Pero sigamos nuestra reflexión a nivel gráfico. Recordemos ahora el dibu- jo de la última ficha comentada, así como aquellas axonometrías parcia- les de la casa que han ido apareciendo a lo largo del análisis de Van de Beek.Y ahora veamos un dibujo que hizo Adolf Loos sobre la casa Moller en 1927, en el que aparecen sólo el mirador y el vestíbulo superior. ¿Podemos encontrar algún "parecido gráfico"? 1:
Quizá lo que más llama la atención de este dibujo de Loos sea cómo se habla del espacio entendido de forma autónoma, como algo que surge del interior de la casa 2. Construido mediante muros. Pero un muro que hay que entenderlo de forma dual, como si de dos pieles se tratara, "El muro -el elemento que separa y conforma el Raum- se desdobla. La cara externa pertenece al universo sin atributos de la Grosstadt. La cara inter- na pertenece a la vivencia del individuum" 3.
Esta dualidad del muro loosiano refleja la oposición conceptual de la idea de habitar que tiene Loos, donde existe una escisión entre lo privado y lo social.Ya en 1914 dijo: "La casa no debe decir nada al exterior; toda su riqueza debe manifestarse en el interior" 4. Así, dentro del mundo de lo privado Loos avivará una idea básica, el "hogar", que será algo más que el núcleo que articula la estructura espacial de la casa; será el centro moral de la misma, el verdadero centro del habitar. Por tanto si nos pregunta- mos: ¿Por qué Loos dibuja sólo esta parte de la casa?. Nos daremos cuen- ta que sólo con esta decisión nos está mostrando cuál ese centro vital. Un centro activado por los diferentes encuentros que ahí son posibles; un centro en torno al que se ensayará su discurso espacial: el Raumplan.Todo un magistral juego espacial, el patrón que Alexander llamaba "transición en la entrada", con el que Loos nos traslada de forma dramática desde ese mundo exterior abstracto hasta ese otro mundo interior, cálido, aco- gedor y privado.
Como dice Juan Miguel Hernández León, en su ensayo “desde” Loos, este dibujo clarifica el mecanismo espacial de ese patrón 5. Sabemos que emergemos por un tramo de escalera que lleva a un pequeño espacio (el guardarropa) del que nace otro tramo de escalera, que girando, nos sitúa en el espacio protagonista del dibujo: el verdadero vestíbulo de la casa, el espacio alrededor del cual se dispondrán todos los demás. El ves- tíbulo como elemento de conexión espacial, de transición entre lo públi- co y lo privado.
Pero podríamos seguir preguntando: ¿porqué no aparece en el dibujo la relación entre el primer vestíbulo por dónde se accede en la planta baja a la vivienda y el primer tramo de escalera (a parte de por su compleji- dad gráfica)?. Porque esa parte del mecanismo pertenece al mundo exte- rior ; sobre ella mandarán otras leyes. Unas leyes muy diferentes de las que rigen estos interiores privados.Va a ser el punto de encuentro y des- encuentro entre dos mundos contrapuestos pero complementarios que 1
Por los ángulos elegidos en la axonometría vemos que el protagonista del mismo es el ves- tíbulo de la planta alta, ya que hay un intento de mostrar más de frente su fachada, potenciando la relación espacial existente entre éste y el mirador. Esto lleva a dejar más en escorzo el ves- tíbulo de la planta intermedia (guardarropa), qui- tándole protagonismo.
Todo el dibujo es a línea continua, tanto si el ele- mento está visto u oculto. Se trata precisamen- te de describir cada uno de los elementos que intervienen en la delimitación de dichos espacios (pilares, paredes) o que son necesarios para su articulación (tramos de escalera).
De los límites que conforman los espacios se dibuja sólo su cara interior. De la cara exterior de la casa no sabemos nada, al igual que no se da ninguna referencia a la globalidad. Al final es un dibujo que pretende, fundamentalmente, cla- rificar el sistema espacial de una parte de la casa.
2
Esto supone, según Gravagnuolo, por un lado, una revalorización de la componente espacial descuidada por la composición aca- démica; y por otro, un significativo trastrueque del método académico, consistente en indicar la prioridad de "construir desde dentro hacia fuera", como dijo Loos.
3 B. Gravgnuolo,Adolf..., op. cit. pag. 50.
"El desdoblamiento semántico: la desnudez racional del exterior debe contradecir la rique- za emotiva del interior. Esto lo hará también Le Corbusier en sus casas de los años 20, donde se enfrentará la estereotomía rígida de los exteriores con la fluidez plástica de los interio- res ... Incluso en el Plan Obus para Argel, 1930, se formula con inequívoca claridad la escisión entre "el campo de la técnica" y "el campo del sentimiento": al técnico proyectista correspon- de la organización "racional" de la estructura urbana, y en cambio la "fantasía" queda relega- da al terreno de lo privado. En el interior de su porción de espacio, cada usuario podrá des- ahogar la libre creatividad intelectual, encajando -si quiere- en la rígida cuadrícula estructural
incluso formas exageradamente kirsch. La susti-
tución de las células aisladas no cambia, en efecto, la conformación urbana dada". Como
vemos, este desdoblamientoestá en la base de
las reflexiones sobre la vivienda que se han ido realizando a lo largo del siglo XX.
