Tomando en cuenta la enorme difusión y popularidad incitada tanto por concursos de trajes y de coreografías como por nuevos ritos de iniciación que generan un cierto status social, Nava Rodríguez ya en el año 1992 asocia los Caporales con el concepto de globalización71. De hecho, hoy en día en todo el mundo se encuentran sitios web
promocionando la danza de los Caporales y en YouTube hay un sinfín de videos de conjuntos folklóricos bolivianos tanto nacionales como internacionales ejecutando esa danza. Con el objetivo de “sentar soberanía y la nacionalidad de la danza de los caporales como propia y originaria de Bolivia”, el 4 de diciembre de 2005 Napoleón Gómez Silva organizó un evento que reunió a 2800 Caporales danzando en el Prado paceño72, un récord que entró al libro Guiness y que seguramente fomentó la imagen
de una “danza de integración nacional, que busca su universalización”73.
Una clave para ese éxito es la desvinculación de la danza de los Caporales de su trasfondo étnico (afro o aymara) y, por lo tanto, de los estereotipos acerca de los altiplánicos “taciturnos” y “reservados” que son reemplazados por la alegría juvenil triunfadora y la estética globalizada de los “Caporales de la posmodernidad andina”74.
Es también en este sentido que la danza de los Caporales condujo a una inversión de roles: si antes los “señores” iban a ver cómo su empleada bailaba en el Gran Poder, ahora es la empleada doméstica que va a ver cómo bailan los “niños bien” de sus patrones75. Además, hay que tomar en cuenta que desde su creación la danza fue una
suerte de conglomerado que reunía elementos de diferente procedencia, empezando con los saltos y las pirámides humanas de la danza de los K’usillos (que eran parte del repertorio de los “saltimbanquis”76 Estrada), pasando por elementos afro-yungueños
que evocan la memora de waripoleras norteamericanas78 y trajes masculinos
inspirados en personajes galácticos de películas de ficción. Obviamente, tanto ese origen diverso como la incorporaciones de patrones estéticos occidentalizados facilitan que no sólo jóvenes del altiplano, sino también del resto del país tanto como los residentes en el exterior79 se identifiquen plenamente con este símbolo del
varonil vencedor personificado en los Caporales, haciendo recuerdo de lo que dijo un político: ¡Bolivia, país de ganadores!
Carnaval / Carnavalito
El Carnavalito es un baile de pareja difundido en la parte oriental de Bolivia, en los departamentos de Beni, Pando y Santa Cruz. De acuerdo a su origen carnavalero se caracteriza por ser un ritmo alegre, vivaz y desbordante. Como ritmo popular mestizo empezó a hacerse sentir con más fuerza luego del ‘52, como un símbolo de la integración nacional entre lo andino y lo oriental. – Gracias a su difusión nacional en los años ‘50 hasta los Diablos de Oruro bailaron Carnavalitos para ch’allar la casa de sus pasantes80. Cavour interpreta el Carnaval, el antecesor del Carnavalito,
como un...
Ritmo que pertenece a una danza tradicional de las regiones de SantaCruz y Beni. Para su acompañamiento usan guitarras, maracas, flautas e instrumentos metálicos (banda). (Cavour Aramayo 2005: 30)
Para Molina Ruiz (s.f.), el Carnaval está estrechamente ligado a la Polka o Galopa paraguaya, al Chamamé argentino, el Joropo venezolano y el Guapango mexicano. No descarta la posibilidad de que el Carnaval sea un sucesor del Guachambé, danza cruceña muy popular en la primera mitad del siglo XIX cuya desaparición posiblemente tenga que ver con un cambio de nombre, pasando por Polka-Carnaval hasta quedar como Carnaval hacia 1895. En esa época era un género interpretado por bandas metálicas y recién en 1938 aparece el primer Carnaval con música y letra: “Palomita de Arrozal” de Raúl Otero Reiche y Jorge Luna. El Carnavalito es un...
