5.1.2.1 Datos

ESTRENO: 13-02-1976, Teatre Aliança del Poble Nou.COMPAÑÍA: Teatre de L´Escorpí. AUTOR: Joan Brossa. DIRECCIÓN: Guillem Jordi Graells y Fabià Puigserver. INTÉRPRETES: Lluís Homar, Carlota Soldevilla, Jaume Creus, Mercé Managuerra, Rosa Mª Soms, Jordi Obiols, Francesc Albiol, Rosa Novell, Felipe G. De Paco, Muntsa Alcañiz, Alfred Celaya, Domènec Reixach, Xavier Bellet, Pau Sampietro, Carles Brugueras, Bartomeu Nicolau.

III.5.1.2.2. Descripción

La puesta en escena está formada a través de una síntesis de comedia vodvilesca, ambientada en un circo, dentro de otros mundos marginales en el mundo del espectáculo: Music-hall, las variedades, el transformismo, el strip-tease, las sombras chinescas y tantas otras diversiones populares desaparecidas en el mundo del consumismo. Al grupo Teatre de L´Escorpí le parece entender que Brossa quería rescatar de estos mundos una sugestión y una validez centradas en unos valores conceptuales y técnicos demasiado a menudo desterrados, irreflexivamente por planteamientos más “modernos” pero empobrecedores (Aszyk, 1995: 219).

III.5.2. Aspectos relacionados con la desnudez

III.5.2.1. La desnudez a través de su aparición sobre el escenario

La exhibición del desnudo aparece en las cinco piezas de strip-tease (Le tombeau de Claude Debussy, El darrer triangle, Berceuse, Striptease número nou y La naixença de Venus). Sólo la primera de estas piezas, La tumba de Claude Debussy, se concibe dentro de una propuesta amplia, que estriba en la acumulación de elementos de procedencia diversa y contrapuesta. En cambio los otros cuatro números se conciben dentro de las características tópicas del género, desarrollando elementos constituyentes dramáticos en su gradación. En este sentido, destaca la incorporación del elemento del travesti (Teatre de L´Escorpí, 1993: 332-335). Esto se manifiesta en las tres fotografías disponibles de esta puesta en escena (véase Foto.8 y Foto.9). La Foto.9 corresponde al strip-tease: La naixença de Venus, donde la stripteasista, de cuerpo esbelto, expresión y gesto afeminados, es interpretada por Alfred

Celaya tapando el sexo y los pezones con una decoración floral. Este número de strip-tease

es descrito por Brossa (1983: 274) de la manera siguiente:

Cortina blava. Entra la stipteasista pel mig de la cortina. Té els ulls molt expressius. Va en vestit de carrer fosc. En treure´s la jaqueta es comencen a sentir, lentes, les campanades d´un rellotge: les dotze. En sonar l´ultima la noia encara no s´ha acabat de despullar; actua seriosa i viu íntimament el seu número.

Quan ha acabat diu: “Me´n ben refoto, de tots els déus!” Cull la roba i surt per la dreta.

TELÓ

Dentro de los númerso de strip-tease, interpretados por Teatre de L´Escorpí, destaca también El Darrer triangle. En él, la stripteasista se desnuda elegantemente pero con la particularidad de que a cada pieza que se va quitando se acerca a una caja registradora y marca una cantidad. Al terminar de desnudarse, hace la cuenta total, abre la caja, se cobra y se marcha contando los billetes (Brossa, 1983: 275).

III.5.2.2. La desnudez desde la perspectiva de la recepción

Se nota en general la apreciación de esta iniciativa de reconocimiento de la obra de Brossa como autor y creador vanguardista. Según hemos señalado anteriormente (véase cap. II.3.1.2.), el texto de Joan Brossa deja un margen de libertad al director, condicionada por el grado de conocimiento de los códigos teatrales que el texto encierra. Según esta condición se ha dirigido una objeción a esta versión de Puigserver y Graells. El crítico J. Abellán (1980: 16-17) señala que en el intento de los dos directores por enfatizar las constantes brossianas, se da una detención más «en las temáticas que en las internas, las más profundamente formales». Por tanto, crean un mundo plástico uniforme teatralmente y consistente, aunque vaciado poéticamente. Por ejemplo, resulta injustificable que Puigserver convierta una pieza de Brossa como Sord-mut (Acto único: sala blanquecina. Farsa. Telón) en la obertura del Barberie de Seviglia de Rossini (Abellán, 1980: 16-17). Si bien el mundo feérico grato a Brossa, está muy bien captado por los directores de escena, la base esencialmente surrealista de los textos hablados no consigue superar el tono habitual del sainete que caracteriza el teatro habitual de entonces (Salvat, 1977: 330).

