TIEMPO

2.1. PRESENTE Y FUTURO

El infierno de la cosmovisión moyaniana adquiere su verdadera dimensión al datarlo cronológicamente. Entonces, las puertas del laberinto espacial se cierran definitivamente y advertimos que el drama de los personajes se amplifica al estar perdidos en el tiempo, que gira alrededor de ellos convirtiendo en absurdo cualquier plan, y desahuciados por el tiempo, que agrava su condición vital.

Luis Harss ^ccixha llamado al mundo de Moyano cárcel cronológica y apunta certeramente que en él nada tiene comienzo y en consecuencia nada halla fin. Ese es el drama de esta literatura: todo está suspendido en un infierno que ningún personaje cree merecer. El tiempo conforma los verdaderos barrotes de esa cárcel, pues a su paso, y no habiendo mejora para la situación, convierte el mundo en claustrofóbico:

...el tiempo siguió transcurriendo como hasta entonces; afuera y adentro el universo permanecía inmutable, era el mismo en todas las ciudades aunque los relojes de la esquina aquella marcasen horas distintas (ULML, pág. 84).

Los intentos de evasión se convierten en un viaje circular donde el devenir cronológico juega una baza primordial. El esquema de fuga seguido por Matías Bursatti o por el joven Ismael —huida y regreso— desde la casa familiar, no tiene un desarrollo lineal, nunca se avanza, sino que se “desanda” o las más de las veces se “cae” en un abismo donde el tiempo en vez de progresar, gira:

...todo había sido una caída irremediable, todo había sido como una enorme lombriz solitaria que se mordía la cola y formaba un círculo tenaz y giraba y giraba sin cesar («La lombriz», LL, pág. 115).

ccix “El mundo de Moyano es una trama laberíntica sin comienzo ni fin, una cárcel cronológica donde los relojes corren para adelante y para atrás simultáneamente” (párrafo atribuido a Luis Harss por BARUFALDI, R.: «Los mitos narrativos de Daniel Moyano», págs. 26-27).

La misma conclusión de inmovilidad aparece en LNB —“En fin, que el tiempo pasa, decía el titiritero, y parecía más bien que el tiempo era lo único que no pasaba” (pág. 178)— y en los desidiosos protagonistas de «Los equilibristas» —“...ahora estaba en otro entonces, en la repetición de los ciclos de la tierra repetitiva” (ADV, 22)—. Frente a este panorama el personaje moyaniano opta por colocarse al margen de las agujas del reloj; para protegerse, caso de don Blas en EO:

En esos años yo le tenía miedo al tiempo; es decir, tenía miedo de que el tiempo pasara (EO, pág. 135).

Por cierta predisposición natural para estar apartado de las normas sociales de conducta, caso de Triclinio en ETD:

«A mí el tiempo —explicó a los policías— me pasa de otro modo, porque el único tiempo que entiendo es el de las partituras, y en vez de estar aquí en realidad estaba en otro lado, un ta tá, comiendo miel con mis padres o leyendo revistas junto a la acequia, un ta tá ta.» (ETD2, pág. 24) ^ccx.

Por que el tiempo agrava la miseria de los ya desheredados, como en

«Cantata para los hijos de Gracimiano», donde la vida es una dura lucha y el paso del tiempo supone más hijos, más bocas que alimentar, menos bosques para talar, la perdida de la belleza y el olvido del amor. Desde esa perspectiva, el protagonista sólo espera encontrarse “con alguna realidad que no fuese la de ese momento” (EDC, pág. 50), trasladarse a otro espacio de tiempo que se corresponda con otra realidad para eliminar así “todos los momentos que durante el día precedieron a este” (EDC, pág. 50).

O como consecuencia de un sistema hostil y antinatural que el hombre ha impuesto al hombre. Elemento que aparece en LNB, cuando la denuncia, siempre latente en la obra de Moyano, se hizo explícita:

ccx En la primera edición: “...no sentí que pasara el tiempo ni que estuviera encerrado, porque en realidad estaba en otro lado, un ta tá, comiendo miel con mis padres, en la mañana temprano, y leyendo revistas al lado de la acequia, un ta tá ta” (ETD1, pág. 28).