Ritmo oriental 3/4 mas ligero y vivaz que el ritmo de carnaval que interpretan con guitarras, flautas, cascabeles, cajas, etc. (Cavour Aramayo 2005: 30)
En la visión altiplánica el Carnaval/Carnavalito adquirió un carácter muy alegre y vivaz, incluyendo los saltos y figuras que según Sierra Ch. de Méndez (1966: 152) se alejan bastante del original oriental, “un vals muy ligero y de muchas vueltas, alternando con compases menos movidos, para descansar”. Molina Ruiz (s.f.: 5) diferencia entre el Carnavalito andino, el vallegrandino y el cruceño.
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Chutillos
Silvestre Tercero y otros folkloristas crearon la danza de los Chutillos en 1953 en la zona Villa Fátima de La Paz. La danza se asemeja a los Ch’utas paceños; los Chutillos también utilizan una máscara de alambre tejido, lluch’u y pantalones bordados con lanas de color con una apertura en la parte de atrás (llamados ch’uta o palq’a), pero a diferencia de los Ch’utas se ponen corbata y una faja de monedas. El atuendo de la mujer es aún más folklorizado; lleva una pollera multicolor plisada, una montera de aguayo y una gran cantidad de monedas colocadas sobre bolsas tejidas. Ambos portan un aguayo cruzado sobre la espalda donde colocan quirquinchos y cucharas de plata, de esta manera haciendo referencia a Oruro y Potosí82.
Según Noel Troche (25.10.09) la música para acompañar esta danza fue compuesta por Primo Aranda y tanto los Huayños como el atuendo de la danza siguen como en los años ‘50.
Durante muchos años los Chutillos participaron en la entrada del Gran Poder y en el Carnaval de Oruro. Con respecto a los Chutillos de Oruro cabe aclarar que existió un conjunto de Ch’utas fundado en 1930 que al menos hasta 1956 conservaba la imagen de esta danza paceña. Sin embargo, como demuestra la foto en Montes Camacho (1986: 65), en años posteriores esos Ch’utas se convirtieron en Ch’utillos (por más que no cambiaron de nombre). Actualmente es una danza casi desaparecida.
Danzas chapacas
Para Baumann (2001: 57), el nombre de “chapacos” es aplicado a poblaciones tarijeñas consideradas como portadoras de una tradición y cultura mestiza que surgió del contacto intercultural durante la colonia.
Se gestó en estos valles fronterizos, débilmente articulados con los centros administrativos coloniales, una cultura mestiza fundada en la integración de
diversas influencias provenientes de los Andes con la cultura de los colonizadores
hispanos, sus miembros fueron conocidos desde entonces como chapacos. Los chapacos constituyeron, por tanto, una enclave de población hispanizada (castellano-hablante, etc.) en medio del mundo indígena chiriguano del este y chicha del oeste. (Calvo 1993: 3 en Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 255)
Según Baumann (2001: 57 sig.), estas influencias no sólo incluyeron la tradición hispana y andina, sino también la influencia de grupos locales como los tomatas y de los temibles chiriguanos. La influencia andina se hace notar en la división del tiempo en una estación seca y otra lluviosa, ambas caracterizadas por un determinado
Chutillos en la Entrada
48 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA Co ple ro c on tam bo r y erk e. S ucr e, 0 6.0 8.0 6. F oto : E . S igl.
repertorio musical. Así, la época seca se caracteriza por la interpretación de la caña que acompaña las fiestas patronales, mientras en la temporada húmeda el erke acompaña las Ruedas Chapacas que se extienden desde Todos Santos hasta Carnavales83. La
caña es una especie de “trompeta” tarijeña hecha de cañahueca y cuero u hojalata de aproximadamente cuatro metros de longitud, y el erke es un “clarinete” tritónico formado de un cuerno vacuno y una boquilla84.
Empezamos nosotros desde el primer domingo de Octubre hasta lo que es domingo de Tentación hacemos Erke. [...] El domingo de Tentación hasta el 3 de Mayo bailamos violín que es con otro paso, muy distinto el zapateo. Del 3 de Mayo hasta el primer domingo de Octubre bailamos cañas. [...] Luego tenemos la camacheña que es una quenita, como una caja que se baila para San Roque y para Chaguaya. (Miguel Sánchez, 20.09.11)
La caja es el instrumento infaltable para las Tonadas.
