La expresión artística

De una forma u otra estas dinámicas afectaron a todos los segmentos y actividades sociales, también a la cultura, a la expresión a través de los distintos lenguajes artísticos. Desde luego, para las artes resultará fundamental la liberación de la energía creativa que las bases democráticas de la nueva República y el impulso revolucionario del nuevo tiempo en sí facilitaron. Pero tratando de abarcar el conjunto del período, tal vez pueda hablarse de una dinámica más concreta, que en buena medida es síntesis de las anteriores en el terreno específico de las artes y las letras y que podríamos subsumir en un triple sentido de la ilusión que en Weimar se agudiza sensiblemente:

de vista jurídico un Estado de excepción” (en realidad durante el régimen nazi más que un nuevo derecho lo que se produjo es una suspensión del de Weimar). Parte de ese derecho ejecutivo de excepción fueron las leyes raciales de Nuremberg aprobadas en 1935 (Ley para la protección de la sangre y el honor alemanes y Ley de ciudadanía del Reich). Parecida situación dio lugar a las llamadas leyes raciales italianas (1938).

58 _{Esta es cuestión que Benjamin trata, además de en el Trauerspiel, de en su Crítica sobre la violencia. La figura ha}

quedado normalizada en la doctrina si bien con ciertos límites que eviten un uso desviado (así fue invocada en Chile en 1973). Por ejemplo, se encuentra constitucionalmente recogida en la Constitución francesa (téngase en cuenta que Francia carece de TC). Igualmente, parte de la doctrina considera que ese fue, de facto, ya que no hay reconocimiento constitucional de tal figura en España, el papel del jefe del Estado en el golpe del 23-F. En conexión con ello, el debate entre Schmitt y Kelsen sobre el soberano y el guardián de la constitución, papel que el primero atribuye al Presidente (a quien decide) y el segundo al Tribunal Constitucional.

Dicho todo esto, convendría introducir un par de matices en la cita de Agamben. En primer lugar, el problema constitucional del Estado de excepción es doble: su declaración y su mantenimiento (o su declaración reiterada). Si la primera decisión es grave, es la segunda la que puede convertirlo en paradigma (véase por ejemplo la regulación constitucional española, que lo limita). En segundo lugar, su extensión temporal como paradigma pone en cuestión el sistema democrático, pero no lleva, a nuestro juicio y según las conocidas formulaciones de J.J. Linz, necesariamente a un estado totalitario, aunque así ocurriese en Alemania (y aunque pueda marcar una peligrosa tendencia en esa dirección).

(1) Ilusión como entusiasmo y expectativa; (2) ilusión como juego59 _{(serio) en el que se participa}

conscientemente, a través de un pacto y de unas reglas (Bourdieu, 2011), que es a su vez un mecanismo de comprensión del mundo; e (3) ilusión como peculiar régimen escópico, como espejismo (estado de percepción).

Primero entonces Ilusión (1) como entusiasmo o euforia inicial repleta de expectativas de libertad que dio lugar a un clima especialmente propicio para la creación en todos los ámbitos, literarios, escénicos, plásticos y desde luego en el de las florecientes artes visuales. Como recoge Weitz,

Los artistas y los escritores se sumaron al movimiento [reivindicativo de distintos colectivos que tuvo lugar entre 1918 y 1919] con entusiasmo. La eliminación de la censura60 _{y el alboroto general} les daban alas. Fundaron colectivos, organizaron comités y publicaron manifiestos en los que se exigía acabar con todo lo antiguo y superfluo. Incluso llegaron a pensar que eran la vanguardia de la revolución, los catalizadores de las masas. Ciertamente, disfrutaron en esa época de una libertad sin límite para plasmar…desde los diseños (arquitectónicos) de Bruno Taut hasta el teatro expresionista de Franz Wedekind y Ernst Toller (…) Estas tendencias artísticas habían aparecido antes de la guerra, pero la revolución amplió hasta límites insospechados sus posibilidades y abrió las puertas a nuevas manifestaciones culturales. (Weitz, 2019: 37)

Pero ilusión (2), más profundamente, como juego, como mecanismo de comprensión del mundo propio de la relación figural61 _{en la que se funda el lenguaje y, en particular, los lenguajes}

artísticos. En tanto que su propio funcionamiento se basa en un mecanismo de inversión de la realidad dirigida a “desvelar velando” (Bourdieu, 2011), podría decirse que las artes suelen asumir con eficacia los momentos de inversión del orden, de cuestionamiento de la autoridad, especialmente cuando esta es autoritaria. En Weimar, la agudización de la ilusión como juego o suspensión carnavalesca del orden (Bajtin, 1987) que a través de la ilusión crea conciencia de su carácter histórico, no natural, se percibe especialmente en algunas manifestaciones artísticas en auge, como el cabaret62 _{(y otros espectáculos ilusorios). Así, no extrañan las alusiones en la prensa}

conservadora, donde las alarmas por la insubordinación y el desprestigio de la autoridad tras la guerra se disparaban en medios como el Münchener Neuesten Nachrichten que “se hacía eco de la ‘pandemia que se extendía en forma de baile’, mientras otros periódicos reseñaban el permanente

59 _{Nótese la ascendencia de Schiller.}

60 _{Téngase en cuenta la aprobación por el Reichstag en diciembre de 1926 de la ley contra la “inmundicia y la basura”}

que trataba de proteger a la juventud de la “sobreexcitación de la imaginación” y que Thomas Mann criticó como “ataque contra la libertad y la inteligencia” (Weitz, 2019: 129-130).