El tiempo era como la ilusión de movimiento que produce el cine, las imá- genes quietas y el resto a cargo de nuestra imaginación [...]. Paredes no po- día ir mucho más allá del mismo yo que tenía para mirar la olla y la Cruz del Sur por más que pasara el tiempo, nadie puede salir de su sitio así como no se puede salir de la tierra, aquí damos vueltas todos una y otra vez y siempre, nos contamos las mismas cosas al revés (LNB, pág. 179).

En esas cimas de la marginalidad es donde se sitúa la narrativa que es- tudiamos. Tres relatos, «Los equilibristas», «La tregua» ^ccxi y «El anfibio ma- ravilloso» ^ccxii, estudian esa concepción nihilista del tiempo ^ccxiii. La causa que provoca la abulia de los personajes es la misma, un mundo sin posibilidades que ha anquilosado su capacidad de esperanza —“En la pequeña ciudad todo era repetido e imposible de soportar” («El anfibio...», MEPG, pág. 41)—.

Desencantados ante la falta de horizontes inventan formas de resistencia. En «El anfibio maravilloso» consistirá, paradójicamente, en observar el paso del tiempo hasta la llegada del “invierno”:

Ellos habían adivinado que todo lo que podían hacer allí era esperar el paso de las estaciones, viviendo y midiendo los minúsculos acontecimientos imperceptibles que graduaban el paso del frío al calor («El anfibio...», MEPG, pág. 41).

El “invierno” se convertirá en la “caída de los higos” en «Los equilibristas», pero la condición de la espera será la misma:

...ahora todo estaba previsto y aprendido y solamente había que quedarse al lado de la tapia para no sufrir tanto el sol y esperar que los higos cayesen en tiempos más o menos previstos («Los equilibristas», MEPG, pág. 20).

ccxi MOYANO, D.: «La tregua», en MEPG, págs. 25-32.

ccxii MOYANO, D.: «El anfibio maravilloso», MEPG, págs. 33-42.

ccxiii Moyano explica en una entrevista que la redacción de estos tres cuentos es el producto de un reto: escribir un relato que no tenga argumento. En ella nuestro autor afirma que no parte, a la hora de narrar, de ideas, generales o particulares, ni su intención es transmitir una visión particular del mundo, sino que parte de una “situación”, “pero no de una situación definida sino de un momento” (La Gaceta, Tucumán).

En «La tregua» el núcleo de la narración se centrará en los “desplazamientos”

que en realidad son “una variante de la espera” (MEPG, pág. 28). La llegada del invierno, la caída de los higos y los desplazamientos forman parte de un plan de supervivencia, al igual que la pesca en «Hombres junto al muelle» ^ccxiv o el sonido de las herraduras de los caballos en «Clac-clac». Es la amarga manera en que los desterrados intentan dominar aquello que les ha quedado, el tiempo. En la terminología de Durand es la lucha contra Kronos “ya no mediante figuras y un simbolismo estático, sino operando sobre la sustancia misma del tiempo”, es decir “domesticando el devenir” ^ccxv.

La causa de estas estrategias no es más que la propia marginalidad: los personajes son unos “inservibles”, unos “inútiles” («El anfibio...», MEPG, págs. 41-42) o son denostados por sus vecinos —“nadie en este pueblo puede entenderlos, y nadie los aguanta ya” («La tregua», MEPG, pág. 31)—. En ese estado de soledad su único cometido no se dirige al hombre sino al medio y dentro de él llegan a aislarse de tal modo que ni siquiera desean pertenecerle:

Era una tarea verdaderamente congruente, usando el tiempo sin permitir que éste los envolviera. Habían aprendido no a contemplar sino a ser un objeto que pudiera contemplarse, en una difícil armonía con el mundo del que apenas formaban parte («Los equilibristas», MEPG, pág. 41).

La intención última es la “tregua”, la “espera”. Detener el presente y negarse al futuro, todas las imágenes utilizadas (invierno, pesca, higos...) simbolizan la angustia frente a la repetición inexorable de los hechos y las cosas —“el tiempo no termina nunca, es siempre el mismo, ni siquiera pasa” («Los equilibristas», MEPG, pág. 22)—.

ccxiv MOYANO, D.: «Hombre junto al muelle», en EDC, págs. 91-97.

ccxv DURAND, G.: Las estructuras antropológicas de los imaginario, pág. 267.

2.2. EL PASADO INEXORABLE

Desde el presente sin posibilidades el personaje tiende a soñar un futuro que nunca conseguirá. El avance hacía lo imaginado y el posterior retroceso hacía lo que se ha sido trazan una trayectoria vital cerrada.