1. Tonadas y Coplas
La Tonada es el ritmo musical y las Coplas son las rimas cantadas. Se las interpreta durante todo el año, variando la estructura métrica, la temática y el carácter del canto según la época y festividad85; hay Tonadas de Carnaval, de Pascua, etc.
La Tonada es lo que cantas con una caja. [...] Tonada sería que yo diga: “desde la banda a otra banda no nos podemos mirar, el río tiene la culpa que no me deja cruzar”. Eso es tonada, que yo te lo cante. Con una caja y yo te estoy coqueteando. [...] Las tonadas se hacen todo el año. (Miguel Sánchez, 20.09.11)
También es posible acompañar las Coplas con caja y erke, tocando la caja con una mano y el erke con la otra. En general, es considerado fuera de lugar usar las dos manos para tocar la caja. La mayoría de las Coplas tiene un contenido amoroso- sentimental, pero tampoco faltan Coplas jocosas y satíricas, y todas pueden realizarse también a manera de contrapunteo, entre un hombre y una mujer (soltera) o entre grupos, desafiándose mediante rimas espontáneas86 que no carecen de alusiones
picarescas.
2. Rueda Chapaca
La Rueda Chapaca es una danza en círculo donde hombres y mujeres se toman de las manos para bailar y zapatear a uno y otro lado. Se acompaña con erke, caja y violín, y la forma de bailar posiblemente fue influenciado por el Mbirae Guasu, una danza chiriguana interpretada al final del Arete86.
La danza es Rueda Chapaca, son cuatro pedazos de rueda más la Kacharpaya serían cinco para hacer la Rueda. (Miguel Sánchez, 20.09.11)
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Dentro de este género, se distinguen Ruedas de Navidad, Carnaval, Pascua, etc87.
Hablando de las Ruedas carnavaleras, Shigler describe la costumbre de hondearse con membrillos y duraznos, una versión del q’urawt’asiña/warak’asiña altiplánico con connotaciones eróticas:
... los muchachos traviesos munidos de duraznos y membrillos verdes que llamaban “cucus”, seguían a los grupos y bailarines y les arrojaban violentamente contra las canillas de las personas, produciéndoles calambres y contusiones que los dejaban suchas teniendo que abandonar l a rueda con imprecaciones de furia. El blanco de estos proyectiles eran los tobillos de las imillas alegres y voluptuosas que vestían pollera corta y que danzaban en círculo. (Shigler 1979: 10)
3. Los Chunchus y la fiesta de San Roque
El ciclo de las fiestas patronales de invierno comienza el 10 de agosto con San Lorenzo, continúa con la fiesta en honor a la Virgen de Chaguaya (15 de agosto) y culmina en la fiesta de San Roque (16 de agosto hasta mediados de septiembre), la más importante de Tarija. Los tres eventos devocionales se caracterizan por la presencia de Chunchus, cañeros, quenilleros y gente que se “a-promesa” y peregrina al santuario de la imagen88. En los últimos años la fiesta de San Roque
se ha convertido en un verdadero emblema de identidad regional, hecho plasmado en su declaración como patrimonio cultural en 1998 y en el creciente número de promesantes y visitantes que asisten a esa festividad. Según Vacaflores Rivero (2001: 258), el agasajo a San Roque adquiere un carácter colectivo, ya que cada uno de los vecinos del barrio aporta con algo para que se realice la fiesta. De esta manera, todos los participantes se convierten en promesantes quienes pueden esperar un trato recíproco del santo asociado con la curación de enfermedades. Sin embargo, los promesantes más visibles son los Chunchus, cañeros, quenilleros y tamboreros quienes acompañan al santo en sus diversos recorridos por las calles y plazas de Tarija, actividades que se extienden durante más de un mes, empezando con las novenas en honor al santo a partir del 6 de agosto, pasando por los festejos de “su” día el 16 de agosto y terminando con el “encierro” de la imagen a mediados de septiembre y las celebraciones locales y rurales hasta fines de ese mes.
