Hay una tipología de base que está presente en todas las propuestas premiadas de este concurso, la que articula la galería y la rotonda en un cruce con el esquema de palacio (salas en torno a un patio). Es la tipología del Altes Museum (1825-1830) de Schinkel en Berlín, que venía influenciando numerosas experiencias a lo largo de un siglo de construcción de museos.
Ciertamente, esta articulación de galería y rotonda sobre una planta cuadrada no había sido una invención de Schinkel sino el resultado de medio siglo de experimentaciones que moldearon lo que sería el museo del siglo XIX. En los concursos de la Academia de Bellas Artes francesa los proyectos de museos de Guy de Gisors y de J. F. Delannoy de 1778 ya se habían resuelto con planta cuadrada, cuatro patios y brazos en cruz, con larguísimos pórticos y bóvedas con aberturas superiores para ampliar la intensidad de la iluminación. Pero el primero en introducir una gran rotonda en el cruce de los brazos fue Boullée (1783) con pórticos semicirculares en los cuatro lados, dejando las galerías en el perímetro. Luego Durand propuso una solución de síntesis que enfatizaba la idea geométrica implícita en Boullée: planta cuadrada, con cuatro brazos en torno a la rotonda central (que no se utilizaría para exposiciones) con una composición sobre la grilla homogénea (1802), separando las artes y diferenciando entre exposición permanente y temporal, estudiando la luz con fuente cenital en las bóvedas de todas las intersecciones y lateral en las galerías perimetrales. El proyecto de Pierre Adrien Paris de 1810 jerarquizó la rotonda central (un patio circular ajardinado) como elemento principal de la composición en cruz griega. Schinkel daría el paso siguiente cubriendo la gran rotonda central, que él llamó “el Santuario”, dándole un destino museológico (al exponer allí las mejores piezas escultóricas) y no sólo compositivo; pero además introdujo un eje muy potente que vinculaba la entrada (una gran stoa de columnas jónicas), la escalera (entre interna y externa) y la rotonda; flanqueando este eje: dos patios en torno a los cuales se desarrollaba la galería. Su “templo del arte” combinó el palacio y el panteón.
Los anteproyectos elaborados por Bunge y Roca, por Guido y por De Lorenzi, Otaola y Rocca ajustan el programa del concurso a este esquema tipológico de planta cuadrada con dos patios y rotonda central, las galerías en el perímetro: dos líneas de salas (exteriores e internas) con cierta flexibilidad por parte
de Bunge; alas más caracterizadas (como en el tipo palacio) rodeadas exteriormente por loggias en el caso de Guido; salas de diferentes dimensiones y variadas opciones de recorridos mediante particiones en De Lorenzi. En cambio Mac Lean altera en varios sentidos la tipología de origen: introduciendo salas en el lugar de los dos patios: en la planta principal dos salas con forma de cruz griega con pequeños patios de aire y luz en las esquinas; en la planta noble, dos salas de exposiciones temporarias con iluminación cenital (estas salas articulan el “gran hall de honor” central con las salas sobre los laterales o galerías de esculturas, generando cuatro patios estrechos); sólo en la planta alta los patios adquieren su máxima dimensión y forma cuadrada, cuando las galerías de pintura se cierran absolutamente hacia ellos (la iluminación es cenital). Es decir: tipología de planta cuadrada con dos patios, pero ¿por qué no aprovecharlos y usarlos con elementos conectores agregando dos brazos en medio de los patios?
El anteproyecto ganador es un gran ejercicio de composición con hibridaciones cada vez que se enfrenta un problema. En rigor de verdad, hubiese requerido de un presupuesto mayor que el estipulado para poder construir los elementos arquitectónicos del parque, imprescindibles para disimular la aparición del anfiteatro como un agregado visiblemente forzado. Es que la inclusión de un anfiteatro o sala de conferencias es una novedad programática que la tipología tradicional no logra absorber sin inconvenientes. Bunge lo ubica por debajo de la rotonda; De Lorenzi lo incluye en un ala sobre la fachada principal; Guido esconde la biblioteca y la sala de conferencias bajo una terraza hacia el parque. Mac Lean y Guido son los que extienden la planta inicialmente rectangular aprovechando la diferencia de nivel hacia el parque y aumentando la superficie del edificio.
