El tercer arquitecto que habíamos reunido aquí, Richard Meier, se dis- tancia de los dos anteriores tanto a nivel conceptual como a nivel gráfi- co, y concretamente a nivel "diagramático".
En los planteamientos arquitectónicos de Meier predomina el pragma- tismo y la perfección profesionales por encima de cualquier experimen- to conceptual. "Prefiero considerarme más un maestro de obras que un artista". Con esta frase, Meier refleja su "hondo interés" por la ejecución del edificio 4.
Meier estudia en la Universidad de Cornell donde descubre la obra arquitectónica, respaldada por una meditación teórica permanente, de Le Corbusier. La arquitectura de sus casas -blanca, pulcra y volumétrica- mente depurada- toma como referencia el purismo geométrico de la primera arquitectura de éste. Sin embargo, sus casas no se generarán a través de esas geometrías simples o de aquellas leyes de la proporción, sino teniendo en cuenta el programa y el emplazamiento, y consideran- do la historia como fuente inagotable de inspiración.
También, los estudios de Rowe ya vistos, sobre las propiedades inheren- tes del esqueleto Dom-inoy la Maison Citrohan de Le Corbusier, influye- ron en los planteamientos de Meier, creando una constante preocupa- ción por el contraste y la resolución de estratificaciones horizontales y verticales en el diseño de sus casas.
Para Meier existen dos aspectos en el concepto de vivienda: uno ideal y abstracto, y otro real y analítico 5. Ambos aspectos son interdependien- tes. El aspecto ideal del concepto, "la visión del mundo", afecta y es afec- tado por su respuesta real y analítica a problemas relacionados con la situación, el programa, la circulación, el acceso, la estructura y el cerra-
1 Para una visión general de la obra de
Hejduk: H. Piñón, op,. cit., y John Hejduk,Mask
of Medusa, Works 1947-1983, Rizzoli, Nueva
York, 1985.
Pero mientras su pesimismo lo conver tía en poesía, siguió atendiendo sus obligaciones aca- démicas, y en 1988 se publica por The Irwin S. Chanin School of Architecture of The Cooper
Union,Education of an architect, todo un mani-
fiesto donde se puede sentir la presencia de un Rowe, un Slutzky, o un Eisenman, pero sobre todo de uno que dejó allí par te de su existencia, de John Hejduk. Esa presencia esta- rá aquí, como no, a través de algunos de los dibujos de su Escuela.
3
José M. Torres Nadal, en su introducción al
libro Victimas, Colegio Oficial de Aparejadores
y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1993
(1986).(Las mayúsculas son del autor)
2 El dibujo de la arriba es de la House
Bernstein de 1968; el de la abajo, de la House of The Quadruplets.
4
Recogida en el prefacio del libro Richard Meier,
Architect, Rizzoli, Nueva York, 1984; versión cas-
tellana, Gustavo Gili, Barcelona, 1986, pag. 9.
5
Lo dice refiriéndose a la casa Smith (en Five
Architects, op. cit., pag. 110 de la versión caste-
llana), pero se podría extrapolar a todas las demás.
Los análisis formales de la casa del siglo XX 71
miento. Estos aspectos los expresará gráficamente de forma sistemática haciendo una serie de plantas analíticas relativas a cada uno de ellos, y serán considerados como material de diseño. Una vez analizados sus "roles" respectivos, se interrelacionarán de manera intrincada para definir el proyecto.
En cuanto al emplazamientoo las condiciones del lugar, tendrá en consi- deración las vistas, la topografía, la vegetación, y los hitos o referencias externas. Se analizará la ubicación, la forma, y las relaciones geométricas que sugieren; y se establecerá una dialéctica entre éstas y la geometría de la propia casa, siempre que sea posible.
En cuanto al programa, la organización en planta será una expresión de la separación programática de zonas públicas y privadas de la vida fami- liar, y esto hará que las casas cuenten con dos sectores: uno "abierto" y otro "cerrado". La posición y la geometría de estos sectores estarán en relación directa con las mejores vistas.
Dentro del sistema de circulaciones se estudiará toda la infraestructura de posibles recorridos tanto verticales como horizontales, interiores o exteriores, que se producen en la casa. La posición de los elementos de circulación verticales así como la geometría de las plataformas horizon- tales que permiten la circulación dentro de los volúmenes establecidos, servirán para relacionar espacialmente las zonas públicas y las privadas. El acceso normalmente se produce por la fachada posterior, potencian- do la idea de frontalidad en la aproximación pública a la casa. En algunas de ellas, esta idea se refuerza creando un elemento lineal -el puente- que simboliza o adelanta la entrada para después, de forma puntual, perforar la pared en el punto donde materialmente se sitúa la puerta. Al entrar, esta frontalidad desaparece para producirse una "explosión" hacia las vis- tas panorámicas, dentro ya de la esfera privada.
