Resumen
El regreso al origen tal vez sea uno de los temas más recurrentes en la poesía y la narrativa del escritor colombiano Héctor Rojas Herazo. Sus poemas recrean la infancia perdida, el lugar de procedencia, el trópico, la casa de la abuela y, en fin, la nostalgia por un pasado entrañable. Sin embargo, su poesía no es simplemente un viaje hacia el pasado, sino que, más allá de ello, la anábasis de la poética rojasheraciana radica en el regreso y el extravío hacia la propia materialidad del cuerpo y de la memoria – lugares de comienzo y de fin, de extravío y de voluntad – a través del acto de la escritura. Desde uno de sus primeros poemas, “El habitante destruido”, publicado en la Revista Mito, el escritor toludeño manifiesta los primeros trazos de una propuesta poética única: la del habitante que hace parte del gran desplazamiento de masas hacia la ciudad debido, por un lado, a las oportunidades laborales generadas por la industria y, por otro, al fenómeno de violencia política y civil en Colombia. Así como en la poesía de muchos escritores latinoamericanos de estas décadas, la de Rojas es el testimonio de la fragmentación de un mundo entrañable. El habitante destruido, aunque violentado por la ciudad, sigue siendo habitante, pues su morada va mucho más allá del espacio geográfico: la habitación del habitante es su memoria (“La casa entre los robles”), su cuerpo (“Primera afirmación corporal”) y su escritura. En este sentido, la escritura, la poesía, es el vínculo primero de los hombres; una acción de resistencia, de oposición contra lo inevitable: el progreso técnico e industrial. En el caso de un país como Colombia, el desplazamiento de las masas hacia la gran ciudad no ha sido sólo a causa de la modernización y sus supuestas bondades, sino que, además, siempre ha ido de la mano de métodos violentos de apropiación de la tierra y la erradicación de todo pensamiento progresista.
El habitante de Tolú
Héctor Rojas Herazo20 nace en Santiago del Tolú, Departamento de Sucre, Colombia, en
el año de 1920. Rodeado por su familia materna, sus tíos y su abuela, el escritor crece en una casa que siempre va a recordar por su ruina y que va a marcar, así como la abuela misma, toda su obra literaria: “La casa, lo que todos en la familia llamaban pomposamente la casa, no era nada distinto a un montón de fieles y voluntariosos escombros.” (Rojas, 2003: 21) En Santiago de Tolú, aun siendo un niño, descubre su afición por la pintura y por la escritura; ambas, formas del “garabato” y la “señal” rojasheraciana. Allí, en ese recóndito pueblo del caribe colombiano, cursa sus primeros estudios hasta que decide encargarse, él mismo, de su educación. A los veinte años incursiona en el mundo del periodismo y publica sus primeros poemas. Trabaja en los diarios El Universal, Diario de Colombia, El Relator de Cali, La Prensa, El diario (Barranquilla) y El Tiempo, El Espectador, entre otros importantes periódicos de la época. Su trabajo periodístico, como bien lo ha señalado Jorge García Usta en el prólogo a Vigilia de las lámparas (2003), lo lleva a relacionarse con diferentes escritores y grupos literarios, tales como el llamado Grupo Barranquilla – conformado por escritores y artistas como Álvaro Cepeda Samudio, Ramón Vinyes, José Félix Fuenmayor, Alejandro Obregón y Gabriel García Márquez –; La Revista (y grupo) Mito, fundada por Jorge Gaitán Durán, en la que publicaron escritores como Álvaro Mutis, Eduardo Cote Lamus, Álvaro Cepeda Samudio, Fernando Charry Lara, Rogelio Echavarría,
19 Ponencia realizada para el “II Congreso Internacional: El Caribe en sus Literaturas y Culturas”,
Universidad de Córdoba (Argentina), Abril de 2015.
