El antipúblico

La técnica de agredir al público, o de usar el escándalo como removedor de con- ciencias, no intenta una destrucción “pura”, sino una comunicación más profunda, una ruptura de hielo entre creador y receptor. Se intenta forzar las normas del con- 141

sumo cultural a través de una situación movilizadora. El vanguardista se segrega del nivel del público, en un intento de conducirlo hacia adelante, de sugerirle el cambio. Así, uno de los manifiestos futuristas más importantes se llamó “Una bofetada al gusto del público”.

En el caso del Di Tella se encuentra un primer grupo que, con un aparente vanguar- dismo, halagaba los aspectos más triviales de un público tradicional: el grupo kitsch. Brindaba una visión edulcorada, digerida de la vanguardia. I Musicisti,10_{Les Luthiers,}11

Nacha Guevara12_{eran, entre otros realizadores de espec-}

táculos, quienes vendían al gran público –a quien la van- guardia le resultaba aburrida– una versión integrada, aceptable, bien presentada. Esto lograría, entre los espec- táculos, el mejor resultado económico. Un segundo grupo:

Cancela

,

Susana Salgado

, Stoppani,

Ma-

rilú Marini

y otros, se ubicaban dentro de la sensibili- dad “camp”. Su visión de las cosas bien podría expresarse con la frase de Oscar Wilde: “La vida es demasiado im- portante como para hablar seriamente de ella”.

Entre las formas utilizadas por quienes trabajaron con

la agresión al público, pueden distinguirse dos corrientes básicas. Por un lado, los que recurrían al ataque directo a los sentidos, a ciertos prejuicios moralistas, a la violencia física. Debido a la difusión que esta metodología obtuvo por parte de los medios de comunicación masivos, llegó a identificarse como imagen total del Di Tella, al punto que muchas señoras que acudían excitadas a un espectáculo cual- quiera se desilusionaban al ver que “no tiraban con nada”.

Otra forma asimilable a la agresión era la de ciertas obras experimentales, cuya com- prensión requería estar al corriente de los problemas estéticos de la vanguardia. Así, para los no compenetrados con esa problemática, una soga que cruzaba la sala de una exposición de lado a lado sólo significaba una molestia para caminar. Para su autor –Carreira– era una compleja tesis acerca de la discontinuidad entre concepto, ima- gen y objeto.

III. La antitradición

La vanguardia se propone liquidar las formas artísticas vinculadas a etapas anteriores del desarrollo social y dar el “salto hacia adelante”.13_En

realidad, no para destruir al sistema sino para adecuarlo al nuevo momento histórico, a las nuevas condiciones. Allí nace, por ejemplo, el culto al industrialismo y el re-

chazo a la producción de tipo artesanal. Decían los futuristas italianos: “Tirar el las- tre de los clásicos por la borda del vapor de la modernidad”. Esta ansiedad por el 142

13 Cito una conocida consigna

de Mao Zedong respecto de las comunas populares que fueron impulsadas a producir acero en las aldeas. (N. de A.)

10 Grupo musical, conformado por

coreutas de la Universidad de Buenos Aires, que construyó sus propios instrumentos experimentales. Estrenaron un espectáculo de humor teatral y musical en el Di Tella, en 1967. (N. de E.)

11 Músicos disidentes de I Musicisti

que formaron un nuevo grupo musical. Han tenido una excelente recepción del público desde 1967 hasta la actualidad. (N. de E.)

12 Seudónimo de Clotilde Acosta,

multifacética y controvertida actriz, cantante y bailarina argentina. (N. de E.)

cambio produce, según el crítico Harold Rosenberg, una nueva tradición que no deja –al menos no necesariamente– de ser burguesa: la tradición de lo nuevo. En nuestro país, la posibilidad de crear lo “nuevo”, lo “original”, está indisoluble- mente ligada a la posibilidad de independencia frente a los modelos culturales de las sociedades centrales. Aparentes novedades son unas veces la importación de formas ya perimidas en las culturas que les dieron origen; otras, una copia o traducción más actualizada, pero siempre desvinculada de los parámetros definitorios de nuestra si- tuación. Un buen ejemplo de esto es Importación-Exportación, título de una exposi- ción de

Marta Minujín

. Consistía en importar de los Estados Unidos una serie de artículos de consumo cultural: hippismo, drogas, psicodelia, posters. La segunda parte, teóricamente, debía haber consistido en la exportación de productos nuestros hacia los Estados Unidos. No debe extrañar que esta no se realizara: es lo más habitual en nues- tro intercambio. Así, la forma en que funcionó este ejemplo fue el fondo de la activi- dad del Di Tella: importar una serie de modelos culturales que “coparían el mercado”, como ocurre con los productos industriales.

Hay en principio dos grandes formas de la dependencia cultural, y ambas se practi- caron en el Di Tella. Una es la mera copia: si en Estados Unidos pintan botellas de gaseosas, nosotros pintamos botellas de gaseosas. Otra, más sutil, sería un cierto grado de creación, pero respondiendo a una problemática ajena que se asume como propia: si en Estados Unidos pintan Marilynes Monroes, nosotros pintamos Garde- les. En este caso es la problemática lo que se trasplanta: inevitablemente resultará desenfocada, aunque desde el punto de vista técnico sea excelente.

Esta autoinhibición ante la propia capacidad creadora está condicionada, por un lado, por la difusión de un concepto con carácter de mito: hombre universal, cuyas características son precisamente las definidas desde las sociedades centrales, que se erigen así en modelo único. Por el otro, por la automarginación del artista de su so- ciedad, su mundo, sus problemas y su cultura.

Se oscilaría, así, entre por ejemplo la copia del pop norteamericano y la creación del pop argentino. Pero, ¿puede haber un pop argentino? ¿No es precisamente el pop un subproducto irónico de una sociedad subdesarrollada? También puede verse en el ejem- plo del teatro de la crueldad. Nace en un contexto en el cual los intelectuales se en- cuentran segregados y sin posibilidad de incorporarse a una transformación de su sociedad. Asumen así la marginalidad a la que esta los somete, y se sumergen en la pura subjetividad, en la gestualidad exacerbada y sin salida. Pero esto sucede en la sociedad norteamericana de 1960. Ya hoy carecería de sentido ante los dramáticos problemas que interna y externamente enfrenta el “american way of life”. Y más aún, trasladado a la Argentina y a 1967, se convierte en una lamentable farsa, para regodeo de quienes se estremecen ante los golpes que se propinan actores semidesnudos en el escenario. Así acaba la que fue divertida historia de la vanguardia ditelliana. Muchos emigra-

ron a Nueva York, Londres o París. Otros sobreviven dedicados a diversos menes- teres artesanales: cosen ropa, diseñan fantasías, atienden boutiques. No faltan quie- nes cantan y unos pocos han pasado a ser la “nueva Academia”.

Sin embargo, el proyecto Di Tella ha cumplido una misión: la de posibilitar el ad- venimiento de una serie de experiencias y artistas con características diferentes e in- cluso nacionales, y que con todas las deficiencias del caso constituyeron una vanguardia para la integración de una cultura nacional. Y ese quizás sea el prenun- cio de una generación de creadores que se sumen al proyecto cultural que desde hace algunos años se viene gestando en el seno del pueblo argentino.

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RJ y Oscar Masotta durante la representación del happening

Meat Joy de Carolee Schneemann,

realizado el 9 de noviembre de 1966 en la sala de ensayos del Instituto Di Tella como parte del ciclo Sobre Happenings. Archivo Federico Klemm.

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In document El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby (página 142-146)