Todas estas cuestiones las aplicará Baker en el análisis de ciertas casas de Le Corbusier, estructurando el estudio cronológicamente y haciendo explícitas aquellas cuestiones que resultan prioritarias en el proceso de dar forma.
En las casas realizadas durante los años de formación en la Escuela de Arte de la Chaux-de-Fonds en Suiza, así como en las realizadas durante los "años de transición", se parte de una forma central, llegando en algu- nos casos a matizarse dicha forma mediante un núcleo también central, como ocurre en la villa Schwob. En el primer período se pasa de esta forma genérica a la forma específica atendiendo fundamentalmente al entorno: a esos bosques en pendiente, a esa luz que los penetra y envuelve, a esas magníficas vistas, a esa naturaleza, en definitiva, que su profesor Charles l'Eplattenier le enseñó a valorar 4. Así, tanto en la casa Stotzer (1908) como en la casa Jaquemet (1908), la ubicación en pen- diente y la dirección de ésta hacia el sur, coincidiendo con las mejores vistas, fueron determinantes de la forma específica.
En la casa Schwob (1916), también en la Chaux-de-Fonds pero situada 4
L'Eplattenier estaba Influenciado por los tex- tos de Ruskin y por la Grammar of Ornament de Owen Jones.
También fue este profesor el que le enseñó a utilizar el dibujo como herramienta básica para la comprensión del entorno.
085
3
Marice de Sausmarez, Basis Design: The
Dynamics of Visual Form, Studio Vista, Londres,
1964. Citado en G. Baker,Le Corbusier..., op.
cit., pag. 7.
1
Todos esto lo dice en otro de sus libros dedi- cado al análisis arquitectónico de forma gené- rica y concretado en ejemplos de edificios proyectados por diferentes arquitectos y en épocas distantes en el tiempo, evidenciando cómo su técnica analítica es válida para cual- quier arquitecto, época o lugar. Este libro es:
Geoffrey Baker,Análisis de la forma: urbanismo
y arquitectura, Gustavo Gili, México, 1998
(1989); las citas son de las pags. 64 y 65.
2G. Baker,Análisis de la forma..., op. cit., pag.
El análisis gráfico como instrumento cognoscitivo 171
dentro del casco urbano, el paso a la forma específica se produce poten- ciando uno de los ejes debido a la fuerte presencia del eje exterior determinado por la Rue du Doubs. El sistema de núcleo central del que se parte corresponde, en este caso, a un núcleo hueco, un espacio cen- tral que es un espacio en doble altura. Éste potenciará al interior otro eje, perpendicular al anterior y en dirección a las mejores vistas.
Según Baker la villa Schwob "se parece" a la casa Thomas P. Hardy (1905) de Frank Lloyd Wright "en la relación del emplazamiento con las entra- das pareadas, en la fachada plana, en el muro de cerramiento, en la sime- tría de la planta y en el volumen a doble altura correspondiente a la sala de estar", aunque considera que por esta época los diseños de Wright tenían ya un mayor dinamismo 1.
Le Corbusier, con el paso de los años seguirá investigando sobre las posi- bilidades de este tipo de espacio en doble altura. En primer lugar lo hará con un tipo de casa radicalmente diferente a las construidas hasta ahora: la casa Citrohan. Aunque, como vamos a ver, en realidad estamos hablan- do de la serie de casas Citrohan (1920-1927).
En ellas, y siguiendo a Baker, se modifican tanto los criterios de simetría aplicados a sus casas anteriores como la estructura central de las mis- mas. Ya no se "escucha" el lugar, sino que nace como prototipo que se puede repetir en cualquier entorno. Nace, como ya vimos, como res- puesta a la nueva necesidad de vivienda de construcción rápida, realiza- da con el menor número de profesionales, utilizando los nuevos mate- riales industrializados. Como era de esperar su estructura se basa en el sistema Dom-ino de 1914.
