SEGUNDA PARTE
3.2 Trauerspiel y tragedia clásica
La importancia del análisis del Trauerspiel —que en buena medida lleva a cabo Benjamin a partir de su diferenciación con la tragedia— puede observarse en tres planos bien diferenciados que a los solos efectos expositivos podríamos denominar metodológico, temático y empático y que —más allá del contraste con la tragedia que a continuación desarrollaremos— no deben perderse de vista en tanto que operan simultáneamente:
(a) Metodológico. El pensamiento de Benjamin, su historiografía antihistoricista se establece sobre la idea de la recuperación del ethos histórico209 mediante su actuación como crítico-creador que
trabaja sobre las obras literarias y artísticas “mortificándolas” (ya anticipado en sus obras tempranas sobre el Romanticismo y sobre Goethe).
Si, como señala Benjamin (2010a: 279), “la filosofía de la tragedia [dominante] ha sido desarrollada sin referencia alguna a contenidos objetivos de la historia, como teoría del orden ético del universo, en un sistema de sentimientos universales”210, nuestro autor reacciona
208 A este respecto es significativa la influencia de las lecturas de Rosenzweig a la que nos referíamos en el capítulo
primero. Por otra parte, además del libro sobre el Barroco resulta pertinente para esta cuestión el ensayo de 1916, “La significación del lenguaje en el Trauerspiel y la tragedia” donde como señala Palmier (2010: 179) ya se plantea la relación entre lenguaje y expresión del duelo.
209 En todo caso esta es una idea de ida y vuelta, es decir, el investigador social puede acudir, desde luego, a la
literatura para sacar conclusiones, pero a su vez la literatura misma es parte de la realidad y expresión auténtica (en particular en relación con la función cultual). Dicho en otros términos, la literatura no es solo esencial para la teoría del conocimiento, sino para la teoría del arte y la teoría política (función cultual). Sirve para el análisis del problema y para la respuesta. Así al menos se propone aquí.
(influenciado por Nietzsche211) aplicando la perspectiva de la época frente a ese “concepto de lo
trágico como universal humano” (Bolle, 2014: 540).
Como señalábamos al repasar las influencias en su obra, Benjamin habría tomado conciencia a través de Lukács de la idea de un “mundo abandonado a su suerte, fragmentado y en el que no existe una instancia reguladora en el más alto nivel que pueda dirigir los impulsos del hombre corriente” (Maura, 2013: 92), idea tan familiar, por otra parte, al contexto de Weimar caracterizado por una acuciada conciencia de fragmentación y por el subsiguiente anhelo de integración, buscado por distintos caminos, algunos de ellos tenebrosos. No obstante, siendo importante la constelación de ideas y épocas que acerca la modernidad de fines del XIX y principios del XX —y en particular la Alemania guillermina y la de la República de Weimar— al desamparo barroco, donde quizás fue más importante la influencia de Lukács en Benjamin fue en la estrategia metodológica que Lukács presenta en Teoría de la Novela (Maura, 2013: 94). La consideración de la modernidad como ethos y, a partir de esa idea, la consideración por parte de Benjamin del Trauerspiel como “forma ético-política del Barroco”, a través de cuyo análisis se podían encontrar las claves de la problemática de la modernidad y de la crisis de su propio tiempo.
Apuntamos que ello no obsta para que, precisamente, se busquen afinidades entre las formas expresivas a través de las épocas y las culturas. Estamos cerca de lo que Warburg212 llamaría
211 Nietzsche aplica igualmente una perspectiva de la época, según Bolle (2014: 540), en “El nacimiento de la tragedia”
que puede ser leída como tentativa para diagnosticar la crisis de la cultura moderna a través de una contraposición con la visión trágica de los griegos. No obstante aunque Benjamin se ve influenciado por esta forma de legibilidad que es la perspectiva de la época, no comparte la fe de Nietzsche en el renacimiento de la cultura trágica y critica su renuncia a un conocimiento filosófico-histórico del mito de la tragedia”. Según Jarque (1992: 116), Benjamin se adhiere a Lukács y Rosezweig, más conscientes ambos de “la necesaria distancia que ha de mediar entre “nuestra democrática época” y los tiempos del heroísmo trágico”.
