En el mes de agosto participé, como periodista invitado, en el V Festival Latinoamericano de Teatro en Manizales, Colombia, al que concurrieron grupos que en mayor o menor medida repre- sentaban el estado de la actividad escénica en el continente: excelente oportunidad para detectar las corrientes que emergen, las ideas que preocupan y las polémicas que en- cienden el ánimo de actores, directores y autores latinoamericanos. Tuve ocasión de ponerme en contacto con muestras de eso que suele llamarse teatro popular latino- americano. Allí confluyeron conjuntos colombianos, argentinos, peruanos, brasileños. Hubo teatro “culto”, tradiciones fuertes como el sainete, el grotesco y el realismo. Tam- bién pude ver algunas experiencias realizadas en la calle en Perú, el trabajo de Augusto Boal con instructores de teatro para la campaña de alfabetización Si ganamos; el grupo Libre Teatro Libre; el teatro la Candelaria de Colombia, con su trabajo La ciudad do-
rada; el Teatro Experimental de Cali, con la denuncia de Enrique Buenaventura. Leí
bastante material sobre el teatro chicano y vi también algunos intentos realizados por grupos de Buenos Aires en las villas miseria que rodean la ciudad.
Por aquello de las contradicciones, la opulenta y cultural burguesía manizaleña apoya desde hace años la tarea de un eficiente equipo de organizadores que con- voca en estos encuentros a los grupos que en mayor o menor medida representan el fermento de la actividad escénica del continente. Si al principio las designaciones se hacían un poco a dedo, cada vez más se trata de seleccionar a los participantes a par- tir de muestras nacionales que otorguen el máximo de garantías.
Si se trata de reflexionar acerca del teatro popular latinoamericano, un primer y sa- ludable paso podría ser evaluar la entidad de ese concepto. ¿Recubre algún tipo de fenómenos lo suficientemente homogéneos como para que estemos seguros de que, cuando se habla de un teatro que es popular y latinoamericano, todos se refieran a lo mismo? La ambigüedad inherente a cualquier palabra del lenguaje corriente es aquí más grave. Por distintas razones, cada uno de estos tres términos ha extendido su campo semántico hasta significar demasiadas cosas.
Ya se sabe que “teatro” sirve hoy para designar actividades sociales tan disímiles como la representación de una tragedia shakespeareana en una sala a la italiana en una gran urbe moderna, como la reunión de campesinos convocados por un ins- trumento tradicional en medio del campo seguido del intercambio de sus experien- cias; sin olvidar las escenas de agitación provocadas en la calle por un grupo de personas concentradas con el objeto de suscitar la discusión pública. Hay teatro sin texto, puramente gestual; teatro sin gesto, puramente textual –seca lectura de docu- mentos, por ejemplo–, teatro sin actores producido a partir de un estímulo sobre los espectadores que, en este caso, se convierten en protagonistas; el caso más conocido 151
Texto inédito, sin título, escrito para La Opinión, c. 1973. Archivo RJ.
de teatro sin director ni autor, que se ha dado en llamar “creación colectiva”; hasta existe lo que parece imposible, lo que aparentemente atenta contra la esencia del te- atro: el teatro sin público (experiencias a puertas cerradas, a las que los supuestos es- pectadores tienen acceso solo a través de la información verbal). Las zonas institucionalizadas por la tradición para la producción dramática, las salas, han sido cuestionadas desde hace tiempo, las reglas de consumo del teatro vacilan, el ritual que envuelve el hecho teatral, la “etiqueta” del teatro (la adquisición de localidades, la adopción de determinadas vestimentas y actitudes adecuadas, la relación entre drama y espectador) ha perdido su carácter absoluto que mantuvo bajo el dominio de la lógica cultural burguesa.