61 _{Véase H. White (2012), La ficción de la narrativa, Buenos Aires, Eterna Cadencia.}

62 _{Un ejemplo reseñable en la ficción es la novela Adios a Berlín, de Christopher Isherwood y su adaptación}

ambiente de carnaval que imperaba en la ciudad” (Weitz, 2019: 40)63_{. No extrañará tampoco que,}

años después, uno de los representantes más celebrados de Weimar en el exilio, H. Marcuse, acuda a las Cartas sobre la educación estética de la humanidad de Schiller para situar la plenitud humana, su libertad, en la creatividad y el juego (como unidad orgánica y frente a la supresión de la libertad; después de embridar la tecnología64_{), llevando así la cuestión a sus últimas consecuencias.}

Un último sentido de la ilusión (3) que apuntamos ahora como dinámica que sintetiza bien la expresión artística en Weimar (y el propio período en lo económico y lo político): su dimensión especular. Aunque quizás, más que como espejo en el que se refleja la vida de Weimar, funcione como espejismo, como ilusión óptica (distorsión). Así que, ilusión, por último, en el sentido de espejismo, estado de la percepción de la realidad al que no es en absoluto ajeno el régimen escópico de Weimar, muy condicionado por las nuevas tecnologías y medios de comunicación de masas, especialmente los audiovisuales (la fotografía, el cine, la radio), por las nuevas perspectivas (desde alturas no humanas, como el avión o los rascacielos) y sobre todo por sus usos e influencias en el arte (el fotomontaje, pero también la nueva objetividad), la publicidad y la propaganda política. Unas tecnologías y usos que determinan el cambio de la percepción al que nos hemos referido antes y desarrollaremos en el segundo capítulo al hablar de la problemática central de la modernidad ante la que reacciona Benjamin.65

63 _{Ilusión en tanto que en el fondo el carnaval es un tiempo de suspensión (e inversión) del orden establecido sí, uno}

de cuyos valores, tal vez el principal, es que facilita la comprensión de ese orden (el efecto illusio provoca el efecto distanciamiento), de su existencia, de su carácter de contingencia histórica (no de orden natural de las cosas) y, dando un paso más lejos, de las posibilidades de transformación.

64 _{Es importante aquí la coincidencia entre Benjamin y Marcuse en cuanto a posibilidades de emancipación}

asumiendo la nueva realidad tecnológica, pero embridándola.

65 _{Fig. 2 Fotogramas de Cabaret, Bob Fosse (1972); Fig. 3 Fotograma de El Gabinete del Dr. Caligari, Robert Wiene}

Teniendo en cuenta esta dinámica polivalente de (agudización de la) ilusión en la expresión artística del período puede trazarse un paralelismo general entre la cultura y la evolución de la República de Weimar que Gay expone tomando como ejemplo el desarrollo de la Bauhaus como movimiento que aspira a la superación del aislamiento del hombre moderno —de esa conciencia de fragmentación de la que hablábamos más arriba— mediante la integración humanista de arte y vida,

Las tres vidas de la Bauhaus —audaces intentos en los comienzos, logros seguros en los años centrales y agitado pesimismo al final— son expresivos de los tres períodos de la propia República. El tiempo entre noviembre de 1918 y 1924, con la revolución, la guerra civil, la ocupación extranjera, los asesinatos políticos y la inflación desorbitada fue un tiempo de experimentación en las artes; el Expresionismo dominó la política tanto como las artes o la escena. Entre 1924 y 1929, cuando Alemania alcanzó la estabilización fiscal, la relajación de la violencia política, recuperó su prestigio exterior y la prosperidad se extendió, las artes se desplazaron hacia la Nueva Objetividad, los hechos reales, la sobriedad. Y entonces, entre 1929 y 1933, los años del desastroso aumento del desempleo, el gobierno por decreto, el declive de la clase media y el renacer de la violencia, la cultura se convirtió en el espejo de los acontecimientos, más que tratarlos críticamente; las industrias periodística y cinematográfica produjeron propaganda de derecha, los mejores arquitectos, novelistas o dramaturgos fueron sometidos o silenciados, y el país se inundó de la creciente tendencia Kitsch, que en buena parte estaba inspirada por la política. (Gay, 1970: 120)

Por último, parece importante distinguir entre la peculiaridad de la explosión creativa de la incipiente República y sus vicisitudes posteriores, y la reacción de las artes que viene produciéndose, al menos, desde el fin de siglo en el conjunto de la cultura europea y que en el caso de Alemania se plantea ya durante la era guillermina, como ocurre paradigmáticamente con el expresionismo, cuyo protagonismo en Weimar no debe hacernos olvidar su pleno desarrollo en la primera década del siglo.

Pero a todas estas cuestiones nos referiremos más en detalle en el capítulo siguiente en tanto que la evolución de las artes —ya desde el fin de siglo— y su relación con los cambios sociales y fundamentalmente con los cambios de la percepción propios de la sociedad de masas nos da la medida de la problemática ante la que reaccionará Benjamin. Veremos que acudirá al siglo XIX, al Romanticismo, a Baudelaire y mucho más atrás aún, al Barroco, para encontrar claves de comprensión crítica de un presente cuya tumultuosidad no puede entenderse solo como acumulación de acontecimientos, sino probablemente como momento de eclosión y conciencia de crisis existencial de grandes transformaciones de la modernidad capitalista que más allá de la fuerte influencia de la guerra y la revolución venían fraguándose desde mucho antes.

Para finalizar este breve recorrido por Weimar nos referiremos a la cuestión judía.