SEGUNDA PARTE
3.1 La literatura como organon de la historia
A pesar de que el nombre de Walter Benjamin evoque muchos otros conceptos que después han resultado ser claves para la comprensión de la modernidad, tal vez los dos términos que mejor definen el conjunto de su producción son los de crítica e historia. Y es que Benjamin pretende llevar a cabo una nueva forma de historia crítica o de crítica de la historia que, como señala Bolle (2014: 528) al situar “el tratamiento de la historia en el médium de la forma artística está en la tradición de un concepto de “representación”192 (histories apódeixis) que remonta a Heródoto, y que
en el siglo XIX experimentó una nueva valoración193. Aquí es importante aclarar la diferencia
entre historia e historiografía en Benjamin. Si el primer término remite al “acontecer”, el segundo, aparece, “como la reproducción de ese acontecer, como un ‘género de la representación literaria’ de los acontecimientos y procesos” (Bolle 2014: 528).
Efectivamente, Benjamin formaliza un intento por reaccionar a la historiografía historicista dominante (aunque en crisis), al modelo de las bellas letras al que nos hemos referido en el contexto de Weimar como referente de los estudios historiográficos del momento, el de autores como Leopold van Ranke que consideraban la historia como la búsqueda de la correcta disposición de las piezas del puzle o el resultado de un análisis genético-evolutivo basado en las causas y los genomas.
A pesar de una cierta conciencia de declive y de que tras la Gran Guerra y la Revolución todo había cambiado, esa historiografía de los sucesores de Ranke siguió dominando, más allá de la era guillermina, en el mundo académico de la República de Weimar constituyendo uno de los principales baluartes contra el cambio (una muestra tal vez podría ser la de los propios problemas
191 Como indica Palmier (2010: 265), la influencia marxista no se manifestaría en el plano teórico en Benjamin hasta
1929.
192 Dando la vuelta a la cuestión, nos hallamos ante las ideas que expresábamos al final del capítulo anterior: lo que
interesa a Benjamin es la forma entendida como propiedad representacional, es decir, como relación entre la experiencia del mundo rememorada (reflexión) y el lenguaje. La cuestión es la que venimos tratando desde el principio, imbricación entre ética y estética, realismo como “idea moral” (Barthes: 1956).
193 En Benjamin están presentes las influencias de las nuevas escuelas, de Riegl a la iconología de Warburg y sus
de Benjamin para conseguir su habilitación y encontrar acomodo en la universidad). Tal y como comentábamos al presentar las principales dinámicas del período de la República de Weimar, más allá de las importantes aportaciones que Ranke pudo hacer en su momento a la renovación de la historiografía, “en las manos de los historiadores alemanes de final del Imperio y de la joven República, la autonomía de la historia se convirtió en aislamiento” (Gay, 1970: 89) de otras disciplinas y, sobre todo, de la actitud crítica, con la subsiguiente naturalización de la historia. Más bien al contrario, esta historiografía dominante se basaba en una “mentalidad creadora de mitos” —precisamente en sentido radicalmente opuesto al de Benjamin, que se esfuerza por desenmascararlos— y, con algunas excepciones, en traficar con la nostalgia (Gay 1970: 89)194
situándose como un elemento principal de la reacción conservadora en el período de la República de Weimar —en una lógica que (Sand, 2011: 58) podríamos describir como la evolución desde el mito de la etnocéntrica nación eterna a la imaginería civil—,
La segregación de la historia de consideraciones éticas condujo a la mayoría de historiadores alemanes a una aceptación pasiva de las cosas tal y como fueron, y la segregación de la historia de otras disciplinas alejó a la mayoría de los historiadores alemanes de las ciencias sociales que como la ciencia política o la sociología podía ofrecer distancia crítica. (Gay, 1970: 89-90)195
La reacción benjaminiana frente a esta historiografía historicista que pretende centrarse en los hechos “tal y como sucedieron realmente196” (wie es eigentlich gewesen) pasa por establecer un cierto
paralelismo entre “la aniquilación del ethos barroco” y esta dominante ciencia histórica que se aleja completamente de consideraciones de filosofía de la historia (y, en concreto, de una reflexión amplia que, entre otras cosas, plantee posibilidades de acción sobre la historia). El libro sobre el
Trauerspiel es en ese sentido —y especialmente en aquel momento— un texto provocador que
pone de manifiesto la crisis y las posibilidades de superación de la historiografía historicista. En concreto, la confusión que Benjamin denuncia entre tragedia y drama barroco, a la que enseguida nos referiremos es una manifestación concreta de ello,
194 Recordemos la “leyenda de la puñalada en la espalda”, como ejemplo paradigmático de hasta dónde llegan sus
estribaciones.