Pero no sólo se pretendía dar una respuesta a un problema técnico y económico, sino a una nueva forma de vida, a una nueva concepción de la casa; una casa de ideología urbana, pues aunque las perspectivas de su autor la sitúan en un entorno rural, el tratamiento de las fachadas late- rales con aperturas mínimas, por el contrario, indica que estaba conce- bida como posible casa en hilera 2.
087
2Algunos autores han señalado las relaciones
entre este tipo de casa y la casa gótico-mer- cantil. Una casa de una sola crujía, adosada en hilera, sobre parcela estrecha y profunda, rela- cionada con la calle y donde se condensaban la vivienda y el lugar de trabajo. Este tipo se siguió manteniendo aun cuando la casa hubie- ra dejado de ser el lugar de trabajo.
086
1
G. Baker,Le Corbusier..., op. cit., pag. 67.
También dice que se pueden obser var influen- cias bizantinas (concretamente de Santa Sofía) y compara sus estructuras espaciales basadas en un volumen central en doble altura y espa- cios circundantes con los que se establecen sofisticadas relaciones.
172 El análisis gráfico de la casa
Baker dice que Le Corbusier se inspiró en un restaurante parisino que frecuentaban él y Ozenfant al plantear esta estructura espacial 1. Había que abolir la antigua concepción del espacio habitable (esa sucesión de numerosas habitaciones que constreñían y despilfarraban el espacio); así, el espacio de la casa se dividía en zona "pública" (reminiscencia del lugar de trabajo en las fábricas o del estudio en las casas de los artistas) y zona privada (la zona que correspondía a la vivienda estrictamente en los casos anteriores). En la zona pública se proponía un espacio lo más amplio posible, donde se realizase la vida familiar, y en la zona privada, una serie de espacios menores y específicos donde se desarrollasen el resto de actividades de la vida diaria en relación con el espacio mayor. Este espacio principal será el protagonista y estará perfectamente venti- lado e iluminado. "Es preciso considerar la casa como una máquina de habitar o como una herramienta"; "hay que enorgullecerse de tener una casa práctica como una máquina de escribir" 2.
Esta tipología será la que utilizará para una de las casas construidas para la ya mencionada exposición sobre vivienda en la Weissenhof de Stuttgart, en 1927. En ésta, se libera la planta baja, dejando una estructu- ra de pilotis a la vista;pilotis que reflejarán el esqueleto estructural de todo el edificio y que servirán de contrapunto a las curvas que cierran el espacio de esta planta. Un esqueleto que aún no se libera del plano del muro por lo que sigue estando absorbido por él.
En el interior de la casa, la estructura espacial genérica se mantiene. Así, partiendo de la misma forma genérica que la casa Citrohan de 1920, y pasando por estudios intermedios en los que se investigan tanto la estructura Dom-inocomo sus cinco puntos para una nueva arquitectura, se llega a una forma específica diferente. Aquí la regularización del volu- men final es mayor, quedando introducido en él, tanto la escalera exte- rior (el plano vertical que la cierra ya no sigue el criterio ascendente de la escalera, sino que se mantiene completo), como la azotea del último piso (parte de ella se techa, y parte se cierra lateralmente).
