Auto sacramental de la zona intermedia

Prácticamente contemporánea a estas piezas breves es la obra en tres ac- tos La zona intermedia, subtitulada «Auto sacramental», y su loa, «La triple porfía». Sin embargo, mientras que en Los mundos de Alberta, «La medalla» o «El espejo» esta dualidad tenía una representación física en la escena y se desarrollaba sobre una trama cotidiana, en La zona intermedia la simbología reside en la propia trama, puesto que en los personajes y sus acciones exis- te una evidente alegoría. Por lo demás, esta trama, sobre todo en lo que se refiere al tratamiento del espacio en la escena, se presenta conforme a la con- vención realista. Con esto no se quiere decir que el lugar donde tiene lugar la acción, la antesala del Juicio Final, sea real, sino que las relaciones espacia-

les están tomadas como las que se dan en la realidad, sin desdoblamientos del escenario de ningún tipo.

Esta obra fundamental se presenta como un auto sacramental barroco, al tiempo que presenta rasgos del drama expresionista, como el uso de perso- najes con nombres genéricos —el Crítico, la Doncella—. La unión de ambos géneros es posible «porque el auto y el drama expresionista surgen del mismo propósito: proyectar ideas abstractas y situaciones psíquicas en imágenes y sucesos simbólicos» (Skinner 1969, 40). En efecto, como en los autos sacra- mentales y en los dramas existencialistas, Carballido enfrenta, en La zona, la encarnación de distintas actitudes. Los personajes y la situación simboli- zan un combate que en realidad sucede en el interior de los espectadores.

El simbolismo de Carballido, en lugar de en la imaginería cristiana, arrai- ga en el sueño. Así, la escena nos presenta una onírica sala de espera antes del Juicio Final: la Zona Intermedia. A esta suerte de limbo van llegando los mortales considerados como «inhumanos», es decir, indignos del Juicio Final. La definición que el Primer Ayudante hace de los «inhumanos» puede considerarse el lema de la mayoría de las obras de Carballido:

Potencia y hombre. Está puesto a optar entre una cosa y otra, realizando lo valioso, rechazando lo no valioso. Tiene un arma poderosa, el dolor, y con él se abrillanta al llorar por sus decisiones... Puede el hombre cerrar- las a su vocación para un valor o para un no-valor. Vivir entre dos aguas. Hacer mal o bien incidentalmente, inconscientemente, como un animali- to sin potencia. Entonces está perdido. Ha dejado de ser hombre. (Zona, 30 – 31)

Por tanto, cuando el hombre se censura, cuando deja de escuchar a su id o a su superego para evitar la angustia de una decisión, pierde su humanidad.

Esto le ha ocurrido a los cuatro inhumanos que llegan a la Zona Interme- dia: el Crítico, la Mujer, el Hombrecito, la Doncella. Estos personajes, como señala Skinner, «encarnan cuatro aspectos del ser inhumano: la razón pura, el instinto puro, la abulia y la euforia» (Skinner 1969, 39). El Crítico, por ejemplo, exacerbó en vida su racionalidad hasta tal punto, que dejó de sen- tir. Por haberse censurado de esta forma, es condenado a ser devorado por el Nahual. La Mujer, por otra parte, se abandonó al amor con una pasión que, más que humana, era animal, irracional. Solo cuando el Nahual le hace ver el dolor de su amante, ella llora, con lo que resulta digna de ir al Juicio.

1.3 Primeras obras 41

Los otros dos personajes son inhumanos no por la excesiva dedicación a un aspecto del carácter, sino por la desaparición de este. Así, el Hombrecito, incapaz de formarse una opinión de nada, no tiene decisión suficiente ni para rechazar la oferta del Demonio de ir al infierno con él. En cambio, la Doncella ha censurado completamente su sensibilidad. Vivió tan al margen del mundo que ahora es condenada a deshacerse en la Nada.

El último personaje que aparece es el Nahual. Es un «Adán mexicano antes de la Caída, completamente inconsciente del bien y del mal, como los viejos dioses de México antes de la llegada del cristianismo» (Skinner 1969, 40). Se trata de un ser libérrimo, como él mismo indica: «ajeno a toda norma que no sea la mía» (Zona, 43). Pero es solo al comer al Crítico que se convierte en el Nuevo Hombre, modelo ético de equilibrio dinámico al que todo conduce en este auto sacramental.

