2.1.2.1 Datos

ESTRENO: 17-10-1975, Teatro Reina Victoria. AUTOR: Antonio Gala. DIRECCIÓN: Mario Camus. INTÉRPRETES: Mary Carillo, Victoria Vera, Rosarrio García Ortega, Margarita Calahorra, Alberto Closas, Juan Duato. FUNCIONES: permanece en cartelera 47 semanas9. ESPECTADORES: durante los meses de septiembre y octubre de 1976 el número de espectadores es 7.595 (ocupación de 24%)10.

III.2.1.2.2. Descripción

Según José Monleón (Triunfo), la representación mantiene «de comienzo a fin, el mismo tono de amable comedia». La escenografía, a cargo de Vicente Vela, muestra, como

9

Según Manuel Pérez Jiménez (1998: 152).

10

Datos aproximados calculados a partir del balance de la revista Pipirijaina, noviembre de 1976, p. 53.

señala Manuel Crespo (El Alcázar), un «muy sugerente y logrado quehacer decorativo» que, según testimoñia Juan Aragonés (Ya) es ovacionado «nada más subir el telón [del segundo acto] y a escenario aún vacío». También destaca en ella, nota Adolfo Prego (ABC), «un trabajo excelente de los dos intérpretes principales» (Pérez Jiménez, 1998: 154).

III.2.2. Aspectos relacionados con la desnudez

III.2.2.1. La desnudez a través de su aparición sobre el escenario

El desnudo se produce en una escena de la primera situación de la representación, donde Victoria Vera, en el papel de Nausicaa, acostada con Ulises en el lecho, sale con un

slip y por encima una túnica transparente abierta ligeramente por la mitad. Esta prenda, durante la escena epserada, debería abrirse ampliamente dejando ver un único pecho desnudo. Sin embargo, haciendo caso omiso del antecedente en Equus, los censores ordenan que la túnica se cierre completamente demostrando, según opina P. O´Connor, su intolerancia respecto a los autores españoles (O´Connor, 1988: 204). La única fotografía disponible parece ser destinada a la publicidad de la obra ya que no remite a la escena del desnudo, tal como fue descrita por la crítica (véase Foto.4). En la imagen, aparece Victoria Vera semi-desnuda en el papel de Nausicaa, notándose el estilo actual y naturalista del vestuario.

III.2.2.2. La desnudez desde la perspectiva de la recepción

Los comentarios de la crítica sobre la obra son desfavorables. Se acusa al texto de frivolizar lo grandioso, de imponer palabras que no encajan con los personajes. Además, se critica la falta de situaciones y acciones dramáticas o escénicas. En la puesta en escena, señala Fernando Lázaro Carreter (citado por Álvaro, 1976: 43), «lo que vemos son las peripecias de un divertido fanfarrón actual, de una adolescente ninfómana, y de una paciente esposa que saca adelante la casa como puede, que añora y odia al esposo y que se consuela en su ausencia».

En cuánto a la exhibición del desnudo parcial de Victoria Vera, la actriz y la compañía reciben las mismas amenazas y humillaciones por parte de sectores fanáticos de ultra-derecha, siendo las salidas y entradas del Teatro Reina Victoria vigiladas por policía hasta el final de la temporada (O´Connor, 1988: 205). La reacción de los críticos es

desigual pero, al contrario que en Equus, tiende a desacreditar la apuesta por el desnudo en la obra. Algunos le dan poco interés, como Lorenzo López Sancho (citado por Álvaro, 1976: 43), señalando que la desnudez de una actriz tan atractiva no consigue, ocultar las carencias del texto. Otros atribuyen a ésta el éxito de la representación que permanece en cartelera 47 semanas, según nos informa M. Pérez Jiménez (1998: 152). De hecho, el resultado de la noche del estreno es negativo; a lo largo de la función la recepción es fría y, al final, se oyen los aplausos al lado de las airadas protestas de un grupo de espectadores. A los pocos días, cambia la suerte de esta obra, al menos en la taquilla (Álvaro, 1976: 41).

III.2.2.3. Interpretación de la desnudez en esta obra

Aunque el desnudo no es prescrito por el texto original de Gala, el director de escena, notando el éxito taquillero de Equus y su acogida, cree que la exhibición de la desnudez de Nausicaa, descrita como la jóven energética que canta para el futuro y el cambio, acentuaría visualmente el simbolismo de Gala. Además, la desnudez añadiría, según opina el director, no sólo un aire moderno al personaje, sino también su aire mediterráneo (O´Connor, 1988: 204). En este sentido, la desnudez del personaje acentuaría los efectos eróticos y sexuales del cuerpo femenino. Sin embargo, no sería difícil notar que la apuesta por el desnudo, en su falta de novedad y de creatividad artísticas, responde más que nada a una intención de dar una apariencia moderna y garantizar el éxito taquillero.

