El espacio significante 392 : el texto como lugar antropológico

Hemos hablado de la idea de origen como condensación de la temporalidad en Benjamin. Después, hablamos de la alegoría en dos sentidos, como grado cero de la legibilidad y como forma especialmente apta, por su carácter dinámico, para expresar la temporalidad (transitoriedad) característica del origen393_{. A pesar de que ambos aspectos nos hablaban de un}

acomodo de temporalidad (sintáctica) y textualidad (como orden simbólico), no parece, en cambio, que la temporalidad benjaminiana en su conjunto pueda reducirse ni a mera cuestión sintáctica, ni a mero asunto de orden discursivo. En ese sentido, la identificación de un emblema esencial (en el Trauerspiel y más allá) como elemento central del orden ético-estético melancólico al que acabamos de referirnos es necesaria pero no del todo suficiente. Es preciso dar un paso más allá del emblema calavérico esencial, un paso, digamos, hacia la materialización de aquella temporalidad, a su proyección en un espacio significante o, si se prefiere, de un espacio-para-la- significación (un espacio que la hace posible; que casi sería lo mismo que decir, aunque sea paradójico, un espacio fúnebre, para los muertos, en sentido egipcio).

Por ello, ahora nos referiremos precisamente a cómo se produce la materialización o expresión espacial de esa temporalidad -dentro del entramado ético-estético melancólico. Pero, ¿qué tipo de espacio es ese? ¿Cómo se conecta con el texto, la creación literaria o artística? Como decimos, el emblema de lo esencial nos da la clave ético-política pero necesitamos algo más en el plano estético. Aunque el cuerpo y el cadáver, la calavera y la máscara -incluso la estatua y la piedra- puedan contener lo esencial, el rigor mortis lleva implícita, si se nos permite la tautología, una cierta rigidez estética. El límite es necesario, pero no del todo suficiente, así que una vez que el cuerpo opera como límite a la arbitrariedad simbólica, podemos avanzar algo más en lo estético, en la expresión del pathos melancólico. En este sentido, procede ahora retomar los tres escolios que avanzábamos en el capítulo anterior: (1) la espacialización del tiempo que se produce en el drama barroco y que Benjamin asume para fines propios (el teatro-mundo) y (2) el funcionamiento de las imágenes (la imagen del mundo) son los elementos fundamentales. Cerraremos, volviendo sobre (3)

392 _{Significante de una determinada temporalidad. Se denominará indistintamente espacio significante (como}

mediador o integrador) o espacio para la significación (en tanto que proceso, adquiriendo el texto/espacio el mismo estatuto).

393 _{Puede dudarse de si en el orden sintáctico se encuentra ya, inherente, un orden ético (mas claramente, si la idea}

de origen es solo la de un orden sintáctico o lleva ya imbricados un orden sintáctico, simbólico y ético). No es este un aspecto fundamental y creemos que puede ser opinable; cuestión de lecturas.

el concepto de metábasis como argamasa, piedra angular o elemento de cierre de la expresión melancólica de la temporalidad.

Es preciso tener en cuenta que en lo que sigue hay dos claves transversales principales, definitorias de la estética: la temporalidad en suspensión y la conjunción de escritura, escena e imagen:

(1) Como venimos viendo desde el ejemplo de la fantasmata, nos encontramos ante una dialéctica temporal que expresa la transitoriedad; una dialéctica paradójica, un oxímoron (“dialéctica inmóvil” la llama Palmier, 2010: 13), un movimiento caracterizado cuando menos por la

lentificación y normalmente por la detención, por una tensa suspensión del devenir.

(2) Escritura, artes escénicas e imagen son tres piezas imbricadas que articulan esa temporalidad en suspensión que recoge el espacio significante. “La historia hace su aparición en el escenario del

Trauerspiel bajo la forma de ‘escritura’, es decir, como una inscripción grabada ‘en la faz de la

naturaleza’”; recoge Jarque así (1992: 130), la fórmula benjaminiana de la historia descompuesta en imágenes, imágenes que en combinación con con lo escrito y lo escénico producen precisamente una “detención reflexiva”, una “interrupción del flujo del acontecer histórico (Bolle, 2014: 562)394_.

