PROBLEMÁTICA DE UNA POSIBLE AUTOMATICIDAD ANTICREATIVA EN EL HAIKU

mejor dicho, pocas cosas más claras se pueden decir acerca de la temática del haiku que las líneas que siguen y que no precisan de glosa alguna:

Ya en el siglo XVII los japoneses alcanzaron la perfección con esta poesía “sin palabras” en el haiku, poema de diecisiete sílabas que deja el tema casi en el momento de tomarlo. Para quienes no están acostumbrados a estos poemas japoneses, el haiku no parece otra cosa que el comienzo o el título de un poema, y al traducirlos es imposible comunicar el efecto de su sonido e imagen, que es justamente lo importante. Desde luego hay muchos haiku que parecen tan presuntuosos como las pinturas japonesas en bandejas de laca barata destinadas a la exportación. Pero el oyente no japonés debe recordar que un buen haiku es un guijarro arrojado al estanque de la mente del oyente, que evoca asociaciones de su memoria. Invita al oyente a participar, en lugar de dejarlo mudo de admiración mientras el poeta se luce (Watts, 2006, pp. 208 y 209).

Ya por fin se nos desvela la tensión modernidad (creatividad) – tradición (interpretación) de manera especialmente intensa en un género poético como el haiku.

Acaso Koji Kawamoto ha sido uno de los críticos que mejor han visto este hecho, cómo el haiku es a su vez es exploratorio y transgresor a la vez que tradicional y conservador, es por tanto un acto poético retroprogresivo y phronésico. Esto es así porque:

The openness of haiku, however, leads to no such total refurbishing of established world-views. In haiku, one is permitted to play freely with indeterminacy, secure in the knowledge that, sooner or later, any poem can be reduced to topics sanctioned by centuries of tradition (Kawamoto, 1999, p. 721).

4.2.4. PROBLEMÁTICA DE UNA POSIBLE AUTOMATICIDAD ANTICREATIVA

diferentes de respuestas “espontáneas” desinhibidas: el resplandor espontáneo de la originalidad creativa y la seudo-espontaneidad que viene de ejercer una habilidad que se ha hecho automática. Ambas son inmediatas e impremeditadas; pero la primera es una improvisación surgida de las profundidades creativas de la psique, la segunda es una reacción estereotipada, ya sea innata o adquirida a través del aprendizaje de memoria.

En otras palabras, la confusión entre respuesta intuitiva y reflejo condicionado (Koestler, 1998, p. 415).

Esta problemática no es, en modo alguno, baladí. El mismo Koestler lo deja claro al darse cuenta del peligro que subyace al mecanicismo que busca la perfección formal y técnica, que si bien puede ser deseable en algunas disciplinas, roba de vitalidad a otras más, digamos, ancladas en un impulso creativo. Sus palabras no pueden ser más precisas, y más preciosas a su vez:

La misma confusión fundamental, la misma sustitución de la intuición original por la fórmula preconcebida desorganizó todas las formas del zen aplicado. El “Eso” inspirado cedió el lugar a la destreza mecánica. El espadachín perfecto, dice Suzuki, “se convierte en una especie de autómata, por decirlo así, por lo que respecta a su conciencia”. En la arquería, la esgrima, la lucha o el judo, esa habilidad automática de la no-mente es infinitamente preferible, qué duda cabe, a los titubeos de la conciencia. Pero en poesía y en pintura, en la danza o en la jardinería paisajista, tal sustitución conduce a una muerte lenta por parálisis (Koestler, 1998, pp. 416-17).

Este es uno de los grandes issues a tener en cuenta al hablar de cosas como meditación, Zen, Advaita Vedanta, Tao o la filosofía y práctica del Haiku, y esto es así porque podemos caer fácilmente en un grado extremo de “infantilización” desde una mente occidental que no es capaz de ver los matices y se queda en las formas, en lo evidente, en lo no radical. Lógico, por otra parte, para una sociedad acostumbrada a las superficies y que teme cada vez más la profundización porque eso conlleva la necesidad de aceptar polos contrarios de una manera paradójica que a veces nos “saca de nuestras casillas”. Olvidamos por tanto que no somos fichas y que es bueno que se nos saque de nuestras casillas, que se nos dé un buen revolcón de realidad para que recobremos la ligereza del vivir, ligereza que no es superficial, es profunda por vocación, porque sólo lo ligero es capaz de profundizar no por costumbre o peso, sino por firme deseo de ir más allá, de cruzar fronteras, de conocer lo otro y en conociendo lo otro volver a

reconocerse de manera constante, siendo capaz de unificar lo simple y lo complejo sin aparente contradicción pues es lo que siempre ha sido, lo que es, lo que por fuerza volverá a ser en el futuro. Lo que subyace en el verdadero Zen siempre ha estado ahí:

Contemplate not your navel then, but your subconscious with what Wordsworth called

“a wise passiveness.” You need to go to Zen for the answer to your problems. Zen, like all philosophies, followed but in the tracks of men who learned from instinct what was good for them. Every wood-turner, every sculptor worth his marble, every ballerina practices what Zen preaches without having heard the word in all their lives (Bradbury, 1996, 150).

