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Como se ha visto, además de manifestarse en forma de guerra civil, la Revolución trajo como consecuencia la renovación integral de los esquemas culturales de la nación. Para establecer un nuevo status quo resultó imprescindible la participación de todos aquellos que pudieran aportar patrones de comportamiento cultural con validez dentro y fuera del país. Ya en las páginas anteriores se ha constatado que, ante la carencia de modelos adecuados, algunos jóvenes poetas y pintores se unieron en una campaña que tenía por objetivo recuperar lo que de manera coincidente o contrastante debería ser el verdadero valor del arte.
La confianza en las artes plásticas quedó comprendida en la idea del renaci- miento artístico mexicano y desde mediados de la década de 1920 el mundo editorial también se mostró sensible y receptivo hacia la presencia de jóvenes escritores, al margen de su filiación ideológica, como comenta Pablo Leredo: “Se ha intensificado grandemente el movimiento editorial en estos últimos meses, próximo ya el fin del año. Como si los escritores y los libreros desearan que 1925 fuese señalado por la aparición de buenos libros: Gorostiza, Novo, Ortiz de Mon- tellano, Abreu Gómez, José Antonio Muñoz, pronto nuevos volúmenes de Torres Bodet, Maples Arce, Tejera, etc.”1 Debido a sus heterogéneas motivaciones, escritores y artistas plásticos tomaron la bandera política que más les convenía para avalar su inclusión en el nuevo entramado cultural lanzando propuestas de manera teórica o mediante la ejemplificación de algún modelo a través de su propia obra artística. En consecuencia, algunos de estos creadores se encaminaron hacia la propaganda nacionalista, indigenista, colonialista, provincialista, etc.; lo que aseguraba, aunque efímera, la potencial aceptación masiva y, quizá, también beneficios pecuniarios. Había también otro grupo, con fe en la posibilidad de cambio, pero sin la convicción de seguir estrategias superficiales ad hoc con los postulados oficialistas de la Revolución. Se trata de unos cuantos artistas del pincel y de la palabra que mantenían estrechas relaciones basadas en la amistad o en la búsqueda estética. Sobre estos poetas Villaurrutia escribió en “Cuaderno”:
Julio de 1930 […] en México existe una literatura del México ideal —literatura que no acepta lo real, que tiende a una unidad espiritual con el resto del mun- do. Los poetas mexicanos no son hombres representativos, son héroes, son la excepción y no la regla, están en contradicción con la raza de la que han surgido.
1 P. Leredo [Febronio Ortega], “Libros y revistas que llegan”, (15 octubre 1925), p. 3.
Los poetas se divorcian de las masas. No son regionales. Los poetas mexicanos nuevos no pueden ser —ni siquiera son populares en México. Su obra no es el espejo de México. La suya es, más bien, una literatura de ejemplo. “Grupo sin grupo” llamaba yo al de los más jóvenes poetas. Individualidades más o menos fuertes: esto es su debilidad o su potencia. Como la poesía que escriben se opone a la de los poetas anteriores, su obra aparece aislada literariamente, y moralmente. No son discípulos.2
En cierto sentido se puede aceptar que este desgajado grupo de jóvenes escri- tores no haya tenido un rumbo definido, pero sus integrantes más comprometidos no se mantuvieron al margen de los aconteceres literarios del mundo ni de influencias de poetas como Amado Nervo y José Juan Tablada, además del interés que llevó a explorar conscientemente la obra de los “imaginistas” de Estados Unidos y de algunos poetas franceses vanguardistas. Villaurrutia alude a la singularidad creativa que durante toda la década anterior habían experimentado los poetas allegados a él y que también coincidía con las ambiciones de los artistas plásticos con quienes mantuvieron un productivo modus operandi dialéctico. A la par de su interés por la crítica de arte, varios de estos poetas cultivaron una fuerte concien- cia de la plasticidad del mundo representable mediante palabras. El lenguaje poético es proclive a las metáforas relacionadas con la óptica y las artes plásticas; por lo tanto, es notorio que durante los años posteriores a la Revolución la yuxtaposi- ción de elementos pertenecientes al campo de lo pictórico fue interés constante que se manifestó en la obra crítica y literaria del “grupo sin grupo”.