A los parámetros de ese círculo —un mundo sin horizontes, una existencia chata, la miseria, la carencia de afecto, un marcado carácter melancólico, una sociedad formalizada y hostil— se une el vínculo que estas criaturas establecen con el pasado.

Ningún personaje moyaniano se hace a sí mismo (aunque lo intente) sino que todos son lo que fueron. De este modo los hechos ocurridos durante la infancia y la juventud, las casas donde moraron y las personas con quienes se relacionaron van deliniando sus vidas. El pasado se convierte, como certeramente ha señalado Adolfo Prieto ^ccxvi, en la condena del presente. Por nuestra parte añadimos que también es el que hipoteca el porvenir. Si todo era eternamente repetido en el cosmos borgiano, en la narrativa de Moyano todo permanece, nada cambia —ni siquiera para repetirse—. La marginalidad social de sus personajes y la profunda soledad individual, unen sus fuerzas para que todo permanezca inmutable.

En esta tesitura, entre el presente y el futuro se interpone el pasado como lastre identificador. Entonces, demostrar que no se es lo que se ha sido es la empresa titánica y estéril en la que se empeñan los personajes. Pasado e identidad son una misma cosa y juntos, en las primeras obras (y en todos los cuentos), constituyen el dique que se interpone entre los deseos y la realidad.

La cronología es la férrea cárcel en la que se inscribe el espacio del destierro y esto es así por la posición que adoptan ante el tiempo las criaturas moyanianas:

viven el presente soñando una salida —la utopía que representa el futuro— pero atados a lo que les aconteció —el lastre del pasado—. Sobre esta percepción

ccxvi PRIETO, A.: «Daniel Moyano: una literatura de la expatriación», Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n. 416, febrero, 1980, pág. 193. El autor sólo se refiere al caso concreto de EVT.

temporal múltiple ha reflexionado Murena y concluye que la noción de tiempo,

“el tiempo como tiempo en sí” ^ccxvii, surge cuando un espíritu atiende al porvenir o a lo acaecido por encima del momento presente. La melancolía está en el primer plano de la obra analizada; el recuerdo, la interiorización de las vivencias, es la actividad más sobresaliente de los personajes y está lejos de ser una experiencia enriquecedora:

Los recuerdos mismos son una forma de permanencia, vida detenida, no sepultada, que está siempre al alcance de la mano, que es siempre una nueva posibilidad de vivir (EO, pág. 141).

El pasado, entonces, contiene una “posibilidad” de revivir, lo cual es una faceta voluntaria, y además (más importante aún) es una “forma de permanencia”, se quiera o no, de lo anterior. Don Blas, el mismo personaje que ha definido el recuerdo, llenará de contenido ese anclaje constante:

En la precariedad se nace y ella dura toda la vida (EO, pág. 84).

Recordar, en este universo narrativo, es una actividad dolorosa, descrita como un arduo proceso de búsqueda y una obligada convivencia:

...su voz parecía brotar de otro ser, de alguna forma que podría en todo caso convivir con sus recuerdos, esas formas que estaba reconstruyendo piadosamente para volver al instante en que su vida quedó interrumpida y a la que podría llegar, estaba seguro, por la punta de un hilo que estaba dentro de él... («El escudo», MEPG, pág. 71).

La simultaneidad en el presente de un pasado no aceptado conduce a los personajes hacia una esquizofrenia latente. Esta disfunción rompe la lógica del tiempo hasta llevarlos a desconocer en que punto de la cronología se hallan:

ccxvii “...el melancólico experimenta la nostalgia de lo que le falta a causa de que ‘antes’

ha mirado al pasado o al futuro, al tiempo como tiempo en sí, esencia de las privaciones y la caída” (MURENA, H. A.: La metáfora de lo sagrado, pág. 32).

La idea de reconstruir el rompecabezas que todavía podía recordar era mu- cho más cómoda que la de querer saber en qué parte del tiempo se encontraba, saber si estaba antes o después de los recuerdos. Porque después de todo, si estoy en la pensión y el que se está bañando es el gordo y no mi mujer, entonces muchas cosas no me pasaron... («El rompecabezas», MEPG, pág. 54).