Además, la revolución crítica de las propias estructuras narrativas, el desmontaje de la relación actor/ personaje imaginario/ “realidad”, referente real, el develamiento de los opuestos representación/ presentación, o sea la introducción de la acción no matri- zada, no representativa de conductas o movimientos estatuidos socialmente, el énfa- sis sobre la discontinuidad de los discursos gestuales, verbales, ambientales, etcétera. Por último, un fenómeno relativamente reciente que, claro, no tiene solo al teatro: el intento de desprenderlo de las leyes del mercado capitalista; la reubicación de for- mas culturales predominantes en etapas anteriores dentro del contexto del predo- minio de los medios de comunicación masiva. En el interior de un mundo de lenguajes nuevos que se extienden de manera arrolladora, el teatro no puede dejar de redefinirse, tanto en lo que hace a su “lugar” como en las modificaciones opera- das en la conciencia de los receptores. La lectura del teatro se realiza ahora desde conciencias televisivas, cinematográficas, radiofónicas; con todas las determinacio- nes semánticas y las consecuencias políticas que implica.
El área de significación que denota y connota el término “popular” es, por supuesto, mucho más vasto, pero en lo que se refiere a su contacto respecto a la productividad cultural es fácilmente reductible a opciones. Una acepción, la más vaga, sugiere la magnitud –entendida numéricamente–, cuantitativamente, de la audiencia que es (en este sentido se puede decir que las comedias digestivas son populares) efectivamente congregada por cierto tipo de teatro. Otra delimita ese público, cualitativamente, en cuanto a su extracción social (aquí sería popular el melodrama radiofónico o televi- sivo). Desde otro punto de vista, el vocablo sirve para designar aquellos mensajes que pueden ser descifrados por la
clase obrera
y las fracciones sociales situadas en razón de sus relaciones con la producción y de su patrimonio político-cultural com- partido, inmediatamente por encima y debajo de ella. Por último, la noción puede im- plicar el sentido de los intereses de clase que expresa y tras los que se alinea. Las dos últimas acepciones admiten ser cruzadas y se tendría entonces, por una parte, aque- llos productos culturales consumidos por las capas populares que defienden los in- tereses predominantes, los consumidos por esos sectores pero que sostienen su 152propio punto de vista; y aquellos que si bien sostienen un punto de vista popular, no entran en contacto con el pueblo o se dirigen explícitamente hacia otro público. Por desgracia, es más sencillo ponerse de acuerdo en los aspectos abstractos de la ta- xonomía que en los criterios para llenarla; además de que los criterios no pueden dejar de ser políticos, en tanto existen en relación a estados de conciencia. Así, determinado tipo de teatro populista que lo reivindica de modo paternalista, podría entrar en la clasificación como popular en una etapa histórica, y no lo sería en la siguiente. […] Quiero decir que teatro popular y latinoamericano significan demasiadas cosas y que en realidad, son demasiadas cosas. ¿Vale la pena limitarlas? Y decir: hay que hacer tal o cual cosa. No hay que trabajar en todas las posibles sin limitarse. ¿Esto es libera- lismo? Un profesor amigo sugería que hay una especie de placer en la pequeña bur- guesía urbana consumidora de teatro cuando ve estas obras para el pueblo. Es como si se dijera: “qué bueno es esto” para quienes todavía no saben. No se está hablando de ellos sino de otros. La estetización de la política. Hasta qué punto lo que se hace sirve a la política. Probablemente a la política inmediata sirva menos de lo que creen los artistas. Es más lo que sirve al arte, a una política cultural posrevolucionaria. La actitud de aprendizaje, no tener la actitud de saber sino la de aprender.
Otro punto: no hay un público, porque no hay una clase homogénea, ni una sola cultura unificada. Hay diferencias profundas entre las subculturas de clase y aun dentro de las mismas clases, dentro del proletariado por ejemplo entre la cultura ur- bana y la cultura campesina. También entre los países.
La ilusión de hacer la revolución desde el arte. Un proceso por el cual los artistas e in- telectuales pequeñoburgueses se convierten en intelectuales del proletariado, adquie- ren su punto de vista. Pero no quiere decir que no haya que trabajar para otros sectores de clase, ni desechar las instituciones culturales creadas por la cultura burguesa. Las propias vanguardias culturales burguesas o pequeñoburguesas advierten que el teatro está en crisis. No se trata de decir “esto no hay que hacerlo o esto sí”. Sino de distintas líneas de trabajo, que van demostrando su eficacia en la práctica, sufriendo la crítica de la práctica.