(1) La espacialización de la temporalidad en el escenario395

Como indica Jarque (1992: 133) recogiendo las ideas de Benjamin, “la peculiar orientación del

Trauerspiel hacia la representación alegórica se hace manifiesta en ciertos momentos en los que la

acción dramática queda interrumpida”. Diríamos que en la escena se producen al menos dos acontecimientos plásticos: el tránsito de lo escrito a lo escénico-visual y la detención del devenir. Con ayuda del coro, del interludio, del monólogo o de la aparición de fantasmas como

394 _{Trataremos de avanzar a partir del análisis de una textualidad compuesta de palabra escrita (escritura), escena e}

imagen:

Y a aquella época no le faltó del todo el barrunto de las amplias conexiones entre el lenguaje y la escritura que fundamentan filosóficamente lo alegórico y que encierran en sí la resonancia de su verdadera tensión (…) desde el punto de vista de la teoría del lenguaje, esto es al fin lo que constituye la unidad del Barroco de la palabra junto con el Barroco de la imagen. (Benjamin, 2010a: 436)

395 _{Nos vamos a centrar en la representación escénica teatral, pero el recorrido es extensible al conjunto de artes}

escénicas, de artes que se desarrollan sobre el escenario. En particular, resulta especialmente pertinente en el caso de la danza, ámbito en el que ya hacíamos una incursión paradigmática al poner el ejemplo de la fantasmata para ilustrar la sintaxis temporal del origen.

encarnaciones de la muerte, el tiempo se convierte sobre el escenario en materia en suspensión, de manera que en el espacio escénico se produce por antonomasia aquella doble mediación396

benjaminiana sobre la que se basa la experiencia: la del lenguaje y la de la memoria397_.

Se refiere Maura a la importancia de este proceso de espacialización del tiempo en el espacio escénico del drama barroco398 _{dentro del proyecto de Benjamin conforme al cual “el Barroco era}

una vía para la comprensión crítica de la modernidad” (Maura 2013: 130). En suma en el escenario del drama barroco alemán la historia se espacializa, se naturaliza o, en palabras de Maura (2013: 131), se incorporan los “procesos de racionalización asociados a la nueva concepción del tiempo y del espacio (…) de manera que frente al contenido mítico de latragedia (…) podría decirse que el Trauerspiel, incorporó un aparto alegórico que le permitió ganar en actualidad”. Lo que Benjamin consigue es utilizar la ambivalencia de la alegoría para convertir esa secularización o naturalización de la historia en el escenario, en su redención (aplicando así el antídoto contra la aniquilación del ethos histórico). En cierto modo podría decirse que Benjamin establece, a tales efectos, una alianza con Calderón (una alianza que en la figura de Segismundo adquiere su máxima sintonía).

Y es que, algunas de estas ideas sobre lo escénico, el espacio-tiempo del barroco “salvado” por Benjamin mediante la alegoría, y esta recuperación del ethos histórico, se encuentran ya en el autor madrileño quien, como dijimos con Mate, establece un cauce alternativo (a partir de las posibilidades de la forma alegórica como grado cero de legibilidad del mundo),

El drama barroco español —el teatro calderoniano, por ejemplo— que tiene que desarrollarse en un contexto político fuertemente marcado por la religión, negocia con el contexto católico una salida que sigue siendo igualmente mundana, pero disfrazada de catolicidad, como “si Dios estuviera en la tramoya” [según las palabras del propio Benjamin]. Calderón no puede abandonar al hombre en su desesperación. Tiene que invocar y convocar términos como “redención”, gracia o perdón, pero lo hace convirtiendo el mundo en un teatro (…) Es la modalidad española de la secularización barroca. (Mate, 2013: 116)

Y en ese cauce alternativo399 _{se vislumbra la diferencia entre el destino irremediable de la tragedia}

clásica y el libre albedrío del drama calderoniano, del que Benjamin obtendría su planteamiento,

396 _{Tal y como desarrollábamos en el capítulo segundo.}

397 _{Y, en consecuencia, el espacio escénico (y la propia textualidad) puede ser visto como un lugar en sentido}

antropológico.