48 Carlos Obregón y el mismo Gabriel García Márquez. Sin embargo, Rojas Herazo será siempre un escritor sin “capilla literaria”, como él mismo lo afirma en una de sus editoriales del Diario de Colombia (García, U. 2003). Su producción poética está conformada por Rostro en la soledad (1952), Tránsito de Caín (1953), Desde la luz preguntan por nosotros (1956), Agresión de las formas contra el ángel (1961) y Las úlceras de Adán (1995). También es autor de tres novelas: Respirando el verano (1962), En noviembre llega el arzobispo (1966), Celia se pudre (1985); y de un libro de ensayos, Señales y garabatos del habitante (1976), entre otras publicaciones y obras pictóricas.
La poética del habitante
La presente ponencia tiene como objetivo principal dar a conocer la poética del habitante, nombre con el que, basado en conceptos propios de la poesía rojasheraciana, he bautizado esta lectura sobre la obra del escritor colombiano. El núcleo de la poética de HRH consiste, desde este punto de vista, en una afirmación radical del cuerpo en tanto hábitat originario y estructura orgánica y material por excelencia. Esta afirmación implica: 1. Una apuesta por recuperar/regresar a los vínculos originales con la naturaleza, la animalidad y la vida entendida como devenir; 2. La desesperanza – y en ella el exilio y la orfandad – como condición del habitante rojasheraciano; 3. La construcción de un hábitat utópico – basado en la imaginación y la memoria – como forma de resistencia frente a las dinámicas de la modernidad, del progreso técnico y de la guerra21. El
hablante de la poética rojasheraciana es el hombre de siempre, el hombre primitivo, el hombre- niño: un ser inocente y asustado que se acerca al mundo como por vez primera. Por su parte, la morada del sujeto rojasheraciano no es sólo su propio cuerpo, sino que éste se replica en casa, memoria, tradición, infancia, imaginación, escritura y utopía.
El retorno al cuerpo o la “Primera afirmación corporal”
La presente reflexión será realizada en torno a un poema fundacional de la poética del escritor sucreño. Me refiero a “Primera afirmación corporal”, uno de los poemas incluidos en el libro Desde la luz preguntan por nosotros (1956). El poema es el siguiente:
PRIMERA AFIRMACIÓN CORPORAL
Dulce materia mía, lento ruido, / de hueso a voz en nervios resbalando. / Tibia saliva mía, espesa mezcla / de mis células vivas y mi lengua. / De sigilosas venas, de sonidos, / por extraños follajes amparados, / mis dos brazos irrumpen, mis dos brazos, / ávidos de tocar, de ser externos, / como dos instrumentos de agonía. / ¡Y tanto muro para tantos besos, / para tantas miradas y tobillos / para tanto plumón y cabellera / al viento somatén dolido y frío! / Este soy yo. Lo sé, lo reconozco, / lo dicen mi volumen y mi sombra, / lo repite una casa y una aldaba, / y un vientre azul lo esparce por el aire / a otras narices y rodillas solas. / Este soy yo. Lo digo con mi fuego, / lo afirmo con mi olor y mi latido / y la luz de mi traje lo pregona. / Ahora soy de cartílago y rocío, / de tarde, de vainilla y cementerio. / Un hombre oculto, un hombre que camina, / un pueblo celular, desconocido, / con hígado y pulmón tras su mirada. / ¡Con tanta rosa viva, tanta luna, / tanto ruido bramando y yo tan solo! / Yo solo aquí, miradme, entre mis huesos, / embutido en mi piel y mis maneras. / Náufrago de mi sangre. / Responsable de un pecho y una risa, / apretado de nombres y temores, / con orejas corriendo atolondradas, / con suelas que deshacen la madera, / con hambre de vivir y ser vivido, / con hambre de gritar y que me entiendan / los lirios, las monedas y las tapias. / Este soy yo, lo digo simplemente: / un hombre que
21 Podríamos pensar, en este sentido, que la forma que cobran las dinámicas del progreso técnico, industrial
y tecnológico, en países como Colombia, consiste en la imposición violenta de un modelo económico que va de la mano.