Durante los primeros años del siglo xx, como parte de la experimentación poética, la fascinación por plasmar la idea plástica con unidades verbales se alineó al espíritu de modernidad; sin embargo, críticos y pintores la practicaron de mane- ras muy diversas en su quehacer profesional. Al revisar las poesías que en la década de 1920 escribieron Manuel Toussaint o Luis Cardoza y Aragón —poe- tas contemporáneos y dos de los críticos de arte más importantes de los años sucesivos— no es tan evidente la correlación entre letras y artes. Tampoco Diego Rivera ni Carlos Mérida jugaron con el lenguaje pictórico dentro de su crítica cultural:
es más, tendían a la claridad y a la objetividad racional en sus exposiciones. Por el contrario, en sus incursiones poéticas, el Dr. Atl escribió algunos textos poco afortunados que, a pesar de relacionarse con colores y texturas, no pudieron apartarse de la lírica tradicional de corte modernista. La de él es una poesía íntima
2 X. Villaurrutia, Obras, p. 618.
de pretendida grandilocuencia que ahora leemos con curiosidad, pero, en virtud de sus predecibles artificios retóricos y metáforas poco ingeniosas, es difícil encon- trar en ella valores literarios equiparables a los que desarrollaron los estridentistas o los miembros del “grupo sin grupo”. Siendo así, los textos de Atl muy poco pudieron aportar a la literaria mexicana moderna. Para ejemplificar cito “El Cit- latépetl” de Las sinfonías del Popocatépetl (1921):
Masa piramidal —masa color de cobre oxidado, con reflejos violáceos— des- nuda, áspera, terrible —bella como una joya— grande y muda como el recuer- do de una hecatombe.
El ardiente amor del trópico orna su base con magníficas guirnaldas de jardines y de bosques, y el frío eterno borda alrededor de su cráter silencio, luminosa corona de nieves.
La solemne grandeza de la montaña surge entre los montes eternamente floridos, como el sepulcro de un muerto ilustre el día de un aniversario glorioso.3 Tampoco todos los poetas del “grupo sin grupo” se integraron en esta diná- mica de creación compartiendo procedimientos similares. Gorostiza, González Rojo, Torres Bodet y Ortiz de Montellano prefirieron la creación de imágenes a partir de los alcances de las palabras, sin acudir de manera explícita y reiterada a las artes plásticas. Jorge Cuesta —demasiado joven entonces— alcanzó la madu- rez literaria poco más tarde y es en la década de 1930 cuando escribió sus más sobresalientes reflexiones sobre arte. Salvo en el soneto “Dibujo” (publicado en Ulises, 3, agosto 1927, pp. 33-34), en la poesía juvenil de Cuesta no se descubren rastros de un interés explícito por conjuntar ambos lenguajes artísticos en su propia producción lírica.
Para respetar las fronteras cronológicas en las que se circunscribe la presen- te investigación —aun sabiendo que el grupo estridentista también estuvo muy interesado en la experimentación con diferentes lenguajes artísticos— me pare- ce adecuado limitar el análisis a algunos textos de Pellicer, Novo, Villaurrutia y Owen tomando en cuenta sólo su producción literaria anterior a 1930. Es inne- gable que entre ellos el gusto por la sinestesia procuró nuevas formas de abordar los aspectos visuales y sonoros de la realidad. En muchos casos, parece que las escenas de la vida cotidiana o los paisajes —reales o imaginarios— se hubiesen paralizado como en un cuadro o una fotografía para que, posteriormente, el
3 Dr. Atl, Obras 2. Creación Literaria, p. 8.
poeta pudiera referirse a ellos y describir la imagen desde sus aspectos plásticos.