195 Sobre el lector puede sobrevolar en este punto la conexión de estas cuestiones con un debate posterior (surge a
finales de los años setenta y se mantiene vivo hasta hoy), pero conexo, es el que tiene que ver entre memoria e historia. Más adelante lo desbrozaremos; ahora se trata de aclarar que nuestro acercamiento parte de la negación de la existencia de una radical oposición entre memoria e historia; más bien, al contrario, se parte de la existencia de diversas cosmovisiones o filosofías de la historia. Precisamente ese es nuestro enfoque y el emplazamiento de la historiografía crítica de Benjamin y, más ampliamente, su filosofía de la historia y la temporalidad. Y ello, sin perjuicio de que, en otro orden de cosas (en una dimensión no lejana pero diferente a la de esta tesis), Benjamin sea también un precursor directo de la Memoria y de los llamados estudios sobre la memoria.
196 Sobre el debate al respecto puede verse P. Novik (1989), That Noble Dream. The 'Objectivity Question' and the American Historical Profession, Cambridge, Cambridge University Press, y del mismo autor The Holocaust in American Life, Boston, Houghton Mifflin, 1999.
Los autores barrocos se sentían ‘constantemente unidos al ideal de una constitución absolutista’; es decir, estaban comprometidos con la concepción de la historia oficial, sustentada en la inmutabilidad del statu quo. La posición teológica medieval de huida del mundo197 y el topos de la desvalorización de la vida mundana fueron retomados y adaptados a los fines seculares del Estado moderno. El drama barroco era expresión del pesimismo histórico oficial y, por ello, componente del procedimiento de legitimación del Absolutismo. (Bolle, 2014: 538)
Se entenderá que el paralelismo de Benjamin no resulta extravagente a la vista de las corrientes históricas sobre las que se fundamentó la reacción en los años veinte y treinta. Aunque es en el Barroco donde Benjamin busca analogías primero —“con tal desagarramiento, el presente refleja ciertos aspectos de la concepción barroca del espíritu hasta en los detalles de la práctica artística” nos dice (Benjamin citado por Bolle, 2014: 538) no quedará allí su indagación. Y es que los dos grandes ejes de la obra benjaminiana, El libro sobre El origen del Trauerspiel o drama barroco alemán y el Libro de los Pasajes, son precisamente un esfuerzo por presentar esa nueva historiografía crítica. A través del estudio del drama barroco alemán y del París del que Baudelaire es primer testigo, desarrolla su proyecto de comprensión de la modernidad, sobre el que además planeará una determinada praxis cultural transformadora (Pasajes).
En concreto, en el Trauerspiel,198 Benjamin desarrollará su método historiográfico a partir de la
importancia de las relaciones de la literatura y el arte con la sociedad y con su historia general,199
es decir, a partir de la consideración de la literatura como organon de la historia, como imagen del mundo200, condensación de formas, constelaciones, contextos, efectos, recepciones:201 la idea, en
palabras de Bolle, “de que la obra lleva dentro de sí la miniatura del todo como una representación monadológica de la historia”202 (Bolle, 2014: 531). Como dijimos más arriba a la crisis del Barroco
acudirá Benjamin para preguntarse por las claves de la (su) modernidad en crisis.
En todo caso, conviene recordar que el planteamiento crítico sobre la historia presentado por Benjamin, entre otros textos, en el libro sobre el Trauerspiel, no es único en su momento., sino
197 La acedia melancólica medieval es diferente de la concepción de melancolía que aquí se defiende. 198 También en el Libro de los Pasajes y en los escritos sobre Baudelaire.
199 “Me ocupa sobre todo la idea de cómo se relacionan las obras de arte con la vida histórica” (Benjamin citado por
Jarque y Bolle, 2014: 528) Cobra importancia entonces lo aparentemente insignificante, la microhistoria, la historia de lo cotidiano. El “orden del día de la historia” del que nada puede sustraerse.
200 Al respecto, autores como F. de la Flor (2009a) consideran que a partir del llamado giro visual lo literario se
encuentra en franco declive como elemento de creación de imágenes del mundo.
201 Fuente de la estética de la recepción de Jauss.
202 Véanse las influencias románticas de Benjamin y su matización de lo absoluto a las que nos referíamos en el
que destacan las Escuelas de Viena (Riegl, Giehlow) y Warburg (Warburg, Cassirer, Panofsky, etc.). Así, de la teoría del arte de Riegl, que se centra en el estudio de la obra individual se impregnará en buena medida Benjamin (Bolle, 2014: 531). La consideración de la literatura (y más en general, de la obra de arte), como imagen del mundo, como organon de la historia, no se encuentra alejada de estas escuelas. Luego nos referiremos a Warburg, en cuyo estudio de los arquetipos culturales pueden intuirse fuertes entrelazamientos (y no pocas diferencias) con Benjamin. Antes de pasar a desarrollar las principales ideas de Benjamin en torno a la contraposicón entre tragedia clásica y Trauerspiel, como una de las cuestiones centrales del Libro
sobre el Barroco, es preciso realizar tres apuntes en relación con la consideración benjaminiana
sobre la literatura como organon de la historia que conviene tener presente en lo sucesivo.
