye un reconocimiento de que la estética contemporánea ha actuado sólo después de haber adquirido una madura conciencia crítica de lo que es la relación interpretativa, y sin duda un artista de unos siglos atrás estaba muy lejos de ser críticamente consciente de esta realidad. Ahora, en cambio, tal conciencia está presente sobre todo en el artista, el cual, en vez de sufrir la ‘apertura’ como dato de hecho inevitable, la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible.” (Eco, 1992, 34)

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