49 se muere por la tarde / para encender al alba su garganta, / un hombre que conoce sin saberlo / a todo lo que vive y se incorpora, / a todo lo que muere y resucita, / a lo que duerme entre la sal y el cielo. / No me pongan un rótulo. / No le pongan color a mi destino. / No me pinten de azul o de amarillo / o de rojo encendido o verde mora / el sudor de mi axila o mi cabello. / No pongan a derecha mis sentidos / ni a izquierda mi dolor y mi sonido. / Yo soy de aquí. De aquí, de donde piso, / de donde crezco y muero, / donde tiemblo y espero, / donde tengo parada mi estatura / y mis cinco sentidos verticales. / No me llamen, siquiera, por un nombre. / Llámenme simplemente / como se llama frío a lo que hiela / o fuego a lo que quema / o viento a lo que esparce y multiplica. / Porque ésto soy, no más, esto que miran / sufrir aprisionado en el vacío: / una mezcla de sangre, hueso y nada, / de agua sedienta y anhelante frío.22
Lo primero que quisiera señalar sobre el poema es el tono de jaculatoria, de oración y, en consecuencia, de sacralización del cuerpo; como si de facto el poema, a través de su propia forma, ya apelara por un religare con los vínculos más primigenios de la humanidad. También en cuanto a la forma, cabe señalar el hecho de que aun cuando HRH está proponiendo una manera distinta de tratar la corporalidad, su forma es, fundamentalmente, el metro endecasílabo, tal como lo hicieron Cote Lamus, Octavio Paz y otros escritores contemporáneos al poeta. Esto quiere decir que, más allá de ser una ruptura abrupta en relación con el tratamiento sobre el cuerpo, el poema es también un guiño a la tradición poética latinoamericana y a la poesía escrita en español.
Desde su título, el poema se sabe ruptura. No se trata del primer intento del poeta por afirmar el lugar del cuerpo, sino de una de las primeras reivindicaciones radicales de la materia orgánica en toda la tradición literaria colombiana y quizás, una de las más relevantes en toda Latinoamérica. Al ratificar el lugar metafísico del cuerpo – en tanto sustento de la “realidad” humana –, el poeta declara su posición frente, por un lado, a las formas más ornamentadas de la tradición poética – recuérdese, por ejemplo, sin la intención de subestimar a ningún poeta, versos como “tu grácil cuerpo fino (…) tu cuerpo moreno y felino, fogoso / hecho ascuas de nieve” de León de Greiff (1895-1976) (“Nocturno número 2 en mi bemol”); o “Tu cuerpo es todo el río de amor / que nunca acaba de pasar, Teresa” de Eduardo Carranza (1913-1985) en su “Soneto a Teresa” –; al poner en firme la corporalidad el poeta enfrenta también el discurso hegemónico tradicionalista católico, represivo y ultraconservador de la época – representado por políticos como Laureano Gómez (1889-1965), entre muchos otros –. Esta corriente ideológica va de la mano de otro de los discursos posicionados en Latinoamérica: el del progreso técnico, el latifundismo, la industrialización y su consecuente desprecio de los sentidos, su objetualización del reino vegetal y animal, y la utilización de seres humanos para la guerra, para su guerra, por el dominio sobre las tierras.
Así, el poema comienza por el reconocimiento de la calidez y de la dulzura del lugar orgánico: “dulce materia mía (…) tibia saliva mía” (Rojas Herazo: 2013, 100). Se trata del locus amoenus del hablante, del cuerpo con sus “ruidos”, sus fluidos, sus “células” y sus “nervios” literalmente entrañables. En seguida, el yo poético, que es también el habitante, manifiesta su necesidad de espacio exterior: los brazos, como si se tratara de árboles impetuosos, “irrumpen” en busca de lo otro, del otro, de algo que “tocar”. Aquellos son representados, por un lado, como isotopías naturales y, por otro, como “dos instrumentos de agonía” (100); es decir, los brazos, en tanto hacen parte de un cuerpo mortal, se representan como miembros de una aflicción, de la inminente realidad del devenir y de una inexorable soledad. En otros términos, el sujeto declara su sentimiento de incomunicabilidad, aquello que, según Álvaro Mutis, hace parte estructural de la desesperanza. (Mutis: 1976) y que va de la mano, paradójicamente, de una soledad inquebrantable. En palabras de Mutis:
Esta soledad sirve de nuevo para ampliar el campo de la desesperanza, para permitir que en la lenta reflexión del solitario, la lucidez haga su trabajo, penetre