En cuanto a los actores, éstos comprenden bien la reconstitución de sus roles en un sentido meyerholdiano, «objetos escénicos dotados de profunda identidad personal sin

transfigurar». Destaca el papel de strip-teasers, por Muntsa Alcañiz y Alfred Celaya que gracias a su interpretación, comenta R. Salvat, «se consiguieron cotas escénicas altísimas de una calidad insospechada». También destaca Rosa Novell como transformista y Carlota Soldevila como actriz de farsa. Según J. Abellán (1980: 16-17), la concepción que tiene Brossa del actor está más cerca de la concepción biomecánica del trabajo actoral que del neoconvencionalismo del teatro catalán, tributario de una perspectiva artesanal de la puesta en escena.

III.5.2.3. Interpretación de la desnudez en esta obra

Quiriquibú es concebida por Brossa como comedia vodevilesca ambientada en un circo, un elemento aprovechado para la compañía Teatre de L´Escorpí para remitirse a otros textos de Brossa que tienen como centro y motivo mundos marginales dentro del mundo del espectáculo. En este sentido, el teatro de variedades, con sus habituales escenas de desnudo y números de strip-tease, está concebido como nervio del espectáculo. La apuesta por estos números sería entendida como concretización o actualización del punto de vista del autor, en su apropiación de esta forma artística con una finalidad terapéutico. Para ello, romper con la continuación lineal del espectáculo de strip-tease tradicional, incorporando el cuerpo desnudo tanto de la mujer como del hombre en una configuración escénica inesperada y nueva. Se plantea una reflexión crítica sobre el tema del desnudo y se cuestionan las convenciones culturales que controlan nuestra mirada del cuerpo humano y nuestra recepción del strip-tease, un género menor y marginado (veáse cap.II.2. y II.3.). Por lo tanto, en el número de La naixença de Venus, la distanciación es reforzada por la puesta en escena del Teatre de l´Escorpí y asistimos a una diosa de la belleza travesti, interpretada por un actor. En Darrer triangle, el énfasis cae del lado del cuerpo como mercancía donde cada pieza tiene un precio. Finalmente, el cuerpo desnudo real del ejecutor o del intérprete no acaba por satisfacer los deseos eróticos del espectador/consumidor.

III.6. EROS Y TANATA (1977) III.6.1. Aspectos generales

III.6.1.1. Aspectos de contenido

Se trata de una adaptación del texto de Gregorio Parra Eros y Tanatos, en el cual el autor se inspira en el asesinato del almirante Carrero Blanco19. La obra representa la historia de una muchacha que ha resultado herida en una explosión terrorista. Todas las situaciones y acciones que suceden en el espacio escénico se conciben desde la mente de la muchacha, como parte de su memoria, reproduciendo los acontecimientos que la han llevado a ser víctima de un atentado cometido por ella y sus compañeros (Lázaro Carreter, 1977a).

Eros, amor y placer, Tánata, muerte y destrucción, y Ágave que, según Lázaro Carreter (1977a), es el amor tranquilo y reflexivo, antagonista de Eros, constituyen los nombres-clave de los terroristas implicados en esta representación. La confrontación simbólica entre las fuerzas que llevan estos nombres determina la acción terrorista (López Sancho, 1977:56). Asimismo, estos nombres griegos dan una dimensión simbolista a los personajes, así cada uno viene en la obra representando una tendencia política. Eros (Alfredo Alba), el revolucionario; Víctor Valverde es el comunista y Chelo Vivares, la mujer teórica que en el momento de la práctica se echa para atrás (El Pais, 04-02.1977).

III.6.1.2. La puesta en escena