Del mismo modo, y atendiendo a su evolución histórica, este peligro ha sido una constante en el haiku, pues como bien señala de la Fuente Ballesteros:

La poesía posterior a Bashoo tiende a la repetición y se banaliza, situación que no debe extrañarnos dada la sencilla esencia del haiku, estrofa que todo el mundo puede componer, bien mostrenco para el que, aparentemente, no hace falta ni muchas alforjas ni luces (Fuente Ballesteros, 2005, p. 11).

De la misma opinión eran Stryk & Ikemoto:

It looks so easy, something anyone can do. A most unfortunate view, for haiku is a quintessential form, much like the sonnet in Elizabethan England, being precisely suited to (as is the product of) Japanese sensibility, conditioned by Zen. For Basho, Buson, Issa, haiku permitted the widest possible field of discovery and experimentation (Stryk

& Ikemoto, 1981, pp. 22 y 23).

Pues bien, acaso llegamos ahora a uno de los puntos más difíciles de tratar:

cómo evaluar la “calidad”, la, diría incluso, “esencialidad” de un haiku. Como no podría ser de otra manera, estamos ante una de las constantes del ser humano, su necesidad de medir, etiquetar y clasificar (no es otra cosa nuestro impulso científico, necesario por otra parte, y latente en todo trabajo académico como el que aquí desarrollo). Como bien nos recordaba Feyerabend, acaso sólo podemos resolver la tensión entre la disolución y la concentración a través de lo que él denominó “la ética como medida de la verdad

científica” (2003, pp. 65-74); aunque con respecto a este problema Beuchot se muestra conciso y cristalino, como suele hacerlo siempre en todos sus escritos:

Hay un momento en el que el discurso llega a un límite y parece romperlo, y lo que hay es una colocación entre los dos lados del límite. Algo se conserva de una de las partes y se rompe o se reinventa en la otra. Hay un aspecto que se conserva familiar, y otro aspecto que irrumpe como algo desconocido, inquietante, como algo “siniestro”. Es lo que está del lado izquierdo, de lo zurdo, de lo absurdo (a lo que también a veces hay que asomarse, o visitarlo, como lo hizo Alicia, cuando pasó al otro lado del espejo. Pero hay que sacarlo de lo absurdo, reducirlo – a veces no sin violencia – a lo comprensible) (Beuchot, 1999, p. 17).

Aquí reside la tensión irresoluble que no dejamos de intentar resolver, como si nos fuera la vida en ello, como si no se pudiera (pues al fin y al cabo no se puede) evitar este momento de dolor y de sombra, a medio camino entre la confusión más desoladora y el entendimiento más absoluto. El camino medio, la analogía, la prudencia que se convierte en phrónesis como sabiduría práctica real, realizada y radicalizada para alcanzar tanto lo uno-informe como sus manifestaciones formales en el mundo de lo múltiple-concretizante, ese mundo que se ha convertido en el nuestro a base de colonizaciones culturales e intelectuales. El impulso de transcender volcado sobre sí mismo. La misma vida reconociéndose en los reflejos del mundo pues, aunque estos sean Maya, nos recuerdan que el rostro detrás del rostro aguarda, de manera eterna y quietísima, sabiendo que amante y amada no pueden dejar de encontrarse, y que el happy ending es inevitable, pues nosotros mismos escribimos el guión de la tragedia cuando el mundo era joven y sus superficies coincidían con los cimientos de manera que ya nos resulta imposible comprender y mucho menos recordar.

Todas estas consideraciones, como veremos, han sido tenidas en cuenta a la hora de planificar nuestra intervención didáctica. Hemos de ser muy conscientes de que el alumno, como es lógico, buscará interpretar de manera clara lo que se le pide (entender lo que es un haiku en su esencia) para luego encontrar la manera mecánica de reproducirlo a través de la ley “del mínimo esfuerzo”, algo, por otra parte, humano, demasiado humano que diría Nietzsche. Por ello tendremos que planificar con cuidado nuestros movimientos, como debe hacer siempre un docente versado en el sutil arte de

la prudencia, como lo haría un tirador de arco versado en la filosofía Zen y que por tanto sabe que ha de acertar en el objetivo siendo él menos para que los otros elementos sean más, esto hace que no mire directamente al objetivo ni se preocupe compulsivamente por el resultado final.

5. PARÁMETROS CONCEPTUALES RELEVANTES EN EL DISEÑO DEL