4
Adolf Loos,Heitmatkunst(Arte popular), 1914.
Citado en B. Gravgnuolo,Adolf..., op. cit. pag. 22.
5
Juan Miguel Hernández León,La casa de un solo
muro, Nerea, Madrid 1990, pag. 42.
El análisis que en este texto se realiza ha motiva- do la continuación de los comentarios sobre este dibujo de Loos. Sus reflexiones en general, pero
sobre todo la idea de lo domésticoen las casas de
150 El análisis gráfico de la casa
son parte inherente de todas las casas de Loos. Para él, dos mundos que responden a dos lógicas distintas.
Si volvemos a centrar la atención en el dibujo vemos que en la repre- sentación de sólo dos espacios (o quizá seria más correcto considerar tres), aparecen cinco tramos de escaleras. Como ya analizó Van de Beek, en las casas de Loos, existe una clara alternancia entre espacios de cone- xión y espacios estáticos. Se podría decir que existen dos sistemas de espacios interdependientes que conforman el espacio continuo interior. A uno de ellos podríamos considerarlo como el sistema de articulación espacial y al otro, como el sistema de espacios individuales. Al primero pertenecerían todas las escaleras, que, como dice Hernández León, aquí no hay que entenderlas como unidades autónomas, sino cómo elemen- tos de articulación de los planos horizontales 1.
Al segundo sistema, el sistema de espacios individuales, pertenecen todos aquellos espacios de tamaño, forma, situación, uso, etc. necesarios para satisfacer las necesidades del habitante. Así, atendiendo a la actividad que se va a desarrollar en ellos y a su grado de privacidad se establecerá, por un lado, su posición espacial dentro del conjunto tridimensional, y por otro, su forma, atendiendo especialmente a la altura del mismo. Espacios, en general, cuyo plano horizontal se sitúa a distintos niveles, donde los que están por encima adquieren un cierto grado de recogimiento al mismo tiempo que de dominio del espacio circundante. Estos ámbitos son los que elegirá Loos para realizar las actividades, que aun siendo públicas, necesiten un mayor grado de privacidad. Incluso atenderá uno de los patrones que Alexander más insiste: "una habitación propia". Una habitación de tamaño controlado según la actividad que desarrolle: biblioteca, lugar de reunión, etc. Atendiendo a estas actividades sus lími- tes serán más abiertos o cerrados. Unas habitaciones "propias" de los partícipes de la casa, pero en nada parecidas al dormitorio. Esta pieza será para Loos el máximo exponente del espacio íntimo de la casa; será el lugar más sagrado y privado. "Ningún extraño puede penetrar en ese santuario" 2.
Al final estos dos sistemas irán alternándose. Desde la entrada hasta encontrar el corazón de la casa, será el sistema de conexión el protago- nista; el movimiento a través de los espacios será el hilo conductor de la percepción; ¿la promenade architecturale está en marcha?. Pero será un paseo que, como hizo explícito el análisis de Van de Beek, niega sistemá- ticamente toda posibilidad de percepción frontal de los espacios, poten- ciándose, en cambio, las directrices visuales oblicuas.
Una vez alcanzado el centro de la casa el sistema de articulación se colo- ca en segundo plano, pasando a ser los propios espacios individuales los protagonistas indiscutibles. Unos espacios, todos ellos importantes, que
2
C. Loos,Adolf Loos Privat, 1936. Citado en
Hernández León,La casa..., op. cit., pag. 101.
1
Hernández León,La casa ..., op. cit., pag. 29. En
este estudio se realiza un análisis gráfico com- parativo del sistema de circulación que mues- tran diferentes casa de Loos. Entre estos dibu- jos aquí se han seleccionado aquellos referidos a las tres casas que Van de Beek analizó. El resto corresponden de arriba a abajo: a la villa Moissi, la villa Rufer, la villa Strasser, y la villa Scheu.
El análisis gráfico como instrumento cognoscitivo 151
forman parte de un continuo espacialpotenciado tanto por las diferen- tes interrelaciones visuales que se producen entre ellos, como por esa ausencia de articulaciones visibles entre los distintos niveles (los tramos de escalera tienden a quedar ocultos mediante paneles laterales). Ahora, no es el movimiento lo que interesa como hilo conductor de la percep- ción, ahora no hay promenade architecturale, aunque sí "transparencia" espacial 1.