El resultado del concurso desata una fuerte polémica, donde intervienen varios temas. En principio se trata de una cuestión de interpretación de las palabras: “arquitectos argentinos” (¿nacionalidad o título?). Mac Lean era uruguayo con título obtenido en la UBA, donde había cursado sus dos últimos años. Jorge Bunge había sido protagonista principal de publicaciones en la prensa pública que denunciaban el fallo a favor de un arquitecto extranjero. El otro implicado era Raúl E Fitte, quien había formado parte del jurado “en virtud de su cargo de Presidente de la SCA”; es claro en las actas que sus criterios habían establecido las reglas del juego que definirían el triunfo de Mac Lean. Si bien fueron varias las cuestiones en debate (saber “perder con honor”, la práctica de usar lemas en vez de los nombres, la necesidad de un mérito extraordinario para justificar el no cumplimiento de las bases, la inapelabilidad del fallo del jurado, las posibilidades de sanciones según los estatutos), nos interesa señalar un argumento de Bunge: “Entiendo que un fallo resuelto por cinco votos contra tres es un fallo discutido, sobre todo si se tiene en cuenta la personalidad de los tres votantes dentro de nuestras más grandes figuras artísticas”.3
Recordemos que quienes habían votado por el trabajo de Bunge eran Carlos P Ripamonte, Pío Collivadino y José Fioravanti. La personalidad del propio Bunge define también la línea que había perdido en aquella votación. Habiendo iniciado sus estudios en la Escuela de Arquitectura de la UBA, fue becado por el gobierno argentino para estudiar en el Instituto Politécnico de Munich, donde en 1915 se graduó de
ingeniero y arquitecto. De regreso en el país revalidó su título y se dedicó al ejercicio de la profesión y la docencia, dictando la cátedra de Historia del Arte en la Academia Nacional de Bellas Artes entre 1917 y 1929, como también en la Facultad de Filosofía y Letras. En 1927 obtuvo el primer premio de la Municipalidad de Buenos Aires por su edificio de Paseo Colón al 800. Su perfil cultural es claro al ser designado en representación de la Comisión Nacional de Bellas Artes para el inmediato concurso del Museo en Rosario. Su trabajo para el MNBA es elocuente respecto a su conocimiento de la producción centro europea de preguerra que abre nuevas líneas de indagación a partir del no ornamento y de una reinterpretación del pensamiento semperiano acerca del mito de origen textil de la arquitectura.4
En la redacción de las actas es obvia la alineación de los representantes arquitectos del jurado Martín Noel, Raúl E. Fitte y Héctor Greslebín que se reúnen separadamente como “jurado técnico” durante tres días y preparan un informe detallado sobre cada uno de los trabajos recibidos. Cuando se realiza la segunda reunión del jurado en pleno, se vota y se emite el dictamen. A la luz de la polémica posterior vale la pena revisar ese dictamen respecto al anteproyecto de Bunge y Roca. Las soluciones alabadas están adjetivadas como “modernas”, como sencillas y simplificadas, también se destaca la “feliz adaptación al programa” de “un pequeño teatro encargado de un programa general de enseñanza cultural”. Son conceptos que alaban la propuesta por su actualización. Pero la expresión estética y la fisonomía se evalúan negativamente, no resultan acordes al conjunto monumental al que se aspira. Esta expresión moderna (“ultraísta”) no tiene cabida para los jurados que encarnan el gusto profesional, ni siquiera cuando no vaya mucho más allá de un despojamiento del ornamento para resaltar las superficies murarias, disminuyendo la contundencia volumétrica mediante la desarticulación de las aristas y destacando la superficie de planos tensos, blancos y despojados. Algo parecido ocurre en la pérgola posterior trabajada como líneas de simplificada geometría (como una pintura abstracta) en distintos valores, que se corresponde con la organización geométrica simple de la parquización propuesta. Asimismo, el tambor de base octogonal recibe el empuje de las líneas-fuerza de color negro de la cúpula en franco contraste con los planos blancos. Pero la fuerza de esos muros lisos de grandes dimensiones, acordes al funcionamiento del museo (a la adopción del sistema de iluminación cenital en las salas de pintura), resulta una apuesta demasiado riesgosa, poco serena.
La serenidad corresponde aún a las expresiones tradicionales: preferentemente la de una “estilización modernizada” que el jurado identifica como “de influencias clásica y florentina”, pero que guarda semejanzas con la fisonomía de la Dulwich Gallery de Sir John Soane (inaugurada en 1811).
Aún con profundas diferencias, los distintos anteproyectos para el MNBA, imaginados para albergar tanto el patrimonio del pasado como las exposiciones de obras recientes, ilustran los límites de la cultura arquitectónica de finales de los años veinte. En la evaluación del conjunto del proyecto, el jurado daba primacía al “valor estético de la fachada”, mientras que el valor de las plantas se redujo a satisfacer de una manera general el programa del
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certamen. Es decir: separación neta entre funcionalidad y carácter. Esta separación no es algo particular de la cultura local, sino que constituía la traba conceptual que imposibilitaba la búsqueda de nuevos modelos hasta los años treinta, a excepción de algunas propuestas aisladas de las vanguardias.
Recorridos, tipologías de agrupamiento, forma y tamaño de las salas difieren en las resoluciones adoptadas, como variaciones sobre conceptos similares: la composición como la estructuración de secuencias jerárquicas de un programa. Las distintas propuestas se presentan como variantes de una misma línea de pensamiento acerca del museo de arte. Las diferencias entre los participantes quedan atrapadas en los marcos de lo que ha sido ya probado por la tradición, más o menos lejana según la elección estilística.