No es nada casual que, muchos años más tarde, en su discurso de recepción en la Academia Mexicana de la Lengua, Gorostiza haya indicado que, dentro del procedimiento de creación poética, hay varios circuitos de desarrollo:
En el primero, que se podría llamar desarrollo plástico, el poema crece como un cuadro en el sentido de la superficie que ha de llenar. Tiene un plano anterior, luminoso e incisivo, y tiene un fondo de escalonadas perspectivas en donde se esfuman los motivos accesorios. El desarrollo plástico limitado en cuanto a que el poema debe confinarse al espacio que el autor le concede; y es finito, porque ahí, dentro de ese espacio, el poema se agota y acaba, de suerte que el autor mismo podría retocarlo, si quisiera, pero nunca proseguirlo. Dotado de un sistema de vida interior, estático, el poema queda frente a nosotros, como el cuadro, abierto a nuestra capacidad de contemplación.4
En cartas dirigidas a José Gorostiza, el joven Pellicer expuso su interés por el arte y, sobre todo, su capacidad para acercarse a la obra con un ojo sensible, edu- cado y crítico. En lo que pudiera ser una epístola convencional, el poeta pasa del registro familiar al ensayístico para realizar ejercicios de crítica. En su primer viaje a Nueva York (octubre de 1918) Pellicer conoció directamente las obras de Zuloaga —tan famoso en México por aquellos años y modelo hegemónico de la pintura nacionalista moderna para muchos— y quedó impactado por las cua- lidades artísticas de un cuadro:
Naturalmente que si Zuloaga usa con frecuencia “los negros”, es porque cono- ce ese tono prodigiosamente. Hacía muchos años que ningún pintor usaba el negro como lo usa Ignacio Zuloaga. Primero, porque se creen escasas sus combinaciones. Segundo, porque para hallar esas combinaciones se necesita genio. Zuloaga es casi genial. (Conste que estoy sereno.) He visto en el Metro- politan Museum of Art el famoso retrato de Mlle. Lucienne Bréval en Carmen.
Estoy seguro de que este cuadro es una de las obras maestras del gran pintor vasco. El cuadro es casi todo negro. No hay más color que parte de la bata andaluza con que está trajeada la modela y un azul sombrío sobre la cara de la misma. El mantón es negro, dibujado pacientemente. Lo demás es también negro. Todas las tamizaciones, los corolarios de este tono, están expuestos
4 Dicho texto apareció publicado con el nombre de “Notas sobre poesía” y más tarde se reprodujo como prefacio a Poesía.
en tela. La luz artificial conviene más al cuadro que la del sol. Desde luego aparenta estar pintado en el propio teatro. La luz proyectada sobre la figura esencial es eléctrica; el fondo es teatral.5
La descripción se antoja adecuada para una crónica o incluso para un texto de crítica de arte. Pellicer se muestra como un observador atento, capaz de pasar de lo general a los detalles, y trata de indagar las razones que rigen el estímulo sensorial, en este caso, sin juicios de valor. Más adelante, en la misma carta, comenta la obra de Joaquín Sorolla, pero esta vez se permite hacer uso de un lenguaje lírico para evitar la ineficacia del lenguaje prosaico, tan objetivo y denotativo. Imprecisa es la línea que separa el ensayo de la prosa poética y Pellicer la recorre con desenfado:
“Sorolla reina como un déspota, y el impresionismo es él exclusivamente por que es él el mayor pintor de esa manera de pintar. Este dueño de los trópicos pinta con fuego; de sus paletas al sol toma la luz, como si el sol fuera su propia paleta, y descompone los colores como la luz en el iris con la facilidad milagrosa de los fenómenos naturales”.6
Las cartas comunican el pensamiento del emisor, pero también dan cuenta de las competencias del receptor, pues sería inútil detenerse en la reflexión artística si Pellicer no hubiese sabido que Gorostiza compartía intereses similares o, al menos, que era capaz de descodificar las palabras del amigo. Para desempeñar su función como críticos de arte, también Villaurrutia y Novo tuvieron que intercam- biar puntos de vista a partir de la visita a una exposición o a una reunión editorial donde se mostraran las fotografías de obras de arte que en determinado momen- to darían lugar a un artículo periodístico. De igual modo se puede conjeturar una discusión concienzuda precediendo la publicación de cualquier texto sobre arte que apareció en las revistas culturales del momento. Aceptando la validez de la suposición, la inserción de elementos relativos a las artes visuales en la escritura sería sólo el resultado de una compenetración activa y constante en el campo de las galerías y los museos, además de las relaciones personales entre poetas y pin- tores. Que prácticamente durante toda su vida los miembros del “grupo sin grupo”
se hayan mantenido interesados en estos asuntos ayuda a reafirmar las hipótesis.