(1) En primer lugar, es relevante la diferencia que Benjamin establece entre contenido objetivo (histórico) y contenido de verdad (filosófico) de las obras, así como la relación dialéctica que fija entre ambos a partir de la crítica203. Su desarrollo se produce fundamentalmente en el
ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe,
La crítica busca el contenido de verdad de una obra de arte, y en cambio el comentario su contenido objetivo. La relación entre ambos la determina aquella ley fundamental de la escritura según la cual el contenido de verdad de una obra, cuanto más significativa sea ésta, tanto más discreta e íntimamente ligado se encuentra a su contenido objetivo. (Benjamin, citado por Maura, 2013: 55)
La relación entre ambos contenidos, como relación entre lo acontecido y el tiempo-ahora, se mantendrá en la obra de Benjamin, más allá del texto sobre Goethe, como una de las categorías fundamentales de la teoría del conocimiento desarrollada en el libro sobre el
Trauerspiel (Bolle, 2014: 532).204
(2) En segundo lugar, conviene recalcar que cuando hablamos de una historiografía que se centra en la forma artística entroncando con un concepto de representación (histories apódeixis) que llegaría hasta Heródoto205 no debemos perder de vista la propia concepción de Benjamin
203 Esto conecta además a Benjamin y Adorno, como señala Maura: “La idea del recate de la obra y su culminación
en la crítica (…) La idea de Benjamin es que el contenido de verdad de la obra y su historicidad están conectados y pueden ser actualizados por el crítico”. (Maura, 2013: 36).
204 Se extiende, desde luego, al Libro de los Pasajes y a los ensayos de Benjamin sobre el París de Baudelaire. Para
mayor profundidad de esta cuestión, y en especial del debate entre Benjamin y Adorno al respecto, véase E. Maura, Las teorías críticas de Walter Benjamin, 2013, Ed. Bellaterra, Barcelona.
205 Como señala Alegre Gorri (1993: 30), en su época “ya existe una distancia entre la realidad y lo que la expresa”,
sobre la forma206 —dando así la vuelta a la cuestión—, ya que de lo contrario podríamos
acabar dando un rodeo para llegar al mismo punto de naturalización de la historia, esta vez por mor del lenguaje. Y es que nos hallamos ante una idea que recogíamos al final del capítulo anterior: lo que interesa a Benjamin es la forma entendida como propiedad representacional, es decir, como relación entre la reflexiva experiencia del mundo rememorada y el lenguaje. La cuestión no es, por tanto, formalista o meramente discursiva, sino que remite —como venimos anunciando desde el principio— a la relación de imbricación entre forma y fondo.207
(3) En tercer lugar, esta historiografía crítica se fundamentará en una idea constelada del tiempo que se desarrolla en el Trauerspiel a partir del concepto de origen, que aparece como pieza central en su pensamiento en tanto que rótula que sirve para articular suavemente historiografía crítica y temporalidad, filosofía de la historia (y del arte) y concepción del tiempo (Bolle, 2014: 535-536). La temporalidad y su representación como formas de redención mesiánica o, dicho de otra forma, frente al tiempo vacío que destruye el ethos histórico y la propia condición humana en su singularidad, se presenta una temporalidad crítica, que puede coadyuvar a la preservación de aquella particularidad humana que con Arendt podríamos llamar pluralidad(Arendt, 2016). Pero no conviene adelantarnos.
Con la ayuda del concepto de origen (…), Benjamin esboza una teoría que se halla totalmente contrapuesta a la “aniquilación del tiempo histórico” observada por él en el Trauerspiel barroco, en el Clasicismo y el Romanticismo alemanes y en el proceder científico de aquella época. Identifica los presupuestos de estas concepciones que niegan la historia en la historia natural, en la mitología y en el proceso de secularización. En contra de tales concepciones crea, partiendo de la idea de una reconstrucción de lo ‘originario’ un arsenal de conceptos con los cuales es representada una concepción platónica de la salvación o de la redención mesiánica de la historia. (Bolle, 2014: 536- 537)
Al concepto de origen que se desarrolla en el libro sobre el Trauerspiel y que permanece presente en la obra de Benjamin como principio elemental de la sintaxis temporal hasta las Tesis sobre el
“Y la historia supone e implica tal distancia. Heródoto pretende con su historia narrar ‘para siempre’ las hazañas de los hombres, tanto griegos como bárbaros. Y utiliza un método preciso consistente en unir observación, investigación, relatos de los pueblos y la elevación a reflexión general de los casos particulares”.
206 En el sentido de la Poética de Aristóteles. Literatura e historia dice Bolle, frontera entre literatura y política decía
Scholem como tema del metafísico Benjamin.
207 Hablábamos así, con Barthes, del realismo como cuestión que en último extremo nos remite a aspectos de índole
moral o de la condición expresionista como respuesta a la problemática de la modernidad. En relación con ello surge la cuestión de la adecuación, a la que nos referiremos al final de esta segunda parte.
concepto de historia nos referiremos después en profundidad al tratar los fundamentos de la visión
de la temporalidad histórica benjaminiana.
Como concreción de estas ideas que hemos desarrollado bajo el epígrafe de literatura como organon
de la historia es preciso estudiar como cuestión nuclear dentro de la historiografía crítica
benjaminiana la diferencia entre Tragedia y Trauerspiel, escenario de la aniquilación del ethos histórico (frente a la que precisamente aparecerá la noción de origen).