El resultado es la alternancia entre espacios de conexión y espacios está- ticos, todo un juego para conseguir en el nivel de estancia la autonomía de estos últimos. Unos espacios concebidos, siempre, en términos indivi- dualizados, que irán manipulando el vaciado del cubo. Como decía Kulka insistiendo en esta idea de subdivisión espacial: "Cuanto más pequeño es el espacio, más grande debe ser la concentración del creador. Cada cen- tímetro tiene su importancia ... Ninguna función tiene más superficie o altura de la que hace falta ... Los visitantes de la casa quedan asombra- dos del volumen contenido en algo tan pequeño desde el exterior" 2.
Pero, quizá, la estructura formal de estas casas se entienda mejor si segui- mos lo que nos propone Hernández León: establecer una analogía entre "la matriz poética de la arquitectura loosiana", y la descripción que hace Adorno de lo que representa la atonalidad libre para la nueva música: "En una música en la que todo sonido individual está determinado pro- fundamente por la construcción del todo, desaparece la diferencia entre lo esencial y lo accidental. En todos sus momentos, una música de esta clase está igualmente cerca del centro. De esta suer te las convenciones formales que antes regulaban las distancias variables respecto al centro, pierden su sentido. Ya no existen temas y en rigor de verdad tampoco desarrollos" 3.
Así, ya no existen jerarquías respecto al foco central. El recorrido inte- rior no se apoya en composiciones axiales, su planteamiento es indife- rente a señalar prioridades en la articulación de los espacios. Al final lo que nos encontramos es el conflicto entre la relativa presencia de un foco central y los espacios periféricos desplazados hacia el muro exte- rior. Espacios que provocan una serie de tensiones interiores que el pro- pio muro exterior es incapaz de resistir en algunos puntos y acaba por romper la caja expulsando algunos elementos hacia el exterior 4. Como ocurre en la casa Moller con el mirador que sobresale en la fachada prin- cipal. Si volvemos a observar el dibujo de Loos, vemos que ese mirador adquiere esa posición de forma natural desde el interior, incluso en el dibujo no se sabe qué parte de la estancia está fuera o dentro de la envolvente del cubo.
Estas tensiones interiores, por el contrario, no encuentran resistencia en 3
T. W. Adorno,Philosophie der neuen Musik,
Frankfur t/Main, 1958. Trad. Cast. Editorial Sur, Buenos Aires, 1966, pag. 52 (Hernández León, La casa..., op. cit., pag. 43).
4J.M. Hernández León,La casa..., op. cit., pags.
39 a 46.
076
1
J.M. Hernández León,La casa..., op. cit., pag. 89.
2
Lo dice refiriéndose a la casa Rufer (J.M.
152 El análisis gráfico de la casa
la fachada posterior, quedando el bloque fragmentado. Loos parte de la idea del cubo como forma-origen, desde donde se comprende el resul- tado final. Así estos fragmentos se entienden como sustraccionesporque Loos no quiere renunciar a la potencia abstracta de la forma de la que partió: el cubo 1.
Loos se muestra muy cauto en las formas que muestran sus casas. Entiende que responden a dos mundos con tiempos de evolución dife- rentes. El tiempo del hombre no es el tiempo de la casa. Y si el tiempo de éste es el tiempo de lo privado, de lo íntimo, el tiempo de la casa es el del lenguaje, cambia poco a poco: "La obra de arte es revolucionaria, la casa conservadora", dijo Loos. Por lo tanto la expresión o el lenguaje de la casa se modifica de forma natural con el paso del tiempo. Loos no creía que hubiera que inventar nuevas formas: "La tradición había deter- minado las formas. No las cambiaba, sino que los artesanos no eran capaces de emplear siempre con fidelidad la forma fija, consagrada y tra- dicional. Nuevos trabajos cambiaban la forma y así se violaban las reglas. Fueron surgiendo formas nuevas. Pero los hombres de aquellas épocas se sentían en consonancia con la arquitectura de su tiempo. Si se cons- truía una casa nueva, le gustaba a todo el mundo. Actualmente, la mayo- ría de las casas sólo gustan a dos personas: el dueño y el arquitecto" 2. Él considera que se ha roto esa temporalidad imperceptible pero nece- saria para cualquier proceso de "dar forma". Pero ya nos avisó: "entre los radios de la rueda giratoria del tiempo nadie ha podido aún meter con rudeza la mano sin haberla perdido" 3. Está hablando de la ruptura de ese lenguaje común del que nos hablaban Alexander y Habraken, anticipán- dose así a una de las grandes dolencias de la arquitectura del siglo XX. Sin embargo, algunos piensan que es el propio Loos el que ha roto el lenguaje. ¿Por qué responde Loos mediante esos "almacenes frigoríficos cúbicos"? 4. Porque ese cubo del que hablábamos, en arquitectura signifi- ca construir con cubierta plana 5. Para Loos la arquitectura responde a la necesidad6, una necesidad que marcará las pautas de la forma arquitec- tónica, que responderá a la capacidad y al dominio de la técnica de la construcción, es decir, a la competencia. Una nueva concepción formal es válida siempre que esté basada en un conocimiento profundo y crítico de los nuevos procesos constructivos. Además, como dice Gravagnuolo: "una vez más Loos privilegia metodológicamente las "necesidades del habitar" sobre los estereotipos formales. La secuencia lógica de opciones puede reducirse a un esquema esencial de gran sencillez: si es agradable salir a una terraza, y eso es técnicamente posible, no hay entonces razón alguna para reprimir ese placer en nombre de un apego a una imagen distorsionada del arte nacional" 7.