El auto sacramental de Carballido no tiene contenido religioso, sino sico- lógico. Pero, al igual que sus antepasados, este auto apela únicamente a la razón del espectador para elegir la opción adecuada de entre las que se le muestran. Para dotar a la trama de densidad poética capaz de universalizar lo que el espectador ve, el autor utiliza como subtextos obras de Sor Jua- na —la primera de muchas veces— o leyendas precolombinas. El subtexto, como se estudiará más adelante, es un elemento constante en la escritura posterior de Carballido, pero la obviedad del mensaje de esta pieza quizá im- pide que la poesía llegue a desvelar espacios sombríos. La zona intermedia es ya una obra donde se entrecruzan diversos niveles de realidad, pero cuya influencia en el espectador es aún meramente didáctica, racional.

1.3.3 «El suplicante»

El joven Carballido indaga en la posibilidad de generar significados y realidades múltiples. El lazo secreto entre las realidades, la posibilidad de encontrar reverberaciones dispares en un mismo hecho, es la catarsis con la que el autor pretende sacar a la luz yoes recónditos de sus espectadores. Otra obrita previa al estreno de Rosalba ofrece un nuevo elemento capaz de con- mover al público, que se suma a la alegoría y al tratamiento vanguardista de la escena. La pieza es «El suplicante», que Carballido escribió en colaboración

con otro de los destacados integrantes de la generación del cincuenta, Sergio Magaña. En ella, Carballido indaga en el poder de la ceremonia teatral como revelación de lo que hay oculto en el alma humana.

«El suplicante», como las obras hasta aquí estudiadas, confía a la provo- cación de la vanguardia literaria el «efecto sorpresa» que debe arrancar al espectador de su actitud pasiva. Los personajes-actores se dirigen al público en cuanto actores, pero también representan otros personajes. Esto genera una cadena de perspectivas (la mirada del espectador a los actores, de es- tos a sus personajes, y de estos últimos sobre el mundo que los rodea) que potencian el misterio y las evocaciones de la trama.

Esta trata de una compañía de teatro universitario que se ha visto obli- gada a cambiar a última hora el programa: en lugar de la anunciada pieza El suplicante, representarán dos sainetes de Sor Juana. La representación de estas piezas sustitutorias, en efecto, comienza, pero pronto es interrumpi- da por la aparición de dos miembros del grupo, Carlos y Manuel, que vienen golpeándose desde los bastidores. El alboroto es tal que la obra se suspende. Carlos decide al menos explicar al público el origen del altercado. Él había escrito una obra, y el grupo, al descubrir por qué la había escrito, decidió re- chazarla. Se trataba, explica, de una paráfrasis del relato bíblico de Thamar y Amnón, y al grupo la última escena le pareció sucia. Comienza a describir dicha escena, pero le parece imposible que se entienda si no se representa. Convence para ello a su hermana, que hará de Thamar, y a Manuel, que representará a Jonadab, su pretendiente. El propio Carlos es, por supuesto, Amnón.

En el transcurso de la escena, las relaciones de Carlos, su hermana y Manuel se hacen claras de una forma poética y profunda. Al representar los papeles, los jóvenes se sumergen tanto en el fondo de sus sentimientos que, cuando Thamar ordena a Amnón que mate a Jonadab, Carlos golpea brutalmente a Manuel. El drama, como actos prescritos, rituales, muestra una verdad que subyace a la existencia diaria, pero que el correr imparable de la propia existencia impide afrontar.

El hecho de que Carlos, al ser separado de Manuel, repita sin cesar «esto no sirve» (Suplicante, 11) significa que el teatro no puede, sin embargo, sus- tituir a la vida. «El suplicante» ha revelado a los actores la realidad de sus

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sentimientos. Pero la muerte de Jonadab, pese a estar escrita en el drama y poder ser representada una y mil veces, no puede aliviar a Carlos del dolor que esta visión de sí mismo le provoca.