La investigación realizada hasta ahora por Le Corbusier, y que se pro- longará hasta el fin de sus obras, puede entenderse según Juan Antonio Cortés, como resultado de hacer coexistir activamente dos modelos que no se corresponden: la estructura Dom-ino (abierta, de pilares vertica- les y losas horizontales) y la idea de cuerpo volumétrico (cerrado y per- fecto) que como ya vimos se adaptaba tanto al ideal de belleza abstrac- ta y eterna como a las necesidades formales de los nuevos medios indus- trializados de producción. Así, en los proyectos de esta época, "Le Corbusier traduce esta duplicidad en una separación entre estructura y cerramiento que etiqueta como "planta libre" y "fachada libre". Esta sepa- ración permite que ambos componentes, la estructura de pilares y losas
088
1
Esta influencia es la que cita el propio Le
Corbusier unos años más tarde en su Oevre
Completè. Pero según han barajado otros
autores, hay otras tipologías que han ejercido influencia sobre este prototipo: la casa-estudio
(el atelier) de los ar tistas parisinos del siglo
XIX, así como la de las fábricas existentes en los suburbios (citado incluso por el propio Le
Corbusier) [Reyner Banham en Teoría y diseño
en la era de la máquina(1960), Nueva Visión,
Buenos Aires, 1977,pags. 214, 215 y 216]. Veamos como define el tipo Banham: "una casa larga y angosta, con sus dimensiones fija- das por las dimensiones normales de los terrenos parisienses. Como por lo general estaba flanqueada por edificios a ambos lados, todas las ventanas se disponían sobre las fachadas extremas ...; a menudo un balcón interior, ubicado en la par te posterior, servía como depósito o como lugar para dormir ; se accedía a él por una escalera de caracol o una escalera marinera ..." (pag. 214).
Algunos autores ha establecido relaciones con otros tipos de edificios citando cier ta analogía entre elementos, como puede ser la escalera exterior lineal en relación a la existente en las granjas del Sur de Francia (James Ackerman, La villa..., op. cit., pag. 318).
2 Le Corbusier,Hacia una arquitectura, Editorial
Poseidon, Buenos Aires, 1964 (1920-21), pag. 200 y 201.
El análisis gráfico como instrumento cognoscitivo 173
ejemplificada en el esquema Dom-inoy el volumen platónico envolvente, queden contenidos uno dentro del otro y puedan así coexistir con rela- tiva autonomía" 1.
Una idea que ya estaba contenida en parte del discurso que Le Corbusier estableció gráficamente en sus cuatro composiciones, y que también, aunque de manera distinta, estará contenida en los dibujos de Baker. Pero estos dibujos explican además otra cuestión: que el volumen de la caja se hace patente también al interior, en estos casos como espa- cio en doble altura. Pero aun así, y como dijo Ackerman: "Ni el modelo Dom-ino ni el Citrohan explotaron en teoría las liber tades de que dis- ponían. Las casas basadas en ellos fueron esencialmente cajas, y las plan- tas interiores propuestas por Le Corbusier, pusieron cajas más pequeñas en su interior" 2.
Esta investigación, como ya vimos anteriormente (capítulo II), se culminó en el Pavillon de l'Esprit Nouveau (cuyo prototipo será presentado en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925), y que era la célula básica de los inmuebles- villas proyectados en 1922. En ella cohabitan los dos esquemas: de la planta en L del pabellón, su cuerpo perpendicular a fachada con espacio en doble altura, seguirá el esquema Citrohan, y la parte posterior, paralela al corredor, seguirá la lógica del sis- tema Dom-ino3.
Esta célula era para Le Corbusier un símbolo de la vida moderna; una "caja-casa" (abierta por delante y por detrás, y completamente cerrada por los lados) que reaparecerá después de la Segunda Guerra Mundial en las diferentes unitès d'habitation, donde se tratará de combinar las ventajas de la casa con terraza y jardín con las del habitat de mucha con- centración que respondiera adecuadamente a las nuevas necesidades que planteaba la gran ciudad 4. Si en Citrohan los pilotissostenía una "caja habitable", ahora esta caja se convertía en el elemento que orquestaba ese acuerdo entre lo individual y lo colectivo, que mediante sus diversos tipos y su colocación en el espacio, formarían el nuevo organismo arqui- tectónico 5.
Pero Baker no analizará estos proyectos. En el tema de la vivienda pasa- rá de las casas Citrohan, a la villa Vaucresson, 1922, aquella que Alexander Klein puso de ejemplo para explicar la falta de correlación entre los criterios espaciales y los criterios compositivos de las fachadas en algunas de las viviendas de principios de siglo. Baker analizará esta casa a través de multitud de cuestiones, pero la planteada por Klein no saldrá a la luz.También estudiará la vivienda-estudio para Ozenfant, 1922, y la casa La Roche-Jeanneret, 1923-1925. Después de ellas su análisis se centra en una casa relevante para nuestro estudio: la casa Stein en Garches, 1926-29.
