L A C ARROZA DE PLOMO CANDENTE “C EREMONIA N EGRA ” (1976)

III.4.1.1. Aspectos de contenido

La Carroza de plomo candente es una obra que se inscribe dentro del “teatro furioso”16 de Francisco Nieva. Es publicada por primera vez en 1972, siendo prohibida su actualización escénica por la censura, por considerarla un ataque a las instituciones. La obra trata de manera sarcástica la subida al trono de España de un imaginario Luis III – bobo, gracioso, asexuado, mitad fabuloso y mitad madrileño– y la obligación de éste a casarse y tener un heredero. Ante su negativa, su disconformidad y negación a todo; El Padre Camaleón (fraile inquisidor) y La Garrafona (nodriza de Luis III) hacen nacer, mediante una ceremonia negra impregnada de hechicería y terrores, al príncipe Tomás, fruto de la copulación del torero Saturno con la cabra Liliana. Pero Tomás sale malcriado, enfermo y quemado y éstos brujos deciden eliminarlo de nuevo (Nieva, 1973; Pérez Fernández, 1976).

III.4.1.2. La puesta en escena

III.4.1.2.1. Datos

ESTRENO: 27-04-1976, teatro Fígaro. AUTOR: Francisco Nieva. DIRECCIÓN: José Luis Alonso. INTÉRPRETES: Laly Soldevila, José María Prada, Rosa Valentí, Félix Navarro, Valeriano Andrés, Pilar Bardem, Eddy Lage, Luisa Rodrigo, Julia Trujillo, Ana María Ventura. FUNCIONES: 32 semanas. (79 funciones en Madrid). ESPECTADORES: 23.526 en Madrid (ocupación del 30% aproximadamente)17.

gran presupuesto, la calidad del reparto, los elementos visuales provocativos, la curiosidad del público y la considerada publicidad dedicada a la obra, ésta se mantiene pocas semanas en cartelera (O´Connor, 1988: 208).

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Nieva define el “teatro furioso” como «un teatro de sombreado tremendista, escatológico, satírico. Tiene un lenguaje elaborado en la propia violencia y en la irracionalidad poética sin barreras» (Laborda, 1976a). Este género lírico y satírico, que concentra los supuestos estéticos y fomales de Nieva, abarca obras de variable densidad y duración, unificadas por la intención y el estilo, y cuyas características comunes residen, según F. Nieva, en: la rapidez de la acción, la sorpresa, la retórica burlona y el énfasis satírico; se arraigan en «una idea de lo escatológico dentro de la sensibilidad española” que le hace parecerse al entremés satírico con su deparpajo y desmaño enfurecidos, y es un teatro «furioso únicamente en la medida que su autor puede invocar las furias del propio albedrío» (Gorna-Urbanska, 1987: 21).

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Datos aproximados calculados a partir del balance de la revista Pipirijaina, números: noviembre de 1976, p. 53; y diciembre de 1976, p. 60. Cumple 32 semanas según señala Manuel Pérez Jiménez (1998:301).

III.4.1.2.2. Descripción

La escenografía consta de una enorme cama encabezada por el cuadro de un obispo iluminado por las luces tenues de unas velas. En la cama aparece acostado el rey Luis III y a sus pies una gata paridera con sus crías. Posteriormente, se introducen en la misma cama un barbero homosexual y un fraile inquisidor (M. Sánchez, 1976). Las fotografías disponibles (Álvaro, 1977:40; también véase Foto.5 y Foto.6) muestran una escenografía marcada por la exageración en los elementos visuales y escénicos tal como el vestuario, el maquillaje o el tamaño de la cama. Todo ello incide en dar un aire grotesco, ridículo, sombreado y extravagante a la escenografía. Se da una enorme fiesta de ampulosidades, altas voces, sintetismos, cóleras libertadoras y síncopas visuales que subrayan el desorden, la violencia de la belleza sin perder la claridad, la lucidez y la libertad (Llovet, 1976).

De acuerdo con una actitud que respeta el texto dramático, la puesta en escena juega con todos los efectos, recursos y elementos a su alcance para potenciar la asimilación de la escritura compleja de Nieva (Rico, 1976). En esta última, hay una convergencia entre la expresión plástica y la expresión literaria; entre ritmos líricos triviales y graves, con el aprovechamiento del guiñol y del tabladillo de la feria popular, ejercitados para crear toda una estilización histórica. Así que lo sobre natural o lo barroco, en esta obra, es más bufonesco y risible que endemoniado y satánico (Llovet, 1976).

En resumen, la puesta en escena, conforme con el texto, rompe con los moldes habituales del teatro realista: la coherencia psicológica, la peripecia dramática y la estructura unitaria. Se da una influencia del surrealismo, del esperpento valleinclanesco, de Jarry y de Artaud (Amorós, 1976).

