En Mayo de 2014, Ricardo Piglia y Luis Gusmán presentaron en la Feria del Libro de Buenos Aires, la reedición de ¡Cavernícolas! de Héctor Libertella, la primera edición había sido editada por Per Abbat en 1985. Tanto Ricardo Piglia como Luis Gusmán comentaron el interés de Héctor Libertella por la escritura en América Latina, “rompiendo con la tradición endogámica de la literatura argentina, que teníamos nosotros”, señalaba Piglia, “siempre pensando en la gauchesca, en Roberto Arlt, y los que no pensaban en Arlt, lo hacían en Macedonio, incluso considerábamos que Joyce era un escritor argentino”.
La conmoción que supuso el descubrimiento y la conquista de América genera un campo de posibilidades que provocan un modo particular de hacer literatura en Latinoamérica, la mirada libertelliana sobre lo que se escribe en América Latina es un flujo inesperado, un desvío singular, que realiza Héctor Libertella en el campo de la literatura argentina cuyas resonancias se leen en las operaciones de relectura y reescritura de la tradición así como la inserción, en la poética libertelliana, de otros linajes que se distinguen de los de Jorge Luis Borges y Macedonio Fernández. Si se piensa la historicidad como la cualidad distintiva de la historia y la historiografía como los registros históricos, Libertella, en narraciones y ensayos críticos, intersecta historia y literatura convirtiendo la tradición en un problema literario.
A partir de un análisis de Nueva escritura en Latinoamérica, texto en el que Héctor Libertella entreteje sus especulaciones teórico-críticas con La expresión americana de José Lezama Lima, mi ponencia tiene como objeto la lectura crítica de la productividad de ese desvío que funciona como programa en el pro-yecto literario de Héctor Libertella, se detiene también en las torsiones que el viaje como dispositivo literario e histórico y sus diferentes sentidos, provocan en su escritura.
Si se considera la Historia como una linealidad temporal en la que se presentan una sucesión de textos que constituyen la tradición, Libertella en su reflexión sobre la literatura de América Latina, fija su mirada crítica sobre textualidades de escritores que producen una transformación sobre lo existente provocando en su literatura una notable inflexión. En esa lectura, el viaje, concepto fundamental de su poética, se articula con las dimensiones de Latinoamérica y el Caribe, provocando que el “viaje” histórico y literario, se cargue de nuevos sentidos, sea como recurso retórico, como operación crítica y especulativa, como desplazamiento de ideas y formas representadas a través de una geografía o como espacio de resistencia. Ese conjunto de operaciones se dan a leer en toda la obra de Héctor Libertella pero particularmente en la reescritura de la Crónica de Indias “Viaje en torno del globo” (sic Libertella) de Antonio de Pigafetta, en el relato “La leyenda de Antonio de Pigafetta”(1985); en “La historia de historias de Antonio de Pigafetta” publicado en ¡Cavernícolas! (1985)75 y la nouvelleEllugar que no está
ahí (2006) como maniobras de reapropiación de una tradición.
La literatura de Latinoamérica es para Libertella un espacio de reflexión crítica y teórica, el lugar donde se ejerce lo político a través de posiciones y maniobras estéticas. En esa dirección, México y el Caribe conforman un espacio escriturario en el que se pliega y se repliega su teoría del árbol de las Escrituras Herméticas Latinoamericanas, que se lee en Ensayos o pruebas sobre una red hermética, en 1990 –una genealogía de la escritura latinoamericana que parte del Corpus hermeticum, la tradición cabalística, la tradición hermética, luego el Renacimiento, el Barroco o
75 ¡Cavernícolas! es un texto compuesto por tres relatos, “La Historia de Historias de Antonio de Pigafetta”
una reescritura que parodia La primera vuelta al mundo de Antonio de Pigafetta y la figura de Fernando de Magallanes; “La leyenda de Jorge Bonino” que parodia la biografía del performer argentino del mismo nombre y una entrevista a Bonino realizada por Tamara Kamenszain; el tercer relato, “Nínive”, parodia las aventuras de Hormuzd Rassam, el descubridor de las tablillas asirias descifradas por George Smith como la Epopeya de Gilgamesh.
111 arte de la Contra-Reforma, Góngora, viaja a América, se arraiga en la poesía novo hispana y en Sor Juana Inés de la Cruz; más adelante prosigue en la escritura hermética sin acento barroco de Octavio Paz, por una lado; Lezama Lima y la tradición barroca con acento gongorino, por el otro. Luego, en el neobarroco de Severo Sarduy, y a continuación, siguiendo una lógica arborescente y fluyente, un conjunto de escritores latinoamericanos en cuyos procedimientos formales y temáticos, la literatura se concibe como un lugar de resistencia a las instituciones, principalmente, en las tensiones con el Mercado.
