Un ejemplo temprano: «Los pastores de la ciudad»

De todo lo anterior cabe afirmar que, a la hora de abordar temas sociales, Carballido se apoya en el teatro épico, y básicamente en el distanciamiento, como medio para modificar la perspectiva del espectador, pero ese apoyo lo basa en la propia concepción del teatro como catarsis social. Para no repetir esta idea en el análisis de cada pieza, pero, al mismo tiempo, para poder ilus- trar con un ejemplo esta afirmación, se comentará una pieza breve, extraída una vez más de la colección D. F., que es probablemente el primer acerca- miento de Carballido a la estética brechtiana. Se trata de «Los pastores de la ciudad», de 1959, pieza en una acto escrita en colaboración con la compañera de generación Luisa Josefina Hernández, a quien Carballido considera «pre- cursora [. . . ] del brechtianismo [. . . ] y del teatro didáctico latinoamericano» (Carballido 1991, 704)

La obra es manifiestamente didáctica, pero no está exenta de una suge- rente ambigüedad en los componentes de la trama. De hecho, la encarnación del misterio del nacimiento de Cristo en un parque del México contemporá- neo podría interpretarse en principio como señal de un nuevo auto sacra- mental, que Hernández también cultiva con maestría. No cabe duda de que

3.1 Consideraciones previas 127

la ambigüedad y los ecos del auto son intencionados, pero la denuncia so- cial e incluso política resulta innegable, puesto que, en esta ambientación contemporánea, la sagrada familia está integrada por mendigos; la Iglesia, obediente a la clase alta, niega su acogida a los pobres, y el principal fus- tigador de estos es el Diablo disfrazado de policía. Por todo esto, pese a las dudas que pudieran albergarse, esta pieza ha de entenderse como teatro épi- co de denuncia para ser comprendida en toda su significación. Además, no es la del auto sacramental la única «interferencia» que aparece en el modelo brechtiano, sin que por ello pierda la pieza su carácter épico. Se encuentran también recursos de la farsa (en la aparición de actores vestidos de anima- les) y del expresionismo, aparte de que las canciones propias del teatro bre- chtiano están aquí extraídas de villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz.

La misma ambigüedad rige los demás recursos épicos que constituyen la pieza, empezando por el del narrador. Esta función la cumple aquí el Tercer Jardinero, el cual introduce la acción y la comenta: «buscamos virtud, amor, milagros. . . Y no habría más que permanecer un tiempo en cualquier rincón de la ciudad, en el jardín de un barrio pobre, por ejemplo» (D. F. 26, 349). Se aprecia aquí la intención de presentar algo tan cercano a los espectadores como es el jardín de San Sebastián de una forma «alejada», para que estos puedan reflexionar sobre lo que ven —sobre sus vidas. Y, sin embargo, es el propio narrador el que rompe la distancia que le separa de la acción, buscan- do que el público se identifique con su punto de vista (de la misma forma que se verá en Un pequeño día de ira en § 3.2.1.1), ya que, al final de la pieza, el jardinero, convertido en ángel farsesco con escoba en lugar de espada fla- mígera, toma partido por un bando, colaborando en la restitución de justicia que persigue la obra:

ELTERCERJARDINERO: (Mirando al policía.) ¿Qué dices ahora? El policía no sabe qué decir, grita de ira. El jardinero le da de escobazos y él desaparece entre nubes de humo y llamas. (D. F. 26, 369)

La historia que el narrador muestra se presenta como un milagro coti- diano que el egoísmo —léase cerrazón, alienación— del hombre normal le impide descubrir, pero que le rodea a cada paso. Este milagro que presenta la pieza es la unión de todas las gentes de vida castigada y difícil que fre- cuentan el parque de San Sebastián y que ayudan a la pareja de mendigos

a tener su hijo en las mejores circunstancias posibles. Para ello han de de- rrotar al Policía «(que en realidad es el diablo)» (D. F. 26, 345) y a las beatas biempensantes:

VALENTINA.— Le decía que aquello es un escándalo sin nombre. Hay unos mendigos, allá, en la puerta de la iglesia. Están obstruyendo el paso, y a la mujer se le ha ocurrido que su hijo vaya a nacer allí. Hay que sacarlos inmediatamente. (D. F. 26, 367)

Como consecuencia de la victoria final, la vida de todos mejora, pues- to que su comportamiento egoísta estaba incitado por estos antagonistas: «POLICÍA.— He estado en el corazón de todos ustedes» (D. F. 26, 369). El Ter- cer Jardinero – narrador insinúa que el milagro se ha producido por ser el día de Navidad, pero que si supiéramos mirar a nuestro alrededor sucedería todos los días. Los autores muestran una pequeña revolución social, victorio- sa pero minúscula, y exhortan al público a considerar la posibilidad de una revolución permanente que ha de comenzar por una nueva mirada al mun- do. Este es el mismo planteamiento que más tarde regirá Un pequeño día de ira y ¡Silencio, pollos pelones, ya les van a echar su maíz!, y su efectividad está basada en la aparición de una rebelión plausible gracias a un pequeño cambio de perspectiva hacia lo común y no hacia lo individual.

Junto a los recursos de alejamiento brechtiano, aparecen en esta pasto- rela elementos cuya significación poética actúa como subtexto no dirigido a la razón del espectador sino a su subconsciente. Los villancicos de Sor Juana que los personajes cantan tras el nacimiento del niño pueden hacer pensar en las canciones que interrumpen la acción del teatro épico, pero en realidad potencian la simbología de la pieza mediante esa yuxtaposición de referentes que es tan característica en Carballido, y se sitúan al final de la represen- tación, con bailes y luces, potenciando el espíritu de ritual del colofón. El primer villancico tiene por estribillo la sentencia «que es divino aunque hu- mano / sólo parece» (D. F. 26, 372 – 373), que recuerda otra afirmación del Mendigo en el transcurso de la pieza: «El día que respetemos la parte de Dios que hay en cada hombre seremos felices» (D. F. 26, 371). Los autores de la pieza utilizan este villancico de alabanza del Niño Jesús para llamar a un cambio de perspectiva hacia quien nos rodea. Por su parte, el segundo villancico es una suerte de diálogo entre la mayoría de los personajes, que