Todavía en estos años Pellicer no era el comentarista de arte en que se con- vertiría después de los años cuarenta, pero en su obra poética era bastante evi- dente la pericia para recoger unidades plásticas y transformarlas en palabras.
5 Véase G. Sheridan, ed., José Gorostiza, Carlos Pellicer, Correspondencia 1918-1928, pp. 42-43.
6 Ibid., pp. 43-44.
El conocimiento directo de la obra de Sorolla también determinó la creación poética. En las mismas fechas de las cartas, Pellicer escribió Paisaje de Joaquín Sorolla, versos alejandrinos acompañados de una breve nota: “Después de ver un cuadro hermosísimo de Sorolla y Bastida”. Pellicer no se concentra en sus propias emociones para trasmitir la experiencia estética, más bien recurre a la écfrasis literaria —entendida en su acepción básica de descripción o representación verbal de una obra de arte visual—7 con la finalidad de reproducir verbalmente el cuadro El jardín de naranjos (o Calle de naranjos) del pintor español, repitien- do la experiencia de otros poemas juveniles (“El entierro del conde de Orgaz”, “El poema de la Gioconda” y “Las meninas”):8
El jardín de naranjos bajo el sol de las doce.
La sombra corre tenues morados bajo ramas.
Naranjas de oros mate y de oros sobre llamas ofrecen la dulzura de su sencillo goce.
Si alguna de las brisas deslizara su roce, Ya estarían los frutos desasidos de tramas.
Tal se cuelgan a punto de descolgarse a granas
¡El jardín de naranjas encantado a las doce!
De tierra enrojecida sendero hay en la huerta, y en él, vestida de blanco, una mesa desierta.
Juega el sol en el lino. Alguien se fue o vendrá.
Hay cien verdes en los árboles y hay en frutos cien oros.
La luz dice en matices los felices tesoros del jardín de naranjas que a la sed se dará.9
7 Si bien no existe todavía una definición consensuada sobre este concepto, me parece que, en términos generales, es el que mejor se adapta a las intenciones literarias de los poetas analizados en estas páginas.
Al parecer, todos ellos tenían plena conciencia de que tanto el lenguaje visual como el literario son equivalentes en cuanto a su potencialidad mimética de la realidad, donde la energeia es aquella capacidad del lenguaje verbal para evocar imágenes en la mente del receptor. Si bien hay quien sugiere una extensión de la écfrasis incluso para el estudio de obras que no son literarias y no son imitativas, o para interpretar las relaciones entre dos lenguajes artísticos distintos —cualesquiera que sean—, yo prefiero limitar su función retórica como parte de la descriptio por considerarla más operativa en este contexto. Sobre la problemática de la écfrasis desde la perspectiva retórica véase Gianni Venturi y Monica Farnetti, eds., Ecfrasi. Modelli ed esempi fra Medioevo e Rinascimento. Desde un punto de vista comparatista con marcado apego a la tradi- ción anglosajona, véase Luz Aurora Pimentel, “Ecfrasis y lecturas iconotextuales”.
8 Véase Elisa García Barragán, Carlos Pellicer en el espacio de la plástica.
9 Todos los fragmentos citados de los poemarios de Carlos Pellicer fueron tomados de Obras. Poesía.
Los artificios de la pintura se traducen en deducciones que el poeta expresa como producto de su fina observación. El cuadro representa una aglomeración de naranjos cuyo copioso follaje obstruye el paso de la luz; sin embargo, algunos destellos solares logran traspasar hasta el suelo. Estos espacios de luz, junto con el gran vacío que parece encontrarse justo sobre el mantel de una larga mesa le permiten al poeta asegurar que se trata de un paisaje iluminado por luz cenital, como la del mediodía. La incidencia de la luz es llamativa, pues la amplia sombra de los naranjos que abarca casi la totalidad del cuadro contrasta con algunos fragmentos del sendero que reciben la luz y, sobre todo, con la ininterrumpida blan- cura del mantel que refleja los rayos del sol intenso.