En 1977, Libertella publica Nueva escritura en Latinoamérica (Monte Ávila)76, un ensayo
crítico-teórico en el que especula sobre el “cuerpo histórico” que es la literatura latinoamericana. Con un “ojo corrosivo” Libertella lee, en un corte temporal entre 1965-1976, un conjunto de textos que “difiere” del conjunto de la literatura latinoamericana que denomina “vanguardia” o “nueva escritura”. Los textos seleccionados exhiben una lectura activa de la tradición mediante la operación de un escritor, llamado “cavernícola”, que se apropia y reprocesa la tradición literaria, luego la incorpora críticamente y, sin negarla ni reprimirla, la reescribe, produciendo otro texto - esculpiendo otra piedra- en el que a puro artificio, los “elementos aparecen proyectados, aplastados, des-representados” (Nueva escritura 18) en un nuevo espacio de escritura:
Montado en su trabajo contra la representación, el cavernícola -señala Libertella- le quita volumen a los elementos narrativos, entorpeciendo toda referencia. La escritura de segundo grado penetra para destruir y borrar toda representación. La novela se vuelve a escribir sobre “las partículas sueltas” de esa biblioteca y en forma de fragmento” procedimientos que conforman su teoría de la “novela aplastada”. (Nueva escritura 85, 94)
Nueva escritura no hace distinciones entre literatura latinoamericana y literatura del Caribe, no se detiene en literaturas regionales, nacionales o insulares, el dispositivo crítico es un “ojo” que ve la literatura del Continente formando series en relación con procedimientos y problemas literarios. El “ojo” no solo hace referencia a las operaciones de lectura y escritura sino también a la operaciones que vienen de la mano de una constelación semántica en torno al viaje, a la piratería, al botín, el amotinarse, sentidos que resuenan en la dimensión de los viajes de descubrimiento, en el desvío de los barcos que llevan “el oro de la cultura” a las costas de América.
Libertella señala que el continente es una “piedra” que se escribe a partir de una mentalidad superpuesta “¿indígena, europea, mestiza, grecolatina?”(17). Esa superposición produce una literatura con “estilo” propio inserta en la tensión entre Europa, la literatura norteamericana y el capitalismo y sus condiciones de mercado. Los efectos de ese colonialismo cultural y económico, afirma el crítico, es lo que establece la diferencia material de América Latina en el triángulo de intercambio con Occidente. Por una parte, el ojo señala un aspecto histórico que se relaciona con las condiciones de liberación del dominio europeo que fue gestando “una expresión americana de Fray Servando a Martí, Sarmiento, Whitman, Dario, Mariategui, Martinez Estrada, Lezama Lima”(15). Por otra, el ojo observa que desde el trópico hasta el Río de la Plata hay, no una literatura en crisis de gestación sino “gestada ya” (16) por la dispersión, el estallido, la constelación, que Libertella lee en Farabeuf de Salvador Elizondo, Sebregondi retrocede de Osvaldo Lamborghini, The Buenos Aires Affair de Manuel Puig, La orquesta de cristal de Enrique Lihn, El mundo alucinante de Reinaldo Arenas y Cobra de Severo Sarduy.77Al
76 Ensayo en el que Libertella reescribe artículos ya publicados en las revistas Hispamérica y Dispositio,
entre 1974y 1976.
77 Entre los procedimientos que Libertella señala como la escritura del cavernícola se lee la “sintaxis
retorcida” y el sentido de “una múltiple filigrana” de Sebregondi retrocede (1973) de Osvaldo Lamborghini; “el apegarse compulsivamente a su propia letra” y la narración infinita de un instante de Farabeuf (1965) de Salvador Elizondo; “el gusto por interferir la narración de hechos novelísticos” mediante metamorfosis y travestismos de Cobra (1972) de Severo Sarduy; la prescindencia de un único narrador en The Buenos Aires affair (1973) de Manuel Puig, la artesanía de una novela que hace “explícita su trabajo sobre otros textos” como El mundo alucinante (1970) de Reinaldo Arenas, y la parodia que hace “trizar” los elementos de una tradición culta- la belle époque- para mostrar “un tipo de artesanía acostumbrada a revolver
112 escritor cavernícola toda la literatura le pertenece, tal como sostenían Pedro Enríquez Ureña y también Jorge Luis Borges. La “nueva escritura” no es un fenómeno, una resultante o un tema del continente sino una escritura que “se concibe –críticamente- como latinoamericana” que exhibe: 1) la artificialidad de los textos, que marca “el valor del trabajo literario; 2) que la antinaturaliza y la separa de un juego natural de comunicación; 3) que la exaspera en su calidad de trazo, de sistema escrito (28).