De la dialéctica establecida entre "abierto" y "cerrado" surgen los dos sis- temas que organizan tanto la estructura como el cerramiento. La estruc- tura es de muros de carga de madera donde la casa se cierra, y el siste- ma cambia a pilares metálicos cuando la casa se abre. El cerramiento, que será todo él como una tensa piel, se resolverá con cristal en las zonas abiertas y con madera en las zonas cerradas.
La mayoría de las casas de Meier surgen de la investigación de una serie de oposiciones, como son: la transparencia total de la parte frontal fren- te a la solidez de la parte posterior, y la independencia del objeto fren- te a su integración en el espacio circundante 1.
Como ocurre con su casa más emblemática, la casa Smith de 1965: "Una casa como ésta, a pesar de los problemas (privacidad, acústica sacrificada, mantenimiento de tan exquisita blancura), obsequia con un género de vida a cualquier familia interesada por algo más que el mero cobijo. La casa cambiará con el tiempo y con las estaciones, nada se repetirá" 2.
Según Joseph Rykwert, con esta casa se inicia la innovación formal y meto- dológica más genuina de Meier: la casa se genera a partir de la sección 3. La casa Douglas, de 1974, que en cierto modo reelabora el proyecto de la casa Smith, se convierte en el máximo exponente de esta idea. Esta casa será el último eslabón de una arquitectura que se basa en expresar la idea de ligereza formal, en conseguir la máxima luz natural y en enfatizar el pre- dominio de la transparencia del objeto arquitectónico.
1Una cualidad característica de las casas de
Meier es la blancura. Se vale de ella para clari- ficar las ideas arquitectónicas y aumentar la potencia de la forma visual. Meier dice: "El blanco es el color que agudiza la percepción de los tonos que existen en la luz natural y en la propia naturaleza. Merced al contraste con una superficie blanca apreciamos mejor el juego de luz y sombra, de masa y vacío. Por esta razón el blanco se viene considerando tradicionalmente como símbolo de pureza y
claridad, símbolo de perfección" (Richard
Meier, Architect, op. cit. pag.8 de la versión cas-
tellana).
Le ayudará a la hora de enfrentarse a la prin- cipal de sus inquietudes, el moldeado del espacio y de la luz. Un espacio que no puede ser abstracto ni falto de escala, sino que su definición y orden deben estar relacionados con la naturaleza, el contexto, la escala huma- na y la cultura arquitectónica. Las "materias primas" con las que trabaja son el volumen y la superficie, la luz y la forma, y los cambios de escala y de visión, y de movimiento y de detención. Pero no sólo operará con estas herramientas, sino que también trabajará con los elementos físicos y funcionales de la cons- trucción. En la historia de la arquitectura encontrará una "fuente inagotable y constante de inspiración", pero intentará asimilarla, inte- riorizarla en la obra, evitando incorporar citas que atiendan a un mensaje literal de arquitec- turas pasadas.
2
Peter Blake, "Movement, Space, Direction" en
The Daily Telegraph Magazine, 5 de octubre de
1973. Citado en Richard Meier, architecto, op.
cit., pag.385.
72 El análisis gráfico de la casa
Cuando el paisaje o el programa son anodinos, y no son capaces de gene- rar el lenguaje de oposiciones del que son representativas las casas ante- riores, entonces recurre a la geometría o a la plasticidad de las formas como base para la composición. Como ocurre en la casa Hoffman, de 1967, cuya planta son dos entidades compuestas por dos cuadrados 1. O como ocurre en la casa Saltzman, de 1969, donde los ventanales ya no pueden servir para admirar un paisaje anodino sino que ahora exhiben la nueva riqueza plástica del objeto 2.
Incluso algunos de sus proyectos muestran un mayor grado de abstrac- ción en la idea generadora. Como es en la casa Pound Ridge, de 1969, que recuerda ciertos esquemas de Hejduk. Pero si en éste el muro era utilizado como espinal axial capaz de generar el proyecto, ahora el muro se repliega abrazando el espacio; un espacio del que penden unos ele- mentos ahora convertidos en contenedores espaciales.
En definitiva, Meier explorará de manera explícita esa capacidad analítica del dibujo de arquitectura. Y así, aplicando un cierto grado de abstrac- ción a sus dibujos, conseguirá separar o descomponer un objeto a tra- vés de diferentes aspectos.