Mientras los cañeros se ubican a los lados de la acera y van acompañando a la imagen tocando sus cañas, intercruzándolas a manera de arco89, los quenilleros
tocan camacheñas (pequeñas quenas) y cajas, y los Chunchus marchan rítmicamente flanqueando la procesión. Décadas atrás, la presencia de los cañeros era muy fuerte:
Nuestros recuerdos de niños, nos traen a la mente de cómo cerca a un millar de
“cañeros” por porpio gusto e iniciativa, asomaban, anulando con el tañido de sus aparatos, a las marchas ejecutadas en el tránsito por la Banda de Música
Departamental y se distribuían en forma compacta a ambos costados, en tres o cuatro cuadras de extensión. (Varas Reyes 1976: 101)
Los cañeros siguen siendo una parte emblemática de la fiesta de San Roque, pero su presencia ya no es tan masiva como antaño. En los lugares más amplios los Chunchus realizan sus coreografías, colocándose en dos filas a los costados del santo, realizando figuras como “pasacalle simple”, “pasacalle doble”, “camba”, “caluyo” y “pantomima”90 y cantando alabanzas al santo91:
“La Pantomina” era un baile para el que se escogía a los más ágiles, fuertes y livianos, entonces tomados de los hombros del vecino formaban (los más fuertes) una rueda. Sobre estos se subían otros “Chunchos”, que formaban una tercera [¿segunda?] rueda humana, pisando los hombros de los de abajo. Así todo el peso lo recibían los de la primera rueda, que danzaban zapateando y caminando hasta que llegado cierto momento, todos y con mucha habilidad debían largarse para caer al suelo bien. Esta danza significa por la forma, verdadero peligro y solo los más antiguos, como una consideración al tiempo que estaban de “Chunchos”, a su habilidad adquirida y como una expresión de su fe, la ejecutaban. (Aurelio Arce en Varas Reyes 1976: 94)
Años atrás existía también un personaje suelto que abría campo para la tropa, un Diablo, “enmascarado con faz satánica” quien vestía de rojo o verde y tenía orejas largas y cola92, aparentemente un personaje carnavalesco interpelador que finalmente
fue prohibido por el clero:
El sujeto que lo representaba se disfrazaba con una mascara de tigre, león, gato y de otros animales felinos, en cuya cabeza habían dos puntiagudos cuernos. [...] A ello se sumaba el resto del traje que consistía en una leva roja de dril, [...] pantalones cortos, bombachos amarillos, medias verdes, calzado con alpargatas viejas y espuelas, una larga cola que le bajaba de la nuca a los talones , hecha de calcetines usados de diversos colores y embutidos de lana, figurando una sarta de butifarras . Con el látigo en la mano, su oficio era vigilar el orden durante las danzas de los “chunchos”. [...] Las guaguas lloraban de miedo cuando l o veían y l as beatas se santiguaban golpeándose el pecho, mientras que para los mozalbetes era el payaso, el juguete, el hazmerreir de la gente y se burlaban de él jalonando su cola o arrojándole cascaras de fruta, motivando que el “diablo “ se enfureciera corriendo contra los molestosos. [...] Hace tiempo que ha suprimido este personaje por los célibes curas, por considerarlo una falta de respeto al Santo. (Shigler 1979: 39 sig.)
Volviendo al baile de los Chunchus, citamos otra descripción más:
Las figuras que realizan los chunchos, parten de una organización [por] parejas, que se duplican en cuatro y después en grupos de ocho hasta llegar a veinte, para hacer varias figuras, como una parodia de combate donde en grupos de ocho van
avanzando de línea en línea cruzándose los que avanzan con los que regresan,
llevando una de las manos en alto, a veces con el puño cerrado. Otras son las
llamadas cruzadas, en donde dos de ellos los centrales se quedan parados mientras los de las esquinas se entrecruzan tocándose una vez con la mano y al
52 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - EVELINE SIGL regreso con la flecha, para avanzar al siguiente espacio, así hasta recorrer todos;
otra más a través de una serie de líneas paralelas que se entrecruzan a manera
de ochos, y otras mas complicadas que forman equis con líneas de 10 danzantes
o sean cuarenta, que se disuelven haciendo círculos y estrellas, hasta separarse y hacer una especie de salida para después regresar, todo a ritmo de un tambor y de una flauta, que van marcando el ritmo de los pasos. (Corona 1993: 41 sig.)
