Los distintos niveles de realidad

Margaret Peden, ya en las primeras páginas de su libro monográfico Emi- lio Carballido, «avisa» del alcance de la poeticidad de la dramaturgia de este autor: «His best plays are extremely dense, in the sense that poetry is dense» (Peden 1980, 27). También Jacqueline Bixler ha detectado este desafío: «Each of Carballido’s plays invites the audience to participate in the production of the work’s meaning by challenging it to formulate the conceptual link be- tween the diverse levels of reality» (Bixler 1985, 58). Esta densidad poética que anuncia Peden, y que según Bixler proviene del intento de enlazar diver- sos niveles de realidad, corresponde a una teatralización de la pieza escénica, es decir, a una acentuación del cambio de perspectiva que el género dramá- tico supone (véase el apartado 1.2.3 en este trabajo).

Carballido llega a esta densidad poética sobre todo mediante la sorpren- dente combinación de estímulos artísticos, que, al surgir en sus obras en forma más de contrapunto que de acorde, proyectan el significado de las ac- ciones de los personajes mucho más allá del ambiente en que estos se mue- ven. El espectador traza la línea conceptual que une la trama principal de la obra que presencia con esos otros estímulos artísticos que la envuelven. En seguida se realiza inconscientemente la prolongación de esa línea que, en efecto, puede llegar a mostrar aspectos de la naturaleza humana universales y escondidos.

Estos estímulos externos que acompañan a la acción forman un nue- vo texto, un metadiscurso cuya naturaleza y relación con la trama princi- pal serán estudiados detenidamente al analizar cada obra concreta. Se pue- de tratar de menciones o citas a otras obras de arte —poemas, películas, canciones—, sucesos históricos muy representativos, teorías científicas o fi- losóficas o elementos de la naturaleza de marcado carácter simbólico.

En cualquier caso, se establece un paralelo entre lo que el metadiscurso sugiere y la acción «cotidiana» de la pieza, de forma que ofrece una nueva luz sobre ella. Gracias a —o por culpa de— este nuevo texto, la mirada-discurso de los personajes sobre su realidad deja de ser única, y el público tiene la posibilidad de interpretar lo que ocurre en escena con mayor libertad. Y con mayor responsabilidad, por consiguiente, ya que el paralelo entre las distin-

2.2 El metadiscurso 53

tas realidades no es unívoco o forzado, sino que, como señala Bixler, depende en buena medida del espectador. De hecho, cuanto más sutilmente sugeri- da aparece la relación entre trama y metadiscurso, más desasosegantes y artísticos son sus efectos.

En este sentido es interesante señalar que no es la profundidad y univer- salidad intrínsecas al metadiscurso lo que permite el cambio de perspectiva, si no lo acertado y sugerente de su relación con los personajes de determi- nada pieza. Así, un poema de García Lorca recitado en La danza que sueña la tortuga, pese a ser en sí muy simbólico, no potencia el significado de la historia de los personajes tanto como los comentarios y clasificaciones que Gabriela (Rosa de dos aromas) dedica a las distintas calidades y cualidades del ron. Esto es así porque el subtexto que representa el poema de Lorca está mucho menos unido a la acción de la obra en que se inserta que los comen- tarios sobre el ron, el cual, además de formar parte de la vida del personaje, se convierte en alegoría de sus relaciones con el entorno. De esto se puede deducir que es característica importante del poder evocador del metadiscur- so su relación verosímil con la trama. Lo cual es lógico, puesto que, de esta manera, el efecto de cambio de perspectiva es más fuerte en el espectador, que quizá percibe así ciertos metadiscursos en su propia cotidianidad.

Por lo que a la validez de la clasificación respecta, es casi innecesario se- ñalar que el uso del metadiscurso no es exclusivo de estas piezas cotidianas, y que destaca como rasgo poético en prácticamente la totalidad de la produc- ción de Carballido. Por citar dos ejemplos, se puede recordar la presencia de la lengua inglesa en Acapulco, los lunes (estudiada en 3.2.2.1) y de los leones en El día que se soltaron los leones (página 219) como elementos altamente simbólicos y profundamente arraigados en sus respectivas tramas, es decir, como perfectos modelos de metadiscurso. Sin embargo, se puede defender la idea de que el metadiscurso es una característica definitoria de las pie- zas que aquí se estudiarán, puesto que, en ellas, a diferencia de obras como Acapulco, los lunes o El día que se soltaron los leones, el fin perseguido de cambiar al espectador de su perspectiva se consigue exclusivamente gracias al metadiscurso, mientras que en las obras que Carballido escribe partiendo de otros presupuestos estéticos este cambio de perspectiva se consigue bien por medio de técnicas épicas, bien por una inmersión en el mundo de la farsa

(ver capítulos 2 y 3, respectivamente).

En conclusión, el recurso dramático que en este trabajo se ha denomi- nado metadiscurso es, además de uno de los hallazgos más interesantes del dramaturgo Carballido, una de las dos características formales —junto a la convención de la cuarta pared— que permiten delimitar el grupo de obras que se estudiarán a continuación.