Si Eisenman realiza una abstracción yendo de las formas universales, genéricas y simples, hasta las formas concretas, específicas y de mayor complejidad, atendiendo exclusivamente al carácter formal de la arqui- tectura; y Hejduk realiza la abstracción mediante el tipo de sistema de representación que le permite fijarse en los aspectos más conceptuales de la forma arquitectónica; Meier lo hará, sin embargo, descomponiendo la arquitectura en partes, quizá más en sintonía a cómo lo había hecho Le Corbusier. Así Meier, añadirá a los sistemas de estructura y cerra- miento ya expuestos en los cinco puntos, otros nuevos sistemas que aten-
029
1Si se compara esta casa con la House III de
Eisenman (la de los diagramas sobre fondo negro, ved ficha 024), parece como si ambas descansaran sobre un tema común. Sin
embargo, según Manfredo Tafuri (en Richard
Meier, architecto, op. cit. pag.385), en la de
Eisenman los dos cuerpos girados muestran el resultado de una actuación arbitraria que los ha colocado en esta posición; en la de Meier, más inquieta por la unión de las formas, se advier te su síntesis. Lo que hace Meier es pro- poner un método en el que la separación de los componentes y la verificación de una tipo- logía codificada por medio de variaciones libres, no interfiere un eventual proceso de síntesis. Meier adelanta una crítica tácita a la reducción conceptual que Eisenman hace del signo y de la estructura. La geometría va a dejar de estar encadenada a su propio silen- cio, no se van a buscar "estructuras profundas" ni se van a recobrar valores semánticos, lo que se va a conseguir es que la ar ticulación de los signos confirme la presencia de los objetos con claridad absoluta.
Como dice Meier : "... mi meta es la presencia y no la ilusión. Voy tras ella porque creo que contiene el alma y el corazón de la arquitec- tura. La arquitectura es vital y duradera por- que nos envuelve, materializa el espacio donde se desarrolla nuestra existencia, donde nos movemos, el espacio que utilizamos"
(Richard Meier, architecto, op. cit. pag. 9).
2
Esta casa, según Joseph Rykwer t, tiene remi- niscencias de la casa Tzara de Adolf Loos (Ver capítulo IV. 1 de este estudio).
Los análisis formales de la casa del siglo XX 73
la arquitectura en partes, quizá más en sintonía a cómo lo había hecho Le Corbusier. Así Meier, añadirá a los sistemas de estructura y cerra- miento ya expuestos en los cinco puntos, otros nuevos sistemas que aten- derán a cuestiones de naturaleza muy diversa, como son: el emplaza- miento, las circulaciones, la entrada, y el programa. Unos atenderán a ele- mentos tangibles y cuantificables del objeto, y otros, sin embargo, aten- derán a conceptos intangibles pero que también estructuran el organis- mo arquitectónico.
Al final y como ocurría con los dibujos de Alexander Klein, la planta ya no se deduce de los elementos que de forma solidaria construyen la arquitectura, sino que se crea a través de una selección de ellos aten- diendo a las diferentes cuestiones o sistemas planteados. Se podría decir que Meier desglosa en diferentes plantas lo que Le Corbusier veía de manera sintética en la representación de la planta:
“Hacer un plano es precisar, fijar ideas. Es haber tenido ideas. Es ordenar esas ideas para que sean inteligibles, posibles y transmisibles. Es preciso, pues, manifestar una intención exacta, haber tenido ideas para haberse podido dar una intención. Un plano es en cierto modo un resumen, como una tabla analítica de materias”1.
Así, todas esas materias ahora separadas gráficamente pero conforman- do una serie gráfica, tienen como objetivo explicar la síntesis que cada casa representa.
Por lo que si damos la vuelta al proceso podemos especular diciendo que la arquitectura de Meier se sistematiza a través de este carácter ana- lítico del que parte en el proyecto de todas sus casas, dando lugar a cier- ta perversión proyectual que acaba produciendo la frustración de lo ya visto, de lo que siempre se puede esperar sin ninguna sorpresa. Por último, observar que Meier también hará uso de la axonometría. Pero, al ser las plantas las que muestren esa analítica de la casa, sus axo- nometrías podían pasar a expresar la mera apariencia del objeto 2. En cualquier caso, todos ellos vieron en ella una serie de ventajas, como su objetividad, su modernidad, su capacidad para atender a cuestiones relativas a la configuración de los diferentes elementos que conforman la unidad arquitectónica, y su economía en la representación, al ser capaz de sintetizar los diferentes sistemas actuantes, integrando las relaciones funcionales, espaciales, volumétricas, constructivas y estructurales, en un solo dibujo de fácil ejecución 3.
Pero en el caso de Hejduk y de Eisenman, estos dibujos desvelarán las operaciones conceptuales de las que emanan. El primero, como ya vimos, llegó a las axonometrías “egipcias” al intentar pensar (mediante el dibujo) en aquel espacio bidimensional 4. Y el segundo, la utilizó por su carácter ar tificioso (ya que son dibujos capaces de crear cier ta ambi- güedad en el espacio representado), explotando al máximo lo que sugiere un dibujo plano que representa la tridimensionalidad de un objeto. En definitiva, una apuesta por un juego formal entre la arquitec- tura y su correspondiente representación gráfica, que obligará a ésta última a ocupar un lugar que no le corresponde, como instrumento generador de la propia arquitectura.