Por su parte, Maura (2013: 91), señala de forma sintética que
Benjamin halla [por referencias de la Teoría de la Novela] en el Trauerspiel un género moderno. El Trauerspiel tiene algo de postsecular porque, tal como pone en juego a sus personajes en el escenario, se asemeja a un mundo profano, poblado por personajes que, en igualdad de condiciones metafísicas, someten sus actos a formas explícitamente instrumentales de racionalidad, y son reducidos a la condición de meras criaturas. Si en el ánimo de Nietzsche operaba todavía el ansia de renacimiento de la tragedia y del pensamiento mítico, aquí la cesura histórica con el mundo griego es irreparable e incluso deseable. Benjamin no es un nostálgico. No encuentra razonable el retorno a la tragedia griega como acicate para la revitalización de las capacidades expresivas y comunicativas del hombre.
212 La recuperación del ethos histórico a través de la comprensión de la literatura como organon de la historia no sólo
no es contraria sino que incluye la idea de constelación, la búsqueda de constelaciones en el interior de las obras, dentro de ese ejercicio por “arrancar del pasado aquel hecho inconcluso emparentado con el presente y en reconstruirlo bajo la forma de un ‘descubrimiento’ ligado de un modo singular al reconocer”. Así, el concepto de constelación en Benjamin y el de pathosformeln en Warburg se aproximan.
pathosformeln, de una idea que tan claramente describe Benjamin (2009) en su breve escrito
sobre Hoffmann y Panizza, al pronunciarse críticamente sobre un concepto petrificado de clásicos universales,
Es muy común hablar de la eternidad de las obras, y se intenta atribuir a las más grandes duración y autoridad durante siglos, sin darse cuenta de que, de ese modo, se da el peligro de petrificarlas como copias museísticas de sí mismas. Pues, para decirlo brevemente, la “eternidad” propia de las obras no es lo mismo que su viva duración. Y, para saber en qué consiste precisamente esta duración, lo mejor será confrontarlas con creaciones que les sean afines pertenecientes a nuestra propia época. (Benjamin, 2009: 253).
(b) Temático. En segundo lugar, la importancia del Trauerspiel reside en que la historia constituye precisamente su tema, a diferencia de la tragedia cuyo tema es el mito. Como señala Jarque,
El drama barroco alemán se habría construido sobre una determinada experiencia histórica que no se presentaba ya, tal como sucediera en la tragedia, como “el fruto temprano” de una humanidad que se erige en sujeto frente al mito, sino casi únicamente como una sucesión de catástrofes y de funestos incidentes protagonizados por los poderosos en un acontecer donde nadie resiste al destino, un destino generalizado, cabe recordarlo, como expresión de una culpa universal que somete lo viviente a la desgracia. Y es esta, según se comprende, la vía que finalmente nos habrá de conducir a la concepción de la historia como indistinta respecto del mito, es decir, como ‘historia natural’. (Jarque, 1992: 119)
Enseguida volveremos sobre esta cuestión.
(c) Empático. En tercer lugar, el melancólico Benjamin213 —“venido al mundo bajo el signo de
Saturno, el planeta de la rotación lenta, el astro de las dilaciones y las demoras” (Benjamin citado por Scholem, 2004: 60), según su propia descripción— asume mental e incluso afectivamente aquellos elementos de la visión barroca que hacen que la historia aparezca como historia natural de la destrucción214. La historia como destino, como representación en
la que las criaturas abandonadas de la gracia, caen en la desesperanza, lejos de toda escatología.215 No estamos, obviamente, por seguir el camino de interpretaciones de vida y
obra, que el propio Benjamin desdeñó (Las afinidades electivas de Goethe), pero la mirada de Benjamin no es cuestión que deba ser condenada a una nota al pie de carácter biográfico, sino que se encuentra en el centro de tres aspectos claves: su propia reflexión sobre la creación — la melancolía como “estado creador por antonomasia en el mundo del pensamiento moderno” (Jarque, 1992: 143)—; su acercamiento al Barroco como época de melancólicos