Si atendemos al dibujo de las cuatro composicionesde Le Corbusier, esta casa, como ya vimos, representa el segundo tipo. Un tipo donde se man- tendrá y perfeccionará el carácter prismático del volumen dando al mismo tiempo importancia a las superficies que lo conforman 6. Esta compacidad o regularidad, como ya vimos en el análisis gráfico planteado por Colin Rowe en su ensayo "Las matemáticas de la vivien- da ideal", estará sujeta a la estructura geométrica creada por un ritmo de crujías ABABA, el mismo que utilizó Palladio en la villa Malcontenta. Baker recogerá los dibujos de Rowe en su libro, pero los redibujará, cambiando par te del contenido, y modificando la posición relativa 6
Baker cuenta con dibujos analíticos cómo eran las ideas iniciales, previas a este carácter prismá- tico; la casa estaba compuesta por varios volú- menes interrelacionados entre sí abarcando todo el ancho de la parcela (También a este res-
pecto se puede consultar Tim Benton,The Villas
of Le Corbusier, 1920-1930, New Haven y
Londres, 1987).
5 Como queda perfectamente reflejado en
estos dibujos. Los tipos se definen, mediante un dibujo tridimensional, independientemente del contexto (los de arriba en militar y los de abajo en caballera). La posición de estos tipos en el conjunto se representa en alzado pues un dibu- jo tridimensional resultaría muy complejo y de difícil lectura. Los dibujos realizados en caballe- ra, el tener una de las caras una visión frontal, mantienen mejor la relación con el alzado.
3Carlos Mar tí Arís, Las formas de la residencia
en la ciudad moderna, Ediciones UPC, 2000,
pag. 65.
1
Como ya anotamos en el primer capítulo, esta investigación la realiza en su ensayo: "La caja y el parasol, dos modelos recurrentes en la obra de Le Corbusier", 1987, op. cit, pags. 45 a 51.
2J. Ackerman,La villa..., op. cit., pag. 320.
4Estas unidades de habitación, según Bahnam,
unifican o sintetizan las dos concepciones polí- ticas que Le Corbusier tenía sobre la vivienda: una monumental-revolucionaria (que tiene
sus raíces en el Phalanstère de Charles
Fourier) y otra de cabaña-cooperativa (en "Fórmulas de vivienda colectiva. La maison des
hommes y La misère des villes", en AVnº10,Le
174 El análisis gráfico de la casa
entre ellos 1.
Esta malla ABABA, la aplicará Baker, tridimensionalmente, a la forma genérica (el prisma rectangular), y le servirá para "apoyarse" en ella para generar los diferentes pasos por lo que se llega a la forma específica. Pasos que consisten en ir sustrayendo volúmenes al prisma inicial, resti- tuyendo la forma prismática inicial a través de los planos laterales.
Para contrarrestar la sensación de sustracción (Rowe en "Matemáticas..." compara el carácter aditivo de la Malcontenta frente al carácter sustrac- tivo de Garches), Le Corbusier crea una serie de plataformas que sirven de "puente" entra los distintos volúmenes o elementos, creando una "cascada" de terrazas. Aunque también se podría pensar que Le Corbusier quiso plantear un jardín cercano a las distintas habitaciones representativas de la casa, acercar la naturaleza a ellas, facilitar la comu- nicación entre el interior y el exterior, ya que su entendimiento global de las casas de estos años no le permitía "diluirse" en ella 2. Estamos aquí ante uno de los patrones que Christopher Alexander defenderá en el planteamiento de la casa: la existencia de lugares al exterior que perte- nezcan también al reino de lo privado.
