La sobrada identidad de esta publicación conforma una literatura de alto valor documental, puesto que allí afloran las contradicciones y los matices de nuestra cultura arquitectónica plural. Hemos interrogado sin prejuicios la selección aparentemente “silenciosa” de traducciones, imágenes y ejemplos, preguntándonos también por ciertas omisiones de color y de principios.
Comprobamos que con creciente interés y fascinación los arquitectos asumieron problemas que dilataban el núcleo disciplinar. Temas específicos como el diseño de la ciudad o incluso las cuestiones técnicas, sumaron sus nuevos paradigmas científicos. La fertilidad del empirismo con que la mayoría de ellos trabajaron el diseño del interior nos permite apoyar las hipótesis que sostienen que la Arquitectura Moderna centró sus argumentos en la renovación tipológica y técnica de la vivienda, pero además nos permite proponer que el Interior Moderno presentó un campo de experimentación plástica y estética de notable riqueza cultural, donde confluyeron soluciones de creatividad y originalidad que no decantan en un único autor ni en una única teoría.
Nuestra Arquitecturafue como un gran escenario, donde Hylton Scott como un maestro de ceremonias, nos introdujo en los interiores de la arquitectura nacional e internacional y nos permite agregar otros nombres al elenco de los primeros modernos consagrados por la historiografía. Junto a Antonio Vilar, Alberto Prebisch o Wladimiro Acosta, aparecen Daniel Duggan, Alfredo Joselevich y Enrique Douillet, León Dourge, Mario Bidart Malbrán, José Luis Ocampo y Rodríguez Remy, que transitaron las mismas páginas y cuyas búsquedas obtuvieron cierta proyección internacional.8La obra aparentemente ecléctica de Bustillo se presenta sin aprehensiones ante la de Gropius-Moller. Las obras locales compartían el cartel con las obras lejanas sin que importaran las nacionalidades ni los títulos adquiridos. Se expusieron por igual todos quienes se sentieran movilizados por la creciente modernización: Birabén y Lacalle Alonso, Lamarca y Blagovestchensky, Mansilla Moreno y Tívoli, G. y J. B. Joselevich. También quienes no transitamos particularmente como Alejo Martínez, Squirru y Croce Mujica, Ploetz y Fisher, Arturo y Francisco Montagna, Carlos de Álzaga, Geza
Tauszig, los equipos técnicos de las casas de diseño de muebles; y muchos otros arquitectos, ingenieros y decoradores, que no nombramos; conforman una productiva retaguardia soslayada a la hora de aunar criterios y construir discursos. Estos autores adquieren mayor significación a la hora de compararlos entre sí, de contrastarlos en su tiempo con los extranjeros, permitiéndonos identificar las operaciones historiográficas realizadas, los recortes y continuidades, las ausencias y legitimaciones.
Frecuentemente nuestra arquitectura moderna fue vista como un simple “estilo de fachada”. Los debates recogidos respecto de las posibilidades de un nuevo arte decorativo rodeaban la definición de una imagen de “identidad apropiada”, haciendo oscilar la discusión entre lo regional y lo universal. Pero explorar el interior nos permite reconocer el trasfondo social y moral de sus fundamentos técnicos y estéticos; y las siempre renovadas búsquedas proyectuales entre la tradición y la vanguardia. Allí adentro se resolvieron muchos de los problemas substanciales que se polemizaban en el exterior de las arquitecturas. Los interiores se ejecutaban sobre un programa debatido en el marco de una teoría débil y una multiplicidad de ensayos febriles, efectivizando y afianzando una alianza entre arquitectos, artistas e industriales sin la necesidad de fundar un Werkbund. En definitiva, el sillón BKF es el resultado maduro de innumerables ensayos previos que realizaba la industria local y, la discutible hegemonía del Racionalismo admite hipótesis diversas.
A prudente distancia de las engañosas cajas blancas maquinistas, los arquitectos valoramos su herencia irremediable: la costumbre de resolver en planta, la atribución de diseñar desde el territorio hasta la cafetera, y la voluntad de incorporarnos a las redes productivas. Nos conmueven sus proyectos por la maestría en lograr la continuidad espacial, incluir el paisaje en las habitaciones y aquellos viejos muebles resisten triunfantes el paso del tiempo. Los interiores, escasamente retados frente a otros temas de la empresa moderna, nos iluminan con sus colores apenas abrimos las puertas.