Esa nueva escritura que se asume “como crítica” demanda, por lo tanto, una crítica y una teoría, que lea su singularidad. Y en esa dirección, se pregunta Libertella “¿Se trata de traducir un discurso extranjero?”(59) ¿Cómo reintroducir en el sistema literario latinoamericano el psicoanálisis, la semiótica, los nuevos materiales y las poéticas? El capítulo se denomina “¿Una historia poética de la escritura?” El diálogo con José Lezama Lima se patentiza.
Nueva escritura, texto en el que Libertella propone una literatura, una teoría y una crítica para Latinoamérica, se inserta en los debates en torno a los modos de producción e identidad latinoamericana, en esa dirección, el ensayo entrecruza el marxismo, el psicoanálisis y la semiótica –la idea del texto como producción y transformación- con las reflexiones de Ángel Rama en torno a los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana, Noé Jitrik y la intrínseca relación entre producción literaria y producción social, el neobarroco de Severo Sarduy y su reinvención de lo latinoamericano como potencia en diálogo con los debates del naciente posestructuralismo francés. En relación con esas especulaciones, para Libertella el modelo americano de la tradición para esa nueva crítica es La expresión americana de José Lezama Lima. Ese original y complejo texto de 1957 que construye la Imago –cultural, artística, política- de Latinoamérica, desde el siglo XVII, el barroco de la Contra-conquista, hasta el siglo XX. Imágenes, eras imaginarias en las que interviene la memoria, siempre creadora, espermática, del “sujeto metafórico” que, con “su fuerza revulsiva”, procesa las entidades de la cultura, de la historia y del paisaje, produciendo “la metamorfosis hacia la nueva visión” (215) para de ese modo, formar e invencionar un tipo de imaginación (218).
La expresión americana se abre con una reflexión sobre los procesos de conformación de la imagen a partir de la mirada de Lezama de distintos cuadros de pintores y épocas, por lo tanto, el escritor hace lo que propone críticamente: el sujeto metafórico y “metamórfico”(Yurkievich 815) mira una forma en devenir, con una sencilla hermenéutica la reconstruye y la ordena construyendo una “visión histórica” (213) que le otorga “el contrapunto o tejido entregado por la imago” así, la imagen es la construcción de una ficción debido a que “la técnica histórica no puede establecer el dominio de sus precisiones” (217).
Libertella toma como modelo esa operación crítica de Lezama en la que la “imagen” se tiende como pliegue entre lo universal y lo criollo, aparece como depositaria del sentido mientras opera con maniobras de condensación y desplazamiento y al mismo tiempo, pone en discusión el evolucionismo crítico. Libertella lee la escritura latinoamericana con ese modelo en el que Lezama también señala el momento en el que América produce una marca diferencial en Occidente:
El barroco como estilo ha logrado ya en la América del siglo XVIII, el pacto de familia del indio Kondori y el triunfo prodigioso del Aleijadinho, que prepara ya la rebelión del próximo siglo, es la prueba de que se está maduro ya para una ruptura. He ahí la prueba más decisiva, cuando un esforzado de la forma, recibe un estilo de una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un símbolo de que ese país ha alcanzado su forma […]La adquisición del lenguaje […]demostraba que […] la nación había adquirido una forma” (Lezama 244)
indiferente en las escrituras de cualquier época y lugar” de La orquesta de cristal (1976) de Enrique Lihn. Las operaciones críticas de esa literatura del continente que propone Libertella en Nueva escritura…
funcionan como el yacimiento de lo que más adelante Libertella propondrá como “ficción teórica”. Resalto la temprana y lúcida lectura de Libertella de estos textos publicados –a excepción de Farabeuf en 1965- en la década del 70. Hoy esos textos componen el canon de la literatura del continente por fuera del boom latinoamericano.
113 En la productividad de esa marca diferencial que Nueva escritura remarca en los textos del 65 al 76 y en el texto de Lezama, desde la perspectiva de Libertella, la crítica literaria debe convocar a otras disciplinas pero sin sujetarse “a un centro”(58) debido a que la manufactura de la nueva escritura es diversa, heterogénea, que exhibe una lectura de la tradición en la que permean el gusto y la pasión por “la letra antigua” (Libertella 1990 79,80) como sucede en El mundo alucinante en el que Reinaldo Arenas articula su devoción por ciertas lecturas pero interfiriéndolas y así construye un texto que se muestra como un artefacto, como costura de textos; operación que también exhibe Cobra de Severo Sarduy pero en ese texto la materia no es la historia sino un gusto por elementos recargados, baratos, camp, rococó.