A no saber si avanzan o retroceden:

...desde que su tío dijo que no podía alimentar también a ese perro, hasta que el hermano sacó la cabeza por la ventanilla, para explicar algo inaudi- ble, a causa del viento, apenas había habido algunas modificaciones en las hojas de los árboles, en los pajonales circundantes. Por fuera el mundo ha- bía avanzado muy poco. A él, en cambio, le parecía haber retrocedido («El perro y el tiempo», EFI, pág. 162).

Incluso a asumir su calidad de recuerdos, donde hechos pasados e identidad son una misma cosa. Así en el relato «Al otro lado de la calle, en el tiempo» ^ccxviii, el joven protagonista admite, al rememorar hechos de su vida, que él es igual que su tío y su familia y la violencia de estos es su pasado y su presente, su propio mundo y su misma persona:

El perro salió al patio posterior, del cual hubiera podido escapar, pero allí se detuvo. En ese instante de vacilación llegaron mis tíos, seguidos por todos sus hijos, que llevaban palos y cuchillos.

Entonces pude cruzar la calle, pisando el barro hollado antes por mi tío, y me acerqué a ellos y sentí sus verdades, sus angustias, sus olores. Todo era familiar para mí. Advertí que yo también era un recuerdo y que tenía un cuchillo en mis manos («Al otro lado de la calle...», MEPG, pág. 14).

Todo ello adultera la visión que los protagonista tienen de su existencia, donde la linealidad se atrofia y el devenir queda fijado en un hecho concreto del pasado para dar vueltas sobre ese eje:

ccxviii MOYANO, D.: «Al otro lado de la calle, en el tiempo», en MEPG, págs. 7-15.

Todos los ciclos de su vida, ilusoriamente ascendentes, se parecían a la base, a ese primer día que no podría olvidar jamás («Una partida de tenis», ADV, pág. 20).

Ahora sabía que nunca había podido concluir nada, que todo había sido vacilación, comienzo, entrega a lo inmediato ^ccxix.

Por supuesto esta “lombriz” que se muerde la cola no tiene principio ni fin (condición inherente al círculo), pero sí hay un suceso concreto, un hecho del pasado, a partir del cual se descomponen las agujas del reloj (el eje del círculo).

La obra de Moyano siempre hace alusión a un corte abrupto, a una ruptura en la percepción de la realidad, a un comienzo drástico a la vida, que obliga a los personajes a buscar las dos mitades para dar coherencia a las partes ^ccxx:

La casa del hermano sería un breve reposo para poder considerar desde allí las varias posibilidades que tenía para comenzar a buscar los trozos de su vida verdadera y juntarlos para volver, algún día, a integrarse al movimiento incesante que sin detenerse había quedado interrumpido («El escudo», MEPG, págs. 69-70).

Esa búsqueda tiene su contrapartida, su opuesto. El tiempo entendido como una sucesión de trampas, de diques que aprisionan la vida, conduce a los personajes a procurar el olvido —“Anibal olvidaba, quería olvidar” ^ccxxi—;

recordar pasa a ser una actividad maldita —“...y sobre todo, habría usado la terrible admonición ¿te acordás?; y luego: ¿te acordás?” («Una partida...», ADV, pág. 21; las cursivas pertenecen al texto)—.

Desde la premisa de que pasado e identidad son una misma cosa, el olvido es un deseo vano. No es más que una apariencia de liberación —“y pensar que en

ccxix MOYANO, D.: «Los otros», en ADV, págs. 24-32; el párrafo citado pág. 30.

ccxx En la posterior narrativa de Moyano seguirá presente esta concepción de la ruptura, caso de EVT y LNB, pero el dúo pasado-identidad se traducirá en pasado-violencia. La causa ya no será una lucha interna del personaje sino un agente externo: la dictadura, el exilio, la violencia. En el capítulo dedicado al exilio atenderemos a los cortes particulares de Rolando o de los Aballay.

ccxxi MOYANO, D.: «La comunión de los seres», en ADV, págs. 33-43; el párrafo citado pág. 37.

distintos huecos de la memoria había muchos amigos más, muchos Enriques que aparentemente reposaban en el olvido...” ^ccxxii— en la que la memoria supera con creces al olvido —“Son demasiados los vínculos; cuesta abandonar lo que se puede recordar” («La lombriz», LL, pág. 103)—. En este conflicto interno, el bagaje de la memoria persigue a los personajes hasta convertirse en obsesiones, en lo que Moyano denomina “fantasmas”:

Todo individuo evadido de un tiempo o estado tenía que ser capaz de con- vivir con todos sus fantasmas, cosa que era realmente una prueba de valor («La lombriz», LL, pág. 103).