III.4.2. Aspectos relacionados con la desnudez

III.4.2.1. La desnudez a través de su aparición sobre el escenario

Intentando excitar al rey con el poder de la hechicería, aparece la Venus Calipigia18, desvestida integralmente y meciéndose voluptuosamente. En La fotografía con que contamos (véase Foto.6 y Foto.7) figura la actriz Rosa Valentí, en el papel de la Venus, con pelo rubio y sujetando un largo pañuelo, posándose de pie en un pedestal, al estilo de

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La Venus Calipigia es una estatua napolitana muy conocida cuyo personaje es identificado con Telethusa, amante de Marcial, bailarina gaditana famosa por sus posturas lascivas al son de los crótalos de la romana Bética y en cimbrearse al compás de los ritmos de Cádiz (Llovet, 1976).

una estatua romana. Al aparecer milagrosamente la Venus Calipigia, se produce el siguiente diálogo en el texto dramático:

CALIPIGIA.– ¡Salve!

FRASQUITO.– In nómine patri (se santigua.) Esta parece una soberana de tapiz. Estos descotes nunca se han permitido en España.

LUIS.– No sé por qué, pero me parece una modista francesa. SATURNO.– ¡Redueña, qué pastilla de jabón!

CAMALEON.– ¿Quién eres tú, moza fresca?

CALIPIGIA.– Soy Venus Calipigia, frailazo, la de las nalgas de raso fino. Pareces poco erudito en divinidades antiguas. ¡Claro! Qué más se puede esperar de un fraile del Tomelloso.

SATURNO.– Estoy que bramo. Apartarse todo el mundo. ¡Dejadme solo con ella! (Nieva, 1973: 184)

III.4.2.2. La desnudez desde la perspectiva de la recepción

En la crítica de entonces se nota un gran interés por Francisco Nieva y sus dos obras estrenadas por primera vez, la presente y El Combate de Ópalos y Tasia,

representadas ambas en el Teatro Fígaro con funciones sucesivas. Este interés por el autor prevalece en la crítica sobre el análisis de la labor del director José Luis Alonso. Nieva es considerado por los críticos como «uno de los más notables autores teatrales del momento escénico español actual [que] acaba de irrumpir con fuerza en el panorama adormecido» del teatro español (Pérez Fernández, 1976). El teatro de Nieva, en general, está muy bien acogido como teatro innovador y revolucionario (Rico, 1976).

La buena fama del autor y la gran expectación del mundo teatral inciden en el triunfo de la obra. Según Manuel Díez Crespo, el éxito es rotundo y el público, que aprecia el ingenio humorístico y la gran espectacularidad de la representación, tributa al final una clamorosa ovación al autor, al director y a los intérpretes (Pérez Jiménez, 1998: 303; Amorós, 1976).

En cuanto a la desnudez de Rosa Valentí, es calificada como «uno de los destapes más plásticos, autorizados» hasta entonces (Pérez Fernández, 1976). Asimismo, el empleo de la desnudez es valorado por no ser gratuito y decorativo sino integrado en la obra «con una finalidad revulsiva» (Amorós, 1976). Este carácter innovador, que no cae en rupturas gratuitas y audacias infundadas, es lo que más se estima por los críticos de la obra de Nieva (Álvaro, 1977: 41).

Algunos críticos, como Andrés Amorós (1976) y Eduardo Rico (1976), llaman la atención sobre el gusto del público po el desnudo gratuito. Rico sostiene que es difícil que el público burgués del teatro acepte, en la práctica, la desnudez integral y patente sin adulteraciones ni concesiones. Al igual que el caso de Equus, cuyo éxito, al menos taquillero, se atribuye al empleo de la desnudez, habría que tener en cuenta que los espectadores acuden precisamente para ver la desnudez integral de Rosa Valentí y por eso pagan gustosos su butaca (M. Sánchez, 1976).

De hecho la crítica negativa es muy escasa. La más potente es la de Lázaro Carreter (citado por Álvaro, 1977: 43-44) cuando no recomiedar ver la representación a quienes no «deseen ver tratado con violencia inusitada [...] el erotismo y la religiosidad que a veces lo envuelve como podrida enredadera». También descarta un supuesto carácter revolucionario o innovador en la obra de Nieva. Sobre todo en su intento de reducir los omnipresentes caracteres de tabú que el sexo tiene en la sociedad española, ya que en esta materia, según Lázaro Carreter, la obra es una prórroga de una línea española bien tradicional en la producción de Juan Ruiz, Lope, Quevedo, Velázquez, Goya, Valle-Inclán, Lorca o Cela

Otro comentario negativo va dirigido a la actuación de Rosa Valenty, calificándola de poco precisa y remota en su interpretación de la Venus Calipigia. También se reprocha el aire «glacial» de la obra, la debilidad de una estructura que se puede corregir si Nieva vigilara su imaginación para que ésta se justifique con la razón expositiva (Llovet, 1976).