Me interesa señalar ese desvío de Lezama y de Libertella de la serie causal del historicismo para leer la literatura latinoamericana, la operación que realiza el sujeto metafórico de Lezama, la del escritor cavernícola de Libertella, y en ambos, la intervención espermática de la memoria, el gusto, la pasión y la mirada, que por supuesto no es inocente sino política. Esa compleja operación crítica se emparienta con lo que, desde hace unos años, plantea Didi- Huberman en sus lectura de Aby Warburg, Walter Benjamin, y Carl Einstein. Cuando estamos ante una imagen, estamos ante el tiempo, afirma Didi- Huberman. El pasado y el presente no dejan de reconfigurarse, con lo cual la imagen –portadora de una memoria- no se encuentra como un punto sobre la línea de la historia, no funciona como un simple documento de la historia sino que la imagen es un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forma anacronismos y que incluso, concluye el crítico, nos sobrevivirá.
Los textos del pasado, de la tradición, participan de las diversas modalidades de configuración de la memoria social, uno de los abordajes a ese pasado es la historia, que implica un necesario apego a la linealidad de los sucesos en el orden en que acontecieron. Libertella en Nueva escritura, Lezama Lima en La expresión americana, Didi Huberman en Ante la imagen, abordan el pasado mediante un aparato crítico teórico diverso.
Rescatar la imagen de la iconología y suspenderla en una red tanto de relaciones antropológicas, siguiendo el método de Aby Warburg, como críticas y dialécticas, según Walter Benjamin, para colocarla en el centro de un estudio sobre el tiempo, es la teoría de la imagen que propone Didi-Huberman. Mediante la noción del mundo como imagen -redes-eras- Lezama traza una “historia poética”, como ha señalado Irlemar Chiampi, de América. Para Libertella, la imagen devenida forma es la depositaria del sentido que exhibe su posición crítica en su calidad de trazo literario y diseminante, el cavernícola, por lo tanto, produce sus textos mediante una articulación entre anacronismo, montaje y ficción, en tanto sujeto metafórico-metamórfico.
En la dirección de Nueva escritura, ¡Cavernícolas! de Héctor Libertella se da a leer como la narrativización de ese conjunto de presupuestos ficcionales, teóricos y críticos, en el que confluyen las operaciones de apropiación, de circulación de textualidades de la tradición y que, desde mi lectura, se configura como la nueva escritura de la piedra, aludiendo a la piedra barroca que es también la piedra del Inca y de Garcilaso que menciona Lezama Lima en La expresión americana. “La historia de Historias de Antonio de Pigafetta”, uno de los tres relatos que conforman el texto pone en escena esas operaciones. Un relato cavernícola al que Libertella denomina Historia y no Crónica, distinción que surge, según mi hipótesis, de la lectura libertelliana de los ensayos de Walter Mignolo sobre las cartas, relaciones y crónicas de Indias.78
El relato forma parte de lo que he denominado la serie Magallanes que comienza con una breve mención del tópico en Aventura de los miticistas (1972) y cuya última versión edita es la nouvelle El lugar que no está ahí (2006) que incluye la reescritura del texto de Pigafetta, poemas del mexicano Eduardo Sansores, versos del poeta argentino Arturo Carrera, dibujos del artista plástico Eduardo Stupía, la presencia de un aborigen que se llama César Aira, formulaciones narrativas tomadas de la revista Literal, especulaciones metaliterarias de la teoría y de la crítica del siglo XX.
“La historia de Historias de Antonio de Pigafetta” cede la voz a Magallanes, lo convierte en un héroe. Pero también en un conquistador que aniquila aborígenes con el flujo de su
78 “El metatexto historiográfico y la historiografía indiana”, “Cartas, crónicas y relaciones el
114 respiración, como se lee en El lugar que no está ahí: “HASTA LAS VIBRACIONES DE TU PULMÓN PUEDEN SER USADAS PARA MATAR HOMBRES” (2006 64). A diferencia de la crónica de Pigafetta, en “La historia…” Magallanes llega a destino y en la última versión edita de la serie se narra la muerte del conquistador describiendo la imagen de su cuerpo muerto convertido en un “puercoespín” producto del accionar de ciento veintitrés lanzas y cuarenta o cincuenta flechas clavadas por los indios, en la “temida Mactán”(73). La violencia de la conquista replica en la violencia de la escena de la muerte produciendo una multiplicidad de sentidos. Libertella encuentra en el viaje mítico de Magallanes alrededor del globo lo que Jorge Monteleone sostiene en su texto El relato de viaje, la posibilidad de transformar una textualidad y de “eludir el ritmo del tiempo” (13) para diseminarlo, según mi lectura, en una temporalidad narrativa que no busca lo propio sino la propiedad, no para imitar sino para “críticamente” transformar.
En Ensayos o pruebas sobre una red hermética, Libertella se pregunta “¿Quién es qué escritor cuando se sienta a escribir una novela histórica sobre la conquista o el descubrimiento?” (82,83). La respuesta no se deja esperar: la escritura arcaizante remite a un dar vuelta el envés de una trama, se convierte en una respuesta política y una toma de posición crítica como una actitud