398 _{En buena medida, gracias a la especial capacidad alegórica para expresar la transitoriedad.}

399 _{Esta cuestión es de suma importancia. Dice Benjamin que en el Trauerspiel cabe la posibilidad de vencer al destino.}

su propuesta frente a la aniquilación del ethos histórico400_{, su esperanza en la desesperanza o,}

incluso, si se prefiere, su estimación del fracaso401 _{como principio que no paraliza, sino que, muy}

a contrario, mueve,

Todo puede ocurrir. Segismundo puede liberarse contra sus cadenas y liberarse de ellas. Benjamin expresa lo mismo, filosóficamente hablando de la “naturalización de la historia”. Por “historia” entendemos proyectos de vida individual o colectivos diseñados libremente; por “naturalización de la historia” reconocemos el fracaso de esos proyectos libres que mueren a manos de poderes superiores que se imponen a la voluntad. Pues bien el filósofo constata el fracaso de la historia pero con la mirada de un alegorista: el alegorista, ya lo hemos visto, se fija en las calaveras, los escombros y las ruinas, en las víctimas (…) pero viendo en ello no un hecho fatídico, un triunfo de la muerte, un precio inexorable, sino vida en la muerte, una injusticia o, como dice Benjamin, “la infinitud en la ausencia de esperanza” (1990: 230), esto es, esperanza en la desesperanza. El crimen no es un hecho natural, sino privación de vida y, en ese sentido, una injusticia causada por el hombre y contra la que el hombre puede rebelarse. En La vida es sueño, se trata de soñar mientras se duerme (de poder ansiar la libertad desde la condición de encadenado). (Mate 2013: 118)402

—que parece consciente de ello— lo plantea. En este juego de rótula está la propia salida benjaminiana: “esperanza en la desesperanza”. Para tal operación, creemos que Benjamin necesita a Calderón como aliado.

400 _{Creemos que esta cuestión ha sido insuficientemente puesta de manifiesto y ello tanto por la influencia de}

Calderón en Benjamin, que en este sentido no inventa, sino que extrae o teje una alianza con Calderón, muy significativa para la configuración de una cultura europea, como por la refrescante —si se nos permite el término— lectura de Calderón, frente a esquemáticas visiones contrarreformistas apoyadas, muy probablemente, en la historiografía española dominante. Esta lectura compleja de Calderón, que compartimos plenamente, es uno de los aspectos del Trauerspiel que han pasado más desapercibidos. No es posible establecer aquí afirmaciones conclusivas, pero —más allá de la lectura benjaminiana y cómo haya podido influir— parece que el auge de Calderón en nuestros días, no parece ajeno a una relectura de su obra en clave de complejidad humanista, que le acerca, por ejemplo, a Goya, como señala el propio Mate (2013: 118), frente al esquematismo tradicional.

401 _{Sobre el fracaso véase María Zambrano (1945).} 402 _{Fig. 49 Segismundo encadenado, Salvador Dalí (1971).}

Profundicemos algo más en esas ideas benjaminianas sobre la espacialización del tiempo en la escena barroca, primero de forma más general, para detenernos después en el caso de Calderón.403

Calderón y la temporalidad (escénica) barroca404

Sostiene Maravall en su trabajo señero (1980) que dentro de la cultura barroca la experiencia del mundo, la importancia de los hechos y la autonomía del ser humano sobre lo sobrenatural cobran especial importancia para “unos hombres que inauguran los tiempos modernos” (Maravall, 1980: 356). O dicho en términos de Calderón, “que las estrellas inclinan, pero no determinan”.