1
Le Corbusier,Hacia..., op. cit., pag. 145.
2Como se puede ver en estos ejemplos.
De los tres será el único que en la axonome- tría hable del diálogo que se establece con el lugar. Sus casas dejarán de flotar en ese espacio indefinido.
3
Como ya ocurría en las axonometrías plan- teadas por August Choisy, en el siglo XIX, donde ya se inicia ese proceso de síntesis a través del análisis previo del edificio. Su inves- tigación gráfica es un claro exponente de la relación dibujo e idea. Su contenido analítico, que intentaba establecer conexiones entre los aspectos espaciales y constructivos del edifi- cio, le llevó a reunir en un solo dibujo no sólo los elementos tridimensionales que creaban el objeto arquitectónico, sino la sección, que mostraba la construcción espacial del objeto, y también la planta, que mantenía la referencia a la huella sobre la que se ar ticulaba todo el edificio. Así, aunque se muestre esa síntesis, el dibujo todavía muestra explícitamente el pro- ceso analítico del que es deudor.
4
Aunque algunos autores consideran que ha llevado "la representación axonométrica hasta su reducción al absurdo", y entienden estos dibujos como meros juegos gráficos en el que se articulan las plantas y los alzados del edificio.
Jesús Ignacio San José Alonso, El dibujo
Arquitectónico. Apuntes sobre su desarrollo,
Universidad de Valladolid y Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla y León, Valladolid, 1997, capitulo II, pag. 91.
Los diferentes códigos, negro para la huella de la planta y gris para la sección ver tical, ayudan a entender la construcción tridimensional del objeto par tiendo de la idea bidimensional de la planta y de la sección.
Los nuevos manuales de la casa 75
Mientras Colin Rowe hablaba de las "matemáticas de la vivienda ideal" y de "trasparencias",alguien, también en Norteamérica, hablaba de "orden". Y al hablar de "orden" hablaba de las "instituciones" del hombre 1.Y mien- tras los "three arquitects" investigaban sobre la forma arquitectónica, alguien escribía sobre los “tres órdenes” que tiene la casa. Alguien que además hablaba de cuestiones como "gozo, identidad y lugar".
Parece que ya no existía esa unidad de ideales, objetivos, planteamientos, respuestas, etc. que existió treinta años antes. La gran abstracción de que el hombre era la medida de todas las cosas, su condición originaria, era para algunos, como ya hemos visto, insostenible. Para otros, en cambio, había que reconducirla, concretarla, comprenderla mejor, trabajar por ella, volver a crearla. Así, se empieza a investigar, a reflexionar, a exponer ciertas ideas que tendrán su reflejo en los nuevos manuales de la casa. Aparecerán en escena los escritos de filósofos, arquitectos, historiadores de arte, etc., como Heidegger, Bachelard, Merleau-Ponty, Bollnow, Hall, Rapoport, Eliade, Lynch, Schwarz, Langer, etc 2. Escritos que ponen de relieve que algo había pasado; algo que afectó profundamente a las con- sideraciones en torno a la casa, ese espacio que en definitiva es habita- dopor el hombre.
Estas reflexiones crearán un clima cultural diferente al que existía en la primera mitad del siglo XX, reordenándose puntos de vista tanto éticos como estéticos, adaptados a las nuevas concepciones del individuo y de la sociedad. Ello queda reflejado en los contenidos de los congresos de los CIAM de la década de los años cuarenta y cincuenta, y consumado en el último congreso realizado en Oterloo en 1959. Ya se han abando- nado los experimentos sobre los mínimos indispensables, sobre lo tec- nológicamente nuevo, y se abren caminos hacia lo bien experimentado, lo válido, lo auténtico, hacia lo que satisfaga las necesidades humanas de tipo emocional, hacia lo que permita estimular el crecimiento espiritual del hombre 3; en definitiva hacia lo que permita crear una identidadque man-
tenga al hombre acorde con su entorno 4. Como lo sintetizó Norberg Schulz, "ya no estamos satisfechos con hacer edificios funcionales, sino que deseamos que también sean significativos" 5.
Cuando al principio hablábamos de orden, nos referíamos, como era de esperar, a Louis Kahn. Sin embargo, cuando hablábamos de los tres órdenes nos estábamos refiriendo a Charles Moore, el que sintetizó a su manera y en un solo texto algunas de las nuevas reflexiones que se habían produ- cido (o se estaban produciendo) sobre la casa6. Un texto que creará, sin lugar a dudas, un punto de inflexión en las publicaciones referidas a la casa aparecidas hasta ese momento.
""LLaa ccaassaa:: ffoorrmmaa yy ddiisseeññoo""
En 1974, se publica en Estados Unidos el libro The Place of Houses, de