El solo título de su primer poemario, Colores en el mar (ilustrado por Roberto Montenegro), es ya indicativo de su seducción por el aspecto visual de las cosas.
Esta colección de textos escritos entre 1915 y 1920, recoge las experiencias de viaje del poeta y sus impresiones a partir del impacto que produce la percepción de los objetos vistos. En sus descripciones no es tan común encontrar símiles ni compa- raciones explícitas, pero sí evocaciones de asuntos artísticos que formaban su re- pertorio visual y que en el poema se vuelven una unidad autorreferencial donde la apreciación de la realidad se combina con la concepción de la obra de arte para dar pie a una composición poética que no apela a la cultura letrada del lector, sino a su cultura pictórica y a su capacidad de relacionar entre sí los componentes sensoria- les y su expresión lingüística. Por momentos, incluso, se pierde la frontera entre la imitación del pintor mediante pinceladas y la descripción del poeta. La pintura se confunde con el paisaje referido y al pincel se le atribuye el dinamismo de la natu- raleza que se describe mediante el recuerdo de las marinas, acaso, de un pintor:
El mar. La tarde. Niños. Recuerdos de Sorolla.
(corren las pinceladas del pintor, como el mar.) El mar que ve a los niños disparatar, se embrolla y se cae, se endereza y se pone a jugar.
En otro poema, titulado “Estudio” —palabra que remite a los apuntes de un pintor—,10 vistos desde la ventanilla de un avión en vuelo, el puerto de Curazao
10 Vicente Quirarte advierte que la recurrencia del título “Estudio” en los poemarios de Pellicer pone en evidencia su intención de singularizar un detalle de la naturaleza, sin pretensiones de mostrar más que ese elemento: “son tratados con lápiz y acuarela, frente a la obra futura, densamente cromática, del más caracte- rístico Pellicer”. Véase “Pintura sonora de los Contemporáneos”, en R. Olea y A. Stanton, op. cit., p. 109. Del
y su entorno pierden la dimensión real para transformarse en objetos minúsculos que pudieran ser manipulados con las manos. El poeta juega con esta posibilidad realizable gracias a la palabra e inventa una nueva composición visual donde la voluntad del artista decide reacomodar el paisaje, cual si se tratase de una ma- queta. Si bien en este poema hay mayores referencias a las formas, la presencia cromática se intuye al introducir los nombres de Claude Monet, paisajistas de brillantes y contrastantes colores, y Rembrandt, que en La ronda de noche repre- sentó una muchedumbre de militares, armas y caballos en plena marcha. Nueva- mente, el poeta solicita el conocimiento artístico del espectador activo para complementar con el recuerdo la eficacia de la descripción.
Jugaré con las casas de Curazao, pondré el mar a la izquierda y haré más puentes movedizos.
¡Lo que diga el poeta!
Estamos en Holanda y en América y es una isla de juguetería, con decretos de Reina y ventanas y puertas de alegría.
[…] Por la tarde vendrá Claude Monet a comer cosas azules y eléctricas.
Y por esa callejuela sospechosa haremos pasar la Ronda de Rembrandt.
Los nombres de los poemas son indicios que el autor ofrece para orientar la interpretación. En “Apuntes coloridos” —texto referido a una cuenca de los Andes—, posicionada a una distancia que permita apreciar el conjunto, la mirada del poeta se detiene en varios detalles de la naturaleza, importantes por sus colores más que por sus formas. En ese momento el escritor, confiando en el poder fáctico de la palabra, elabora una imagen compleja que imita el quehacer del pintor. El paisaje pierde su materialidad para transformarse en una composición de pigmentos líquidos, como las tintas de una acuarela, y el objeto de la descripción es justamen- te este paisaje trasmutado (nótese que el procedimiento es similar al que imaginaba
mismo autor es interesante el acercamiento a Pellicer en “Ojos para mirar lo no mirado: poesía y pintura en Carlos Pellicer”, en A. Stanton, ed., Modernidad, vanguardia y revolución en la poesía mexicana (1919-1930), pp. 235-256.