Esa es una autonomía del indiviudo —con muchas restricciones políticas, religiosas y existenciales, obviamente— que oscila entre la conciencia y el cuerpo, entre lo interior y lo exterior, entre el albedrío y la materia decadente: la carnalidad lúgubre (De la Flor, 1999), el envejecimiento, el cuerpo presente como cadáver, el vanitas (pensemos en Ribera, por ejemplo). El melancólico barroco aparece entonces como un individuo asombrado, en reflexiva pausa, tenso e irresuelto ante la decisión405_{, y en eso se diferencia notablemente del melancólico del medievo que}

más que en el asombro se ve arrojado a la acedia.

Estos rasgos de la cultura barroca, sobre todo la inseparabilidad entre la experiencia del mundo y la experiencia406 _{interior, propician una percepción y una existencia inciertas, trémulas; llevan,}

digamos, a una inestabilidad estructural —como veíamos al desarrollar la perspectiva emblemática— de la que no resulta ajena el carácter del Barroco como cultura visual y de masas.

403 _{Frente al drama barroco alemán. El drama calderoniano se distingue al menos en dos aspectos: su perfección –}

como la de Shakespeare-, frente a la consideración benjaminiana del drama barroco alemán como forma en decadencia. Y su desarrollo en la España católica, frente al protestantismo contextual del alemán, lo que, cuando menos, más allá de tentativas de psicologismo social lleva a plantear de manera diferente la cuestión del libre albedrío. Ambos, perfección y posición ante el libre albedrío/predestinación, resultan aspectos esenciales, a nuestro juicio, para su consideración, en los términos de Mate, como espacios significantes o para la significación, dentro de la respuesta benjaminiana a la naturalización de la historia, a la eliminación del ethos histórico.

404 _{Algunas de las ideas de esta sección están recogidas en nuestro trabajo (Saugar, 2018) Sobre estatuas y fantasmas.} Apuntes acerca de la melancolía en el teatro de Shakespeare y Calderón en Cervantes, Shakespeare y la Edad de Oro de la escena (coord. por Jorge Braga Riera, Javier J. González Martínez, Miguel Sanz Jiménez), Madrid, Fundación Universitaria Española.

405 _{En términos existencialistas, la libertad como carga.}

406 _{Sostiene Maravall que ha tenido lugar un “cambio de la noción de experiencia en el Renacimiento —que ve en el}

mundo fenoménico, manifestación o reflejo de una realidad [exterioridad] objetiva— y en el Barroco para el cual la experiencia es traducción de una visión interior” (Maravall, 1980: 358).

Esa “experiencia contradictoria”, fantasmática, se resume bien en la expresión de Calderón (Saber

del mal y del bien), recogida por Maravall (1980: 359-360): “cuidado con el firmamento, con el cielo

azul que miramos, que ni es cielo ni es azul”.

Y este temblor o mutabilidad de la experiencia, el tiempo ocupa un lugar esencial,

Desde la esfera de las relaciones económicas —con la difusión del préstamo a interés, las especulaciones sobre precios de los mercaderes, la incipiente consideración de los movimientos coyunturales— hasta el campo de la ciencia o del arte, la temporalidad pasa a ser concebida como un elemento constitutivo de la realidad (Maravall, 1980: 382)407

Diríamos incluso, siguiendo con Maravall, que existe una preocupación obsesiva acerca del tiempo,

Los hombres de la cultura barroca muestran una obsesiva preocupación por el tiempo. Cuenta en todas las manifestaciones de la vida, como hemos dicho; aparece en cualquier cosa de que se escribe. Se subraya en todas las cosas su ingrediente de temporalidad. Shakespeare y Quevedo apenas dejan de pensar en el tema, o mejor, todo lo piensa en relación con él. En alguna dependencia con ello se ha podido decir que es la época de esplendor del arte de la relojería. (Maravall, 1980: 384)