Hay una idea incorrecta que supone que se trata de combatir o quitar importancia –para hacer teatro popular– al “arte”, entendido como la habilidad, la especializa- ción, el conjunto de técnicas apropiadas por un individuo en el dominio de sus cua- lidades corporales, gestuales, vocales, etcétera.
Que en tanto se trata de disminuir al máximo la distancia entre los espectadores y los actores, estos deben carecer o disimular las técnicas adquiridas. Que en tanto se intenta que las propias masas comiencen a ejercer su capacidad de expresión, hay que negar toda especialización.
Probablemente esto sea un error. Las técnicas no son malas en sí, sino adecuadas, modernas o retrógradas en relación a un contexto cultural y político determinado. 153
No hay ninguna razón válida para que el actor de teatro popular deseche el trabajo sobre sus instrumentos de producción. Por el contrario debe desarrollarlos al má- ximo, protegerlos, difundir sus medios de producción. Sin olvidar, desde luego, que no puede haber una técnica apropiada, sino que hay un proceso de cambio perma- nente de agotamiento de formas y técnicas, de innovaciones y perfeccionamiento en el sentido más amplio.
Es la idea del ascetismo, formal. Por razones de orden práctico, quienes realizan un teatro en vinculación con las masas (y estos grupos son cada día más numerosos en Colombia, Ecuador, Perú, Argentina, México, California) buscan reducir al mínimo las complicaciones del aparato material (luces, vestuario, sonido, escenografía) para facilitar el transporte, abaratar los costos, etcétera. Pero esta idea, que surge al prin- cipio como un criterio económico, se ha convertido en algunos casos en una ideolo- gía de la pobreza. Elevada al plano de los principios aparece como un dogma vacío de sentido que solo contribuye a limitar las posibilidades de la comunicación. Las dificultades son frecuentemente reales, pero por eso mismo es preciso encontrar los medios de vencerlas, en lugar de aceptarlas como dato dado. El teatro es una induc- ción a la reflexión, en algunos casos a la acción, pero también es un entretenimiento, un placer y aun desde las concepciones que enfatizan sus aspectos pedagógicos no se entiende esa opción por lo monacal. No hay que andar mucho para advertir que las masas ya han sido despojadas de demasiadas cosas como para que también quienes se acercan con el fin de construir junto a ellas una forma de comunicación se reduz- can a una serie de enunciados o consignas, más o menos correctas.
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Norman Briski y el grupo de teatro Octubre durante una función en una villa miseria en Buenos Aires, 1973.
E
l 29 de mayo de 1969 fue un día decisivo en la historia argentina. Por primera vez, la unidad interna del movimiento obrero y su alianza con los estudian- tes universitarios se reflejó en la protesta social manifestada en luchas calleje- ras con la policía y, cuando esta fue desbordada, con las tropas del Primer Cuerpo del Ejército que aguardaba que la crisis se ahondara con el fin de soca- var el poder de la facción militar-empresaria y sindical del dictador Onganía. Ese día también fue fundamental para mí. A partir de allí comencé con tres com- pañeros que habíamos sido parte de la experiencia Tucumán Arde, a recortar todos los diarios y revistas que podíamos conseguir.Con los sociólogos del
CICSO
(Centro de Investigaciones en Ciencias So- ciales) analizamos los movimientos de los actores dibujándolos sobre mapas, viajamos a Córdoba para entrevistar a protagonistas y recopilar materiales, des- ovillamos las intrigas e intereses de las fracciones sociales, políticas e ideoló- gicas. Con la guía de J. C. Marín, M. Murmis y B. Balvé, terminamos escribiendo un libro que se publicó ya durante la democracia turbulenta de 1973. Un co- mentario en la prensa de mi amigo Enrique Raab fue el resultado más tangible que tuvimos. Es soprendente que hoy sea un libro de culto entre los nuevos (y algunos antiguos) militantes.La inclinación por las cartografías –que databa de las insurrecciones soviéti- cas de 1918– no estaba de moda, como sucede actualmente en los círculos es- tudiosos y en las bienales.
Los dos arquitectos del grupo,