Pero, ese cambio a través de la tradición, lo interpreta, en su muro exter- no, a través de su opacidady su silencio. Un silencioque no es punto de partida ni estandarte prefijado, sino punto de llegada después de sus reflexiones sobre la arquitectura del pasado 8. Sólo desde el silencio podremos empezar a construir otra vez un lenguaje compartido por todos, un lenguaje que pertenezca a su tiempo. Pero un lenguaje que surge del propio objeto. Loos insiste en la búsqueda de esas leyes que establecen la naturaleza formal del objeto o cómo lo decía Loos: hay que "buscar el fundamento de esa forma". Pero "no se trata ya de aplicar unas leyes abstractas, ideales, al proceso de conformación, o de obser- varlo "en perspectiva", como proyección figurativa del punto de vista del sujeto, a la manera del arte clásico o del pintoresquismo de matriz
3
Adolf Loos, Kulturentartung, 1908 (J.M.
Hernández León,La casa...., op. cit., pag. 104).
4
Witold Rybczynsky,La casa; historia de una
idea(1986), ed. Nerea, Madrid 1989, pag. 203.
7
B. Gravagnuolo,Adolf..., op. cit., pag. 148.
5
Como ya vimos, en los años veinte "la cues- tión de la cubier ta plana" estaba cargada de connotaciones culturales, sociológicas y políti- cas. Sobre esta cuestión ver la reflexión de Loos "¿Cubier ta plana o inclinada?", en "Los modernos barrios residenciales", Conferencia dada en 1926, recogida en Adolf Loos,
Ornamento ..., op. cit., pag. 189.
6
La necesidad entendida como la necessitas
wagneriana, apostando por el contenido lógi- co de la arquitectura, por un conjunto de reglas generales inherentes a la naturaleza misma del hecho de construir.
8
Recordemos que Loos escribe Ornamento y
delito en 1908 (en 1920 se reimprime en las
páginas de L'Esprit Noveau).
2
R. Banham, en Teoría..., op. cit., explica por
qué Loos defendía la arquitectura hecha por los campesinos. Porque el campesino constru- ye bien, en armonía con el universo, pues construye sin pensar en la arquitectura y sin intervención de los arquitectos. Esto tiene para Loos una impor tante consecuencia. Sin la guía del arquitecto "el constructor sólo podía construir en el estilo de su propio tiem- po". Según su idea de la evolución del orna- mento y de la cultura, esto sólo podía signifi- car que construía conforme a un estilo libre de decoración. La liberación del ornamento es símbolo de una mente aún sin corromper, una mente que sólo atribuye a campesinos e ingenieros.
Cita: Adolf Loos, Architektur, 1910 (J.M.
Hernández León,La casa...., op. cit., pag. 27).
1 Como expone este dibujo sobre la casa
Moller (ETSAM, 1994-95).
Reyner Banham se pregunta "si la pureza de la Forma Pura le interesó alguna vez como otra cosa que un símbolo de la pureza de la
mente". En Teoría y diseño en la era de la
máquina, Ediciones Nueva Visión, Buenos
El análisis gráfico como instrumento cognoscitivo 153
romántica, sino de prescindir del espectador, o, por lo menos, relativizar el dominio totalitario de esta dependencia externapara liberar la lógica interna del objeto" 1.
Un objeto que sorprende por su opacidad. Opacidad es lo opuesto a la transparencia. Todo lo moderno es transparente tanto física como con- ceptualmente. Una transparencia que provoca una pérdida definitiva de lo recóndito, del lugar secreto donde el individuo pueda defenderse de las miradas indiscretas 2. Y Loos no está dispuesto a ello. Para él, la opa- cidad de los muros será el filtro de esa dualidad existente en la "cultura de la casa", entre lo objetivo y lo subjetivo. Por eso Loos construirá esos muros como auténticas barrerasque separan protectoramente lo priva- do de lo público.
Recordemos ahora aquellas axonometrías de sus casas donde el muro se había hecho transparente. ¡Son absolutamente contrarias al recurso