También Shérif (1986: 94) habla de formaciones de a dos, cuatro y ocho, y una “coreografía de combate cuerpo a cuerpo” con bailarines quienes avanzan en pos de golpear para retroceder recién a último momento. La mencionada “flecha” es un arma transformada en instrumento musical93, una madera con una caña puesta encima
que se puede levantar con el dedo, provocando así el sonido de la flecha. La mezcla entre procesión devocional y alusiones a enfrentamientos bélicos hace recordar las tantas danzas “guerreras” denominadas Chunchus o Chiriwanus de la región altiplánica, todos “guerreros indomables” pero finalmente sometidos a la Virgen o a un santo, aparentemente una parábola introducida por los misioneros que insinúa la conversión no sólo de esos “incivilizados”, sino de la población indígena en general. Los Chunchus son una representación de los aguerridos asaltantes chiriguanos quienes atemorizaban a la población y al poder colonial con sus constantes ataques:
La danza de los chunchos recrea también [...] la lucha contra los chiriguanos emprendida durante el período colonial por los conquistadores españoles y sus aliados nativos, los tomatas. Esto se hace evidente en lo que los danzantes se enfrentan entre sí con un puño cerrado y mostrando su flecha. (Baumann 1984: 6) El “chuncho” es un personaje que representa al “chiriguano”, indio autóctono que habitaba las tierras del Chaco boliviano. (Shigler 1979: 38)
Corona (1993: 44) sospecha que la escenificación surgió de una adaptación del conflicto entre españoles y moros al contexto regional tarijeño:
Los “chunchos” son personas devotas que hacen la promesa de danzar y bailar durante la festividad de San Roque, con una singular vestimenta, que consideramos tiene su identidad en las danzas que introducen los evangelistas mendicantes, franciscanos, dominicos, etc., en su papel protagónico de justificar la conquista coadyuvando en la pacificación de los “indios” americanos, dentro de una parodia que los veía tanto como expresión de la lucha que sostienen los Españoles contra los Moros durante 700 años para desalojarlos de su territorio, como también de la lucha que sostienen contra el demonio expresado en la “idolatría” indígena, en el indígena mismo. (Corona 1993: 51)
Aparentemente, el imaginario de los indomables “salvajes” provenientes de la selva ya existía en los tiempos del imperio incaico y fácilmente pudo ser aprovechado para establecer un nuevo discurso que enfatizaba “la devoción deseada del mundo ‘salvaje’ de antaño” 94. Sin embargo, las explicaciones actuales no hablan de
totalmente envueltos para ir al hospital, de “pestes” y epidemias que milagrosamente fueron eliminadas por San Roque95. A primera vista, las dos interpretaciones no
parecen tener nada en común, pero Vacaflores Rivero (2001: 265 sig.) proporciona una interesante explicación basada en la crónica de Guamán Poma de Ayala, quien identifica el mes de septiembre como Coya Raymi quilla, el mes de la luna en el cual hombres vestidos de guerra tenían que expulsar las enfermedades:
Dízese este mes Coya Raymi por la gran fiesta de la luna. [...] Y en este mes mandó los Yngas echar las enfermedades de los pueblos y las pistelencias de todo el rreyno. Los hombres, armados como ci fuera a la guerra a pelear, tiran con hondas de fuego, deziendo “¡Salí, enfermedades y pistelencias de entre la yente y deste pueblo! ¡Déjanos!” con una bos alta. Y en esto rrucían todas las casas y calles; lo rriegan con agua y lo linpian. [...] Procición para echar enfermedades y pistelencias: Tirauan hondadas con fuego, armados como ci peleasen en la batalla. Ací lo [e]chauan de las ciudades1 y de las uillas y pueblos de todo el
rreyno por mandado del Ynga. (Poma de Ayala 1615: 253 [255], 285[287])
Entonces, no sólo hubo guerreros foráneos quienes atacaban a los subyugados del