22 El cambio de “formato” sobre la forma original del texto se realizó solamente por motivos de impresión.
50 cada vez más escondidas zonas, se instale y presida en los más recónditos aposentos. (Mutis, 265)
Entre estos aposentos a los que se refiere el autor de La Mansión de Araucaíma (1973) podríamos sugerir al mismo cuerpo. Allí, en ese reino glandular, la lucidez del yo poético penetra hacia zonas ocultas que, a través de las palabras del poeta, revelan una belleza nueva y extraña. Una vez terminada la declaración de su aislamiento, el hablante afirma su procedencia, su lugar: “Este soy yo. (…) lo repite una casa y una aldaba” (100). La casa, por lo tanto, es una repetición del cuerpo, un cuerpo que contiene otros cuerpos, una especie de hábitat de segundo orden. El cuerpo, por su parte, es también un “pueblo celular” (101). Luego, el mundo es también un cuerpo de cuerpos, hábitat, alberge, sistema orgánico.
Pero también el cuerpo es el lugar del desterrado, del “naufrago”, un “lugar de castigo” (García Santos, 2011), tal como lo entiende Emiro García Santos, entre otros. Es el lugar al que ha sido confinado el hombre después de su pecado o, en otro sentido, después de perder su origen divino. En términos nietzscheanos, después de la muerte de Dios. Por lo tanto, la morada orgánica es un lugar de pena, de castigo, pero también de placer y de cobijo. Al perder la divinidad el hombre ha de regresar a lo más primitivo, al punto de partida que lo vincula con todos los seres vivientes. Por ello el habitante clama porque no se le trate de determinar, de definir o de etiquetar: “No me pongan un rótulo”. La afirmación de la corporalidad implica también la afirmación por la vida y por el devenir, ese “ser estando” (Chamorro, 2008) del que habla Alicia Chamorro; por una afirmación metafísica del acaecer, contraria a la inmovilidad sugerida por la tradición aristotélica y racionalista.
La reivindicación del cuerpo también tiene que ver con la guerra y con la política. El cuerpo es una apuesta bio-política (Muhle: 2009) frente al poder tanato-lógico de la tradicional clase dirigente colombiana; razón por la cual el hablante pide que no se le pinte de ningún color, entre los cuales incluye el azul y el rojo – colores de los dos partidos tradicionales colombianos – junto con el verde mora, que bien podría referirse a todos los grupos militares armados que hacen parte del conflicto colombiano y en consonancia con su opinión de que “ninguna idea merece un cadáver”. Más allá de los colores, de las diferentes ideologías o posturas políticas, la postura rojasheraciana apuesta por la utopía, por el respeto de la vida en todas sus formas y por la integridad humana, empezando, por supuesto, por el hábitat originario, nuestro vínculo con la naturaleza: el cuerpo. Es éste el motivo por el que el sujeto poético pide que ni siquiera se le llame por un nombre, sino que se le mencione de la misma forma como se nombran los elementos naturales: el fuego, el agua, el viento, la tierra.
A modo de “conclusiones”
A través de este acercamiento a la poética del habitante desde el poema “Primera afirmación corporal”, se puede realizar un esbozo de los caminos de regreso presentes en la poesía del escritor colombiano. Esta anábasis puede ser rastreada a través de implicaciones que existen en la obra de manera articulada pero que hemos dividido sólo con el fin de abordarlas como elementos constitutivos de la arquitectónica rojasheraciana.