III.3. DIVINAS PALABRAS(1975) III.3.1. Aspectos generales

III.3.1.1. Aspectos de contenido

La muy conocida tragicomedia de aldea, editada en 1919 (Iglesias Feijoo, 1991: 49), es considerada en esta puesta en escena del director argentino vanguardista Víctor García11, reflejo de una sociedad en crisis, en la que seres marginados, dominados por la

11

La obra escenográfica de Víctor García García (1935-1982), residente en París desde 1965, tiene un gran impacto en Europa y, sobre todo, en España, donde realiza varios montajes para la compañía de Nuria Espert. El más trascendente de estos espectáculos es Las criadas, de Jean Genet. En 1966, monta en París algunas piezas cortas de Valle-Inclán en el Teatro de las Naciones y, un año más tarde, consigue el éxito internacional que le convierte en un revolucionario de la escena con El cementerio de automóviles, de Fernando Arrabal, que es entonces un gran acontecimiento teatral en el festival de Belgrado. A raíz de ese éxito, es contratado en 1969 por el empresario teatral Amando Moreno para que traiga a España Las Criadas

de Jean Genet y Los dos verdugos de Arrabal. En 1977, el estreno de Cementerio de automóviles, su primer gran éxito internacional en París, llega a ser su último fracaso en Madrid, después de la reticencia y la crítica virulenta con que se había recibido Divinas palabras. Según Armando Moreno, la contribución teatral de

pobreza y la superstición denuncian y luchan sin que exista esperanza de redención que no sea el sometimiento ciego a un poder que los ignora y explota. La obra contiene las constantes en la literatura de Valle-Inclán: la lujuria, la avaricia y la muerte.

La obra trata de la explotación de un niño anormal, El Baldádiño, por parte de sus familiares que hacen uso de él para implorar la caridad a la gente. El niño es considerado la única fortuna que tiene la familia. Mari-Gaila, la mujer del Sacristán y una de los usufructuorios del niño, disfruta de más libertad cuando sale con éste de feria en feria y llega a establecer una relación amorosa con otro, El compadre Miau, quien a su vez trata de beneficiarse del niño a través de esta relación. Cuando muere el niño en medio de muchas controversias, Mari-Gaila se ve obligada a quedarse en casa y renunciar a su libertad. No obstante, vuelve a encontrarse con su enamorado. Por medio de una conspiración, los aldeanos se enteran de la cita de ambos y deciden sorprenderles mientras fornican para después cercar y forzar a Mari-Gaila a desnudarse por completo. Enfurecidos, llevan a la mujer a la iglesia donde el marido sale en su defensa, pronunciando, en castellano, las palabras del evangelio: «¡Quien sea libre de culpa, que tire la primera piedra!». Sólo cuando lanza al aire sus “divinas palabras”, diciendo de nuevo lo mismo en latín, una lengua desconocida por los aldeños, el sortilegio funciona y el pueblo pierde su furia admitiendo y sometiendose a una verdad cuyo idioma no comprende (Valle-Inclán, 1991)12.

Según G. Umpierre, Divinas palabras tiene un marcado carácter simbolista y alegórico, en el sentido de la evocación que «deja entrever más allá del pensamiento humano, un oculto sentido». Por lo tanto la obra en su fondo conceptual concuerda perfectamente con las corrientes filosóficas, espirituales y estéticas de su época. Éstas, paralelamente a la crisis finisecular de metafísica y de valores, se oponen al materialismo, al intelectualismo científico, al realismo; desconfían del Progreso y de las ciencias Víctor García conmociona el arte escénico en todo el mundo, «tanto por su genio interpretando las metáforas de los textos, como por su carácter de innovador» (Cruz, 1982).

12

La obra es estrenada por primera vez el 16 de noviembre de 1933, en el teatra El Español, por la compañía Margarita Xirgu-Enrique Borrás, que interpretaron a Mari Gaila y Pedro Gailo repsectivamente. Parte del público y casi toda la prensa de derechas protestó por el argumento en nombre del “buen gusto”. Sin embargo, «la obra tuvo un éxito bastante apreciable de crítica, pero careció de respaldo popular». La escenografía era algo convencional. Según Victorina Durán (citado por Iglesias Feijoo, 1991: 56-57), el «escenario era todo horizonte. Una garita se dibujaba enérgicamente sobre él. Los dos personajes que se encuentran en la escena destacaban con toda la energía, fuerza y pasión que tenía su diálogo. Parecía un primer plano de un film; tal era la expresión y corporeidad de los actores sobre el fondo escenográfico». También Durán señala que el «vestuario entonaba maravillosamente con todos los decorados. La romería delante de la ermita era un cuadro de tonos apagados, perfecto, tan bien conseguido en su entonación sombría como lo pudo estar en tonos brillantes el de la feria rusa de “Petruchka” presentado por los bailes rusos» (Iglesias Feijoo, 1991: 53, 56-57).

positivistas que invaden la filosofía y la literatura de la época anterior. Se trata de imponer una concepción vitalista del hombre y del universo. En este marco, la obra de filósofos “vitalistas” como F. Nietzsche y de H. Bergson tiene mayor difusión entre artistas y escritores. Sobre todo el concepto de lo “dionisíaco” en el primero y el “élan vital”, “fuerza vital” o “impulso vital”, del segundo (Umpierre, 1971: 10-12).

Los personajes de Divinas palabras son símbolos. Pedro del Reino, o Pedro-Gailo, sacristán de la Iglesia de San Clemente, se identifica con la Iglesia y con la moral tradicional, estática o cerrada. En la obra se manifiesta su actitud autoritaria, dogmática, también se da una insistencia en tres cualidades: fealdad, cobardía, dogmatismo. Su figura, repulsiva y ridícula, contrasta radicalmente con la vitalidad y la belleza de su contrafigura en la obra, Mari-Gaila. El sentido de este contraste, en el nivel alegórico de la tragicomedia, reside en la oposición entre la moral cristiana tradicional y el impulso vital». El vitalismo de Mari-Gaila destaca en toda la obra, su simbolismo se subraya a partir de la Segunda Jornada, cuando el farandul Séptimo Miau, su amante y personaje luciferino que representa la soberbia y el intelecto, lee la suerte de ésta, declarando que Venus y Ceres descorren los velos de su destino: Fertilidad y Lujuria. (Umpierre, 1971: 13-16).

III.3.1.2. La puesta en escena