213 Véase en ese mismo sentido S. Sontag (1987), Bajo el signo de Saturno, Barcelona, Edhasa.
214 “La evidencia de que las cualidades que Benjamin atribuye al melancólico barroco se correspoden con las suyas”
dice Jarque (1992: 143).
215 Cosa diferente será que esa melancolía es en Benjamin una forma de organizar el pesimismo, forma de resistencia,
(Scholem, 2004: 55); y, de manera fundamental, en su consideración sobre el papel del intelectual y la necesidad de “organizar el pesimismo” como proyecto emancipador que aúna pensamiento y acción política216 y que asume una “obligación moral”, de “responsabilidad
que obliga a tomar partido” (Blanchot, 2003: 112). No en vano como veremos a continuación, en buena medida, el contraste entre Tragedia y Trauerspiel se produce en el espacio de la ética.217
Más allá de la importancia de entreverar estos diferentes planos —metodológico, temático y empático—, el camino que sigue Benjamin en el libro sobre el Barroco al contrastar Trauerspiel y tragedia clásica podría ser resumido en tres pasos: (1) la identificación del drama barroco alemán como instrumento de secularización; (2) la constatación de la existencia de una constelación epocal entre el Barroco y la modernidad benjamininana; y (3) la triple operación de respuesta que realiza Benjamin en su estudio sobre el Trauerspiel: denuncia, diferenciación y propuesta.
(1) El drama barroco alemán se presenta como instrumento de la secularización barroca a partir del arsenal retórico y alegórico del que disponen los autores de la época, especialmente a través
216 Transformadora desde las posibilidades el pensamiento, en el caso de Benjamin, según Maura (2013). Obligación
moral algo más amplia en el planteamiento de Blanchot (2003).
217 No es pues la ética un aspecto que, a nuestro juicio, esté lejos de la mirada y la propuesta de Benjamin. Tal vez sea
un rasgo psicológico del propio Benjamin, que en tanto que tal, nos interesa menos, pero dos cuestiones parecen innegables: su inmersión en la melancolía en las artes como objeto de importancia mayor en la crítica y en el conjunto de su obra; y el afán transformador socialmente de su pensamiento (su visión del intelectual influenciada por Lukács y Brecht (Palmier, 2010: 46, 286). Más concretamente y, a medida que la situación política se agrava en los años 30, Benjamin será aún más consciente “de la responsabilidad histórica del intelectual en tiempos de crisis, y ello a pesar de la dimensión metafísica de sus escritos (…) creía en la necesidad de una politización de los intelectuales de origen burgués para influenciar a su nueva clase. Esta exigencia está en el origen de su proyecto de revista con Brecht” (Palmier, 2010: 287). Por otra parte su propia posición sobre la sociedad y los medios de masas y las posibilidades de estos para politizar el arte en respuesta a la estetización de la política del fascismo (La obra de arte en la era de su reproductibilidad mecánica) constituyen otra dimensión de esta conciencia del intelectual obligado moralmente a "organizar el pesimismo”. Así como señala Palmier (2010: 304) Benjamin “reivindica una doble posición: en tanto que especialista de la cultura, interrogarse sobre los síntomas de la crisis que en ella se desvelan y reclutar a los intelectuales para el materialismo dialéctico, a través de dicho análisis y del método que lo determina”. En todo caso la reflexión de Blanchot, a partir del affaire Dreyfuss, es quizás algo más amplia, pero establece claramente la relación entre literatura y política, en cuyos intersticios transcurre casi toda la obra de Benjamin. Por otra parte, como señala Maura (2013: 27-28) el afán benjaminiano no es “intelectualista”, sino crítico de la sociedad (investigación social), y su interés en el Barroco y sus formas artísticas o en Baudelaire trae causa, como tendremos ocasión de ver, de su pretensión de comprensión integral de la sociedad (de totalidad, con especial interés en las cuestiones literarias y otras cuestiones estéticas en su relación con las políticas) y en particular de las grandes transformaciones sociales. Esto hace comprensible su acercamiento a la Escuela de Frankfurt (IFS), más allá del debate sobre su autonomía y lo que influyó su situación personal en dicho acercamiento.