En cuanto al público, si bien algunos críticos refieren al éxito taquillero de la representación, José Monleón (1980, 489) afirma que la obra, celebradísima por la crítica, tiene poco público y «el intento de llevar por toda España un teatro imaginativamente agresivo, escrito con calidad literaria, surreal y muy superior al habitual» muere en Barcelona. Los datos sobre la ocupación de sólo 30% del Teatro Fígaro por el público madrileño, demuestran el poco entusiasmo de éste por la obra.

III.4.2.3. Interpretación de la desnudez en esta obra

Ya hemos visto que la puesta en escena es bastante fiel, según los testimonios de la crítica, al texto dramático de Francisco Nieva. De manera que el empleo del cuerpo desnudo, el de la Venus Calipigia en este caso, y el significado del mismo, están inscritos previamente en la escritura dramática, en la literatura antes de la escenografía. Por tanto, el texto racionaliza el empleo de la desnudez integral en escena y le da sentido y lenguaje. La concepción que tiene Nieva del desnudo se resume como sigue:

[...] Hay en la obra varios planos de crítica que es necesario percibir por la sensación y no por la explicitud. También en ella se intenta desbaratar a la España negra y ¿Qué mejor agente desbaratador de esa España que Venus misma? Venus Calipigia, la de las nalgas de raso fino. El eros español ha sido el eterno perdedor en nuestra conciencia de pueblo. Bien está que ahora se vengue con su puro y amable desnudo. (Nieva, 1976).

De lo declarado se desprende que la desnudez se emplea aquí como antítesis de lo conservador, lo cerrado, del absolutismo político y religioso. Se pretende dar portazo a una España oscura representada, en la obra, por un pueblo-niño agobiado, desganado, fatalista, ingobernable. Los tiránicos gobernantes y absolutistas se ven reflejados en el cuadro de Fernando VII empleado en escena (Laborda, 1976a). La intención sería liberar a esta España por medio de la belleza y la sensualidad, ya que la liberación de los sentidos, del instinto, puede conducir a la exigencia de otras muchas libertades (M. Sánchez, 1976).

Tal vez en el comentario crítico de C.L. Álvarez (Blanco y Negro) hallamos una lectura coherente y lógica de la escala política. Para él, La Carroza de plomo candente

aborda hechos concretos, aunque no alusivos; se trata de la violencia de un ataque del poder, que en su anulación y evitación al pueblo, se cree autosuficiente y prepara, por vías irresponsables y mágicas, la herencia del poder y su continuidad. En este sentido, cualquier principio estoico y valeroso es destruido y fracasado por «estamentos privilegiados» para dar un camino al nacimiento de un nuevo dictador sanguinario, medroso y envilecido (citado por Álvaro, 1977: 45).

De lo que acabamos de exponer, se desprende que tanto la escritura dramática como su actualización por la puesta en escena tienen un marcado carácter compromtido. La intención crítica se nota incluso antes del inicio de la representación ya que, como comenta Pablo Corbalán (citado por Álvaro, 1977: 42), cuando el espectador entra en la sala del teatro Fígaro, encuentra en las butacas y en el suelo, hojillas de colores en las cuales están impresas frases verdaderamente subversivas. Éstas frases están relacionadas con el arte teatral, incitando a crear un teatro nuevo que en todo es plasticidad (citando a Ortega y Gasset), que exalta el movimiento agresivo y el salto peligroso, la bofetada y el puñetazo (Marinetti) y que exterioriza un fondo cruel latente (Artaud).

La carroza de plomo candente, como ya hemos señalado, pertenece al género o variación en la escritura de Nieva de “Teatro furioso”, caracterizado por Hermino Pérez Hernández (citado por Pérez Jiménez, 1998: 302), por el atrevimiento y la desmedida licencia del teatro, que arremete, entra en burlas y sarcasmos con todo y contra todo.

Asimismo, hay una carga erótica que se manifiesta en unas situaciones y en un lenguaje de crudeza poco usual en el teatro español. Su teatro es escandaloso y provocativo a diversos niveles. (Amorós, 1976).

No obstante, lo erótico y la incitación del deseo provocados por el desnudo del hermoso cuerpo de la Venus, no se ve potenciada por los medios escénicos. La puesta en escena se limita a copiar las didascalias del autor sin aportar nada más. La consideración del espectador como mirón, en cuanto disfruta del desnudo en su butaca, no sería trascendida. Recordemos que en aquellos años, el desnudo en el teatro se convierte en una moda. En este sentido, la exhibición del cuerpo desnudo en La Carroza de plomo candente, igual que en Equus, si bien es un símbolo de libertad escénica, apoyada por el texto dramático, no intenta transgredir las convenciones del erotismo ni la frontera con el espectador quién, a pesar de su curiosidad por ver un destape, se encierra en el papel de

voyeur. La Venus se convierte en un objeto de la curiosidad y del placer para el espectador inexperto todavía en esta disciplina.