112
1 Nuestra Arquitectura, un aporte a la cultura del habitar en la encrucijada de entreguerrases un trabajo reciente en el que exploramos la estrategia inicial de su director Walter Hylton Scott. Entre la historiografía argentina que recoge esta publicación, destacamos el desarrollo en términos institucionales de Anahí Ballent sobre la colección completa (de agosto de 1929 a mayo de 1986).
2 White Wallsplantea que el muro blanco deja el discurso teórico en el momento exacto que se vuelve ubicuo en la práctica. Toma la exhibición, congregada en la colina con vista a Stuttgart con el extraordinariamente profético nombre de Weissenhof (superficies blancas), como el punto de partida que facilitó la reducción de las diversas tendencias y contradicciones de la vanguardia. Desde entonces el muro blanco, gran triunfo de la superficie, no ha sido cuestionado y mucho menos desafiado. Mark Wigley,White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture. Introducción. MIT Press Edición 2001. 1995, Massachussets Institute of Technology.
3 El sentido alude al propósito de Henry Cole para la organización de la Gran Exposición de 1851. Siegfried Giedion, La mecanización toma el mando, Parte IV. Encuentro de la mecanización con el entorno humano, pág. 361, Colección Punto y Línea, GG, 1978.
4 “Pocos pabellones han sido policromados, algunos han sufrido un dorado y una decoración de estuco de pésimo gusto, varios, principalmente los pabellones regionales del Mediodía, aparecen en discretas tintas ocres o rosas, pero los más son de un blanco purísimo. A estos va la mirada, ansiosa de descubrir en sus desnudas líneas, libres de toda decoración falaz, los caracteres ya generales de la nueva arquitectura.”, Julio Payró, Arte y Artistas de Europa y América. Cap VII Artes decorativas. Arquitectura. Escenografía: La Exposición Internacional de Artes Decorativas de Paris (1925). Ed. Futuro, Bs.As., 1946.
5 “The only restriction was that they use flat roofs and white exterior walls. Photographs of the idyllic collection seemed to capture the look of an immanent future, a coherent environment defined by white walls” M. Wigley, op. cit. Introduction, p. XIV.
6 Advertimos un elenco internacional de frecuencia constante y diferentes procedencias. Los austríacos Liane Zimbler, Wolfang Hofmann, Félix Augenfeld y el personal Richard Neutra (trasladados a París y los Estados Unidos); la rusa Adrienne Gorska (discípula de Robert Mallet-Stevens, estudia junto a Jean Badovici y fue maestra de Eileen Gray); los húngaros Pierre Vago (redactor y luego director de L´Architecture d´Aujourd´hui e hijo del arquitecto Josef Vago) y Ludwig (Lajos) Kozma (profesor, arquitecto, artista gráfico y diseñador de muebles reconocido en Budapest en los ’20 y ’30). Las crónicas de las Exposiciones provienen de los siguientes arquitectos: desde Bruselas, Lonia Winternitz y Francis Rousseaux; desde París, Dexter Morand y Maurice Barret; y desde Milán, Gio Ponti y Bruno Moretti.
7 El presente trabajo surge desde los avances realizados en el proyecto de investigación La biblioteca de la arquitectura moderna: textos y lecturas. Aproximaciones indagatorias en Argentina de entreguerras. El equipo reflexiona sobre “la cultura arquitectónica desde el conjunto de textos e imágenes de diversa procedencia que circularon en la Argentina de entreguerras, identificando las lecturas que se mostraron más productivas al desarrollo local de la arquitectura”.
8 Alberto Sartoris incorpora estas obras en la 2ª edición de Gli elementi dell’architettura funzionale. Sintesi panoramica dell’architettura moderna, Ed. Ulrico Hoepli, Milano, 1935: de Wladimiro Acosta la casa del periodista Raul de Polillo en San Pablo y el proyecto de la cittá-blocco integrale de 1931; una casa en Olivos realizada por el estudio José Luis Ocampo y Rodríguez Remy; la torre del edificio Comega de Alem y Corrientes proyectado por Alfredo Joselevich y Enrique Douillet; la casa estudio de Mario Bidart Malbran; el Hindú Club de Antonio Vilar (mostrando tres fotos del sector de la pileta), todos de 1932; el barrio de viviendas Solaire (1933) y el edificio de renta de Alvear y Malabia (1934), ambos de León Dourge. Esta obra de Vilar se publica en Moderne Bauformen, la Casa de Renta de Duggan (1937) en The Architectural Forum. También es conocido el contacto de algunos de nuestros profesionales con Le Corbusier.