Debe aclararse, no obstante, que la existencia de una mirada melancólica en Benjamin y su relación con la temporalidad y la textualidad, centro de esta investigación, son cuestiones relacionadas pero separables del camino práctico concreto que el propio Benjamin siguió, en especial, tras su giro materialista y tras la complicada situación política de los años 30.
de todo tipo de imágenes y emblemas puestos al servicio de la naturalización de la historia y, por consiguiente, de una paralela “neutralización de la reflexión ética”. Como señala Bolle (2014: 538 y ss.), el drama barroco alemán es exponente de una concepción oficial de la historia que contribuye decididamente —en una época de crisis y contrarreforma— a la legitimación del poder absolutista a través de la afirmación de la “inmutabilidad del statu quo”. Se trata de un determinismo parecido, aunque de signo diferente, al del optimismo del progreso que caracterizó el siglo XIX. En ideas de Bolle (2014: 538), el drama barroco adaptó a los fines seculares del poder del Estado Moderno dos elementos anteriores: la huida del mundo como posición teológica medieval y el “topos de la desvalorización de la vida mundana”.
Frente a la oposición entre historia y naturaleza, se configuró una “total secularización de lo histórico”, de la historia, en el Estado de Creación (Benjamin, 2010a: 297) de manera que según el propio Benjamin en el drama barroco la historia aparece como historia natural (Bolle 2014: 539): “al curso desesperanzado de la crónica del mundo no se contrapone la eternidad, sino antes bien la restauración de una intemporalidad paradisiaca” (Benjamin, 2010a: 297). La huida barroca del mundo se produce pues por causa de la desesperación y ante una ausencia de escatología que niega la historia —y cualquier posibilidad de salvación— a las criaturas arrojadas al mundo.
(2) En segundo lugar, como hemos señalado ya, Benjamin acomete el estudio de un tema a priori tan extravagante en su época como el estudio del Trauerspiel, con el que no obstante intuye fuertes conexiones de sentido epocal con su tiempo de crisis. Frente a esta aniquilación del ethos histórico barroco, en la que puede verse la del tiempo de crisis de la modernidad benjaminiana (la problemática de la época a la que nos hemos referido en el capítulo anterior), y frente a esa temporalidad estática, ahistórica, responderá Benjamin tratando de recuperar la historicidad. No solo tratará Benjamin de comprender la modernidad en sus albores barrocos, sino de ofrecer una respuesta al desamparo, la “recuperación del hombre por mor de su historicidad” (Maura, 2013: 127).
(3) Tras la identificación de la estrategia y práctica de secularización y la constatación de analogías epocales, el tercer paso es la presentación de la respuesta de Benjamin. En su análisis Benjamin llevará a cabo varias operaciones por cuyo recorrido debemos acompañarle: (a) la denuncia de que la confusión entre Tragedia y Trauerspiel contribuye a la naturalización de la historia; (b) la
presentación de las diferencias entre ambas; (c) el establecimiento de su singular propuesta de recuperación en la que la afirmación de una temporalidad histórica alternativa será clave.