En primer lugar, la reivindicación del cuerpo en “Primera afirmación corporal” representa una ruptura en términos estéticos con la tradición poética colombiana. Se trata de un quiebre con posturas políticas pre-modernas y ultraconservadoras, una especie de fundamentalismo cristiano. Así mismo, la posición en el campo literario (Bourdieu, 1995), se establece como una reivindicación de la animalidad propia del cuerpo frente a los intentos reduccionistas y racionalizantes del progreso técnico y de la guerra como parte integral de la política tanato-lógica. La afirmación del cuerpo es, al mismo tiempo, una afirmación de la metafísica vital del devenir, contrapuesta a una comprensión estática y racionalista sobre el ser y la “realidad”.
Por otro lado, la desesperanza, como lo ha dicho Armando Romero en su libro Las palabras están en situación (1985), parece ser una estructura constitutiva de la poesía moderna colombiana desde José Asunción Silva hasta los poetas más recientes. Con ello, otra implicación del habitar rojasheraciano está definida por dicha condición o estructura. El cuerpo es el lugar del exilio del
51 habitante rojasheraciano. Al encontrarse completamente solo, el hablante de esta poética – de manera análoga a la existencia exiliada a la que se refiriera Jean Luc Nancy – padece la peor de las desgracias, el sentimiento del abandono y de una soledad incomunicable, que se transforma, paradójicamente, en el motivo de su realización: el cuerpo es lugar de castigo mortal, del destierro de la vida eterna; pero también de placer y de crecimiento; todo ocurre allí: la vida, los amigos, la memoria. El exilio hacia el cuerpo es una metáfora del hombre al que no le queda otra alternativa más que habitar su propia soledad, pues, entre otras, las prácticas tanato-políticas de la guerra y del progreso lo obligan a abandonar sus lugares de procedencia.
Por ello, en tercer y no menos relevante lugar, habitar implica una forma de resistencia y oposición a la guerra. La escritura, en este sentido, es también cuerpo, afirmación. Reivindicar la materia orgánica significa hacer un reclamo por los “cinco sentidos verticales” (Rojas Herazo: 2013, 101), por el origen natural del cuerpo, por el devenir, por la imaginación y la posibilidad de existir. Frente a las dinámicas de la muerte, Rojas Herazo opone la fuerza de la vida y de su palabra, imposible de determinar, de categorizar.
Finalmente, la utopía rojasheraciana no es otra que un proyecto de nación en el cual sería posible vivir y morir sin guerra; en donde el progreso no implica la necesidad de un poder político que gobierna a costa de la muerte sistemática y previamente concebida de la vegetación y de los animales humanos y no humanos. Habitar implica, en la obra del escritor colombiano, la posibilidad de vivir sin reducciones simplistas y generalizaciones que tiendan a unificar las voces y la diversidad de un mundo y de un país polisémico e inabarcable – un cuerpo de cuerpos diversos, mestizos – como lo es también la obra poética del autor colombiano.
Bibliografía
Bourdieu, Pierre (1995). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama.
Chamorro, Alicia Natalí (2008). Casa no-velada. Bogotá: Editorial USTA.
García Usta, Jorge. (Comp.) (1994) Visitas al patio de Celia. Medellín: Alcaldía mayor de Cartagena. Impreso.
García Santos, Emiro (2011). Héctor Rojas Herazo: el esplendor de la rebeldía. Cuerpo trágico y hombre abismado en la poesía colombiana. Cartagena de Indias: Ediciones Pluma de Mompox S.A., 011. Impreso.
Muhle, María (2009). “Sobre la vitalidad del poder. Una genealogía de la biopolítica a partir de Foucault y Canguilhem”, en Revista de Ciencia Política Vol. 29, p. 143-163.
Mutis, Álvaro (1976). “La desesperanza”. En: Borda, Gustavo y Ruiz, Jorge (antólogos). Ensayistas colombianos del siglo XX. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.
Romero, Armando (1985). Las palabras están en situación: un estudio de la poesía colombiana de 1940 a 1960. Bogotá: Procultura.
Rojas Herazo, Héctor (2003). Respirando el verano. Bogotá: Casa Editorial El Tiempo. Impreso. _________________ (2013). Héctor Rojas Herazo: Obra Poética 1938-1995. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Impreso.
52