Los hechos y personas del pasado se deforman para constituirse en

“monstruos” indeseados. Y con toda clase de taras físicas son descritos en el plano del presente, aumentando la simbología apuntada (caso de los primos en

«Una partida de tenis»). La actitud del protagonista, al querer desechar pasajes de su vida, lo convierten en una especie de parricida, y el vocabulario empleado por Moyano incide en ello puesto que la desmemoria siempre va acompañada de alusiones al “pecado” y al “remordimiento”:

El rostro de aquel hombre era la forma definitiva que había adquirido su pasado, la forma de los pecados y de los remordimiento («Nochebuena», LL, pág. 47).

Los elementos que componen la categoría de los “fantasmas” son la casa de la infancia, la familia del tío y los acontecimientos del pasado; en definitiva todo lo que conformaba el espacio del “infierno”. El personaje, que ha creído evadirse de ello (como los protagonistas de «Una partida de tenis», «La lombriz», «Los otros», «El rompecabezas», «El milagro», «La mentira» ^ccxxiii, «Nochebuena», etc.), ha errado en el intento. La cárcel cronológica que supone esta narrativa ha hecho que su pasado se interponga entre el presente y el futuro. El riesgo que

ccxxii MOYANO, D.: «El milagro», en LL, págs. 79-84; EM, pp 91-96; el párrafo citado LL, pág. 84; EM, pág. 96.

ccxxiii MOYANO, D.: «La mentira», en MEPG, págs. 43-48.

Durand le supone a la unión entre el tiempo y la identidad tiene trágicas consecuencias en este universo narrativo ^ccxxiv:

Cómo logró evadirse de ese infierno le parecía un sueño. Había sido todo tan absurdo. Ya casi lo había olvidado, a esa altura de su vida, cuando los recuerdos más verdaderos, los que creía poseer para siempre se iban trans- formando en fantasmas. Su verdad era solamente aquello: miseria y depra- vación. Lo demás ficción pura... («Una partida...», ADV, pág. 18).

Al personaje moyaniano no le queda otra salida que la propuesta por Cortázar en Los reyes ^ccxxv: hay que aceptar los “monstruos” para acabar con ellos. Matías Bursatti pasa de querer “encerrar” su pasado, para regodearse en él —“Todo hacía pensar que Matías se había encerrado allí para encerrar también el pasado, para contemplar a sus anchas a los que él mismo denominaba sus fantasmas” («La lombriz», LL, pág. 96)—, a “encararlo” para solucionar su vida —“Quería encararse por fin con los fantasmas, cansado ya de tenerlos en su propia casa...”

(«La lombriz», LL, pág. 112)—. Emprende entonces un viaje de vuelta al pueblo (idéntico al que realizó en la infancia de ida), donde todas las imágenes convergen en la soledad del protagonista: un tren que nada más llegar parte con rumbo desconocido y un pueblo pequeño y silencioso bajo la lluvia. Este doble itinerario representa la búsqueda del tiempo perdido y de la identidad confusa.

Para ese menester, Durand considera que debe hacerse “un esfuerzo de reconciliación con un tiempo eufemizado” ^ccxxvi. El proceso de reconciliación comienza para Bursatti al cruzarse con un primo, la imagen del tío rejuvenecida:

Una inmensa lombriz se desenroscaba y lo acosaba desde el aire, y él le mi- raba la cara y los ojos y la lombriz tenía una cara triste, enferma, torturada, como inocente («La lombriz», LL, pág. 115).

ccxxiv Por supuesto Durand no se refiere a una identidad individual sino al principio de identidad global: “El tiempo, y sólo el tiempo, es el que transforma el principio de identidad en un ‘riesgo a correr’, riesgo irremediable de error y de contradicción” (DURAND, G.: Las estructuras antropológicas de lo imaginario, pág. 393).

ccxxv “Mira, sólo hay un medio para matar los monstruos: aceptarlos” (CORTÁZAR, J.:

Los reyes, Sudamericana, Buenos Aires, 1970, pág. 64).

ccxxvi DURAND, G.: Las estructuras antropológicas de lo imaginario, pág. 356.