3.2.1 Denuncia (de la confusión crítica entre tragedia y Trauerspiel)
La primera operación será, por tanto, la denuncia de la confusión entre tragedia clásica y
Trauerspiel, confusión de la que Benjamin culpará a la crítica historicista guillermina encarnada en
autores como Volkelt y su Estética de la Tragedia, que pretende establecer un linaje más o menos directo entre la tragedia clásica y la moderna a partir de universales petrificados —en particular el mecanismo de culpa y la expiación—, es decir, sin referencia a circunstancias históricas o diferencias culturales. En otro sentido, rechazará también las pretensiones de Nietzsche de recuperar la tragedia en un tiempo (moderno) no trágico.218
Benjamin rehabilita filosóficamente la definición de tragedia ofrecida por [el helenista] Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf (muy crítico con Nietzsche), en su intento de volver a proponer la “naturaleza específicamente griega” del fenómeno trágico, explicando a la vez el resultado necesariamente antitrágico de la posterior historia del género dramático. Sin embargo, con respecto a la tragedia, el drama barroco no se presenta ni como una imitación tardía y deformada, ni tampoco como un desarrollo consumado del cual la tragedia sería una “forma primitiva”. Este modo ahistórico de plantear la evolución del género dramático habría logrado más bien que los teóricos de la tragedia hayan considerado filosóficamente legítimo lanzar sus apreciaciones “sin relación alguna con los hechos históricos concretos, en un sistema de sentimientos universales basados en los conceptos de ‘culpa’ y ‘expiación’” bajo las formas e intenciones más variadas.
(Gentili; Garelli, 2015: 244)
La cuestión específica de la tragedia griega sería el sacrificio del héroe por mor de la comunidad. La tragedia descansa en ese sacrificio, “primero y último” del héroe (“hombre metaético” dice Benjamin) que se enfrenta a los dioses en el agón y que a través de sus acciones da comienzo a la historia. La tragedia surgiría así en el tránsito del mito a la historia, “como punto crucial en el
218Véase al respecto el ensayo de Reyes Mate (2013: 103 y ss.) Actualidad de la Tragedia (en La piedra desechada, Madrid,
Editorial Trotta.) En él se establecen algunas caracterizaciones de la tragedia griega y el establecimiento de una importante cesura a partir de la Ilustración. Sobre las primeras no conviene confundir una caracterización de la tragedia griega, la de Mate o la de Jasper, con otra, la de Benjamin y la distinción que este ofrece con respecto al Trauerspiel, distinción a la que luego nos referimos.
Mate, siguiendo a Jaspers establece cuatro importantes puntualizaciones con Jaspers sobre el concepto de tragedia: 1) No todo sufrimiento tiene el carácter de trágico, solo el que asombra, el que no es el que se supone habitual. 2) Lo trágico requiere una colisión de fuerzas o principios: “el dilema no es entre el bien y el mal, sino entre dos
bienes”, dice Mate.
3) Son necesarias acciones para que se desencadene la tragedia.
4) La importancia de la culpa y del “culpable inocente”. La tragedia rompe el molde de la razón y, por tanto, de la ética, ubicando lo ético trágico “más allá del bien y del mal”.
Concluye Mate sobre la eticidad de la tragedia, que esta situación, más allá del bien y del mal, genera una categoría difícil para los filósofos: “el inocente culpable” (Antígona, por ejemplo, o en Calderón —tragedia moderna—, los personajes que ya nacen culpables) o la "culpabilidad inocente".
marco del paso de la conciencia mítica a la conciencia de la historia” (Jarque, 1992: 45). El tema central de la tragedia sería así, precisamente, el mito. Frente a Volkelt o Nietzsche, para Benjamin la modernidad convierte el sacrificio trágico en parodia y al héroe en santo, y sostiene que “el teatro moderno no ha producido ni una sola tragedia en el sentido griego del término”, es decir, en el sentido de su especificidad sacrifical heroica (Gentili, Garelli, 246 citando a Benjamin)
El cambio de época que supone el paso de la tragedia clásica al Trauerspiel debe pues ser comprendido a través de un análisis del “drama martirológico en tanto parodia de la tragedia”. La