Frente a esta lectura volumétrica del objeto, se podría plantear una lec- tura por planos verticales y horizontales, ya que ambos contribuyen a vigorizar o a completar la membrana exterior del volumen. Baker dice que "es importante diferenciar, con fines analíticos, el volumen de la superficie". El volumen lo va a considerar como "el componente sólido de la forma" 3. Los planos horizontales "avanzan" respecto del volumen prismático inicial, dando un gran protagonismo a aquella pequeña franja de espacio que se crea entre el prisma y los planos verticales que con- forman el volumen definitivo. Aquella pequeña franja que recordemos dibujó Peter Eisenman en su análisis de la estructura Dom-ino4.
3
Baker considera que los proyectos de Alvar Aalto son "una proclamación del volumen", mientras que los de Mies van der Rohe "jue- gan con la yuxtaposición de planos".
G. Baker,Análisis de la forma..., op. cit., pag. 74.
4
Ved ficha 021.
2Según Ackerman "Le Corbusier llamó a la villa
de Garches "Las Terrazas" para llamar la aten- ción sobre las zonas abiertas en cada uno de los pisos superiores, pensadas para facilitar la comunicación entre el interior y el exterior -un jardín cercano" (La villa..., op. cit., pag. 321).
090 089
1
Los dibujos de Rowe son lo de arriba y los de Baker, los segundos. Los esquemas se han girado dando prioridad a la fachada principal perdiéndose la relación directa A-B--A-B-A que Rowe potenció; también, en el esquema de la villa Stein, se eliminan las líneas dobles que Rowe sobreponía a la trama, establecien- do el diálogo entre ella y la composición que se genera.
Los terceros son los que aparecen en distintos estudios publicados posteriormente a su artícu- lo (de 1947), como son, por ejemplo: "Frontalidad frente a rotación" de Kenneth
Frampton, en Five architects(1972) -donde apa-
recen acompañando a la planta descriptiva del edificio (quizá para ilustrar cómo partiendo de estructuras geométricas prácticamente iguales se llega a resoluciones arquitectónicas total- mente distintas) y además aun manteniendo el mismo giro que Baker, al situar los dibujos uno encima del otro, mantienen la importancia de la
composición ABABA; en Le Corbusier de
Stanislaus von Moos (1968), o La experiencia de
la arquitecturade Steen Eiler Rasmussen, (1959),
además se añaden los alzados correspondientes a las dos villas (quizá para ahondar en la misma idea) [Ved también ficha 018].
El análisis gráfico como instrumento cognoscitivo 175
"La interacción de planos verticales y horizontales con el volumen corro- bora la ambigüedad de lectura volumen/plano", con esta reflexión queda implícita la influencia de la "transparencia" de Rowe y Slutsky en el análi- sis realizado por Baker 1.
Quizá Baker, al plantear un análisis que atiende tanto al volumen como a los planos que lo conforman, no olvida lo que dijo Le Corbusier : "Como la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz, el arquitecto tiene por misión dar vida a las superfi- cies que envuelven esos volúmenes, sin que éstos se conviertan en pará- sitos, devoren el volumen y lo absorban en su beneficio: triste historia de los tiempos presentes ... Dejar a un volumen el esplendor de su forma bajo la luz, pero, por otra parte, dar a la superficie misiones con fre- cuencia utilitarias, significa obligarse a hallar en la división impuesta de la superficie, las acusatrices, las generatrices de la forma" 2.
Por supuesto, "las cuatro superficies laterales o membranas que definen el volumen responden a la geometría fundamental de la configuración. Se leen como planos cuyos huecos y ventanas observan una subdivisión geométrica". Así mismo, "el manejo de la simetría y de la asimetría se adapta a la geometría de la configuración con arreglo a un sistema que se vale de contrastes y tensiones para alcanzar un equilibrio dinámico" 3. Pero aun sujetas a esta estructura geométrica general, estas superficies