Esta obsesión por el tiempo se traslada a la escena en la que se representa la historia (teatro- mundo) y en la que contrasta el tiempo moderno mensurable, continuo, lineal y registrado por ese incipiente arte de la relojería mecánica, con un tiempo astral (solar, lunar), inconmensurable. Así las cosas, se comprenderá que Benjamin rebusque en el Barroco, estudiando el Trauerspiel, y reflexionando sobre Calderón y Shakespeare. Por ejemplo, en sus referencias sobre los sueños o sobre la medianoche encontramos algunas imágenes en torno a dicho contraste y a la posibilidad (expresamente recogida mucho después en sus Tesis sobre el concepto de historia) de contrarrestar la violencia de la historia mediante una temporalidad en suspensión que se expresa plásticamente en la escena gracias a las posibilidades que esta ofrece para establecer una relación no lineal entre pasado y presente. Veamos sendos ejemplos.

En primer lugar, en cuanto a los sueños y apariciones de espíritus surgen como profético anuncio, como después veremos en Macbeth,

407 _{Quien alude a su vez a las reflexiones de Panofsky según el cual “nunca otro período como el Barroco se}

[muestre] más obseso por la profundidad, la inmensidad, el horror y la sublimidad del concepto de tiempo Citado por Maravall (1980: 385) de Panofsky, E., Ensayos de iconología, Madrid, Alianza, 1972.

Se hallan los sueños, las apariciones de los espíritus, los terrores propios del final. (…) Agrupadas en torno a la muerte, aquellas componentes se desarrollan plenamente en el barroco en tanto que son las del más allá, relacionadas sobre todo con el tiempo.408_(…)

A las apariciones de espíritus se añaden unos sueños proféticos de carácter casi obligatorio, con cuyo relato algunas veces comienza el drama como con un prólogo, por más que habitualmente anuncien el final de los tiranos. (Benjamin, 2010a: 346)

En segundo lugar, en cuanto a la medianoche como hora de los espíritus, como suspendida temporalidad fantasmática, Benjamin nos ofrece una imagen más plástica aún en la que incorpora al propio Hamlet:

La vinculación del acontecer dramático con la noche, y en particular con la medianoche, tiene buenas razones, siendo muy extendida la idea de que a esa hora el tiempo se suspende como si fuera el fiel de una balanza. (…)

He aquí la hora de los espectros de la noche / en la cual bostezan los sepulcros, y el mismo infierno/exhala sobre el mundo su peste. (Benjamin, 2010a: 347)

Con los sueños y premoniciones, la noche y los espíritus, contemplamos cómo —frente a la luz diurna de la tragedia clásica— el drama nocturno barroco hace que los muertos devengan fantasmas (Jarque, 1992: 46), y que —como ya se ha dicho— la muerte no sea tanto un final (ni suponga un nuevo comienzo), sino metábasis, transfiguración. Así que sobre ese teatro-mundo los relojes se detienen y nos sumergimos en una realidad fantasmal —tan característica de Shakespeare y Calderón, como enseguida veremos— en la que no es posible diferenciar entre la vida y el sueño, entre los muertos y los vivos.

El mundo de los espíritus carece de historia y a él se lleva el drama barroco a sus asesinados. (…) no tiene un final propiamente dicho, sino que sigue fluyendo indefinidamente. (Benjamin, 2010a: 347-348).

Como en secciones anteriores, profundicemos algo más en todo ello a partir del propio Calderón (La vida es sueño) y, por contraste, de Shakespeare (Macbeth), como casos paradigmáticos que sirve no solo para comprender algunas categorías sino para hacerlas practicables.

408_{Expresiva es esta alusión de Benjamin: “si le pareciera raro a alguien que nosotros no saquemos como los antiguos}

un dios de la tramoya, sino un espíritu de la tumba, que piense en lo que una y otra vez se ha escrito sobre los espectros’” (Benjamin, 2010a: 346).