Un empeño en común

Las líneas generales de la cronología de la canción política durante el franquismo y la transición coinciden con el de la aparición y la evolución del activismo político y cultural que en el seno de la sociedad española intentaba construir una alternativa a la dictadura existente. A principios de los años sesenta diferentes iniciativas empiezan a ser visibles, se aprovechan los espacios existentes para ir preparando lo que serán las propuestas de ruptura. La canción política empieza a aparecer en España cuando están surgiendo las primeras contestaciones abiertas a la dictadura. Y lo hacen de una manera natural, son propuestas que chocan con el franquismo por su componente cívico. No son, todavía, discursos cargados de ideología, es la propuesta de otra manera de vivir fuera de la opresión. Buscan la construcción de una nueva sociedad, la ruptura. Resulta fecundo seguir la evolución del movimiento estudiantil y el de algunos de estos cantantes. Más allá de que generacionalmente y, en lo referente a la formación, pudieran tener puntos de contacto su evolución también corre por caminos paralelos, cuando no se cruzan. No es lo mismo los discursos que pueden elaborarse en 1965-6 que en 1974 o 1976. Ellos cambian en un mundo cambiante. En 1965 los primeros representantes activos de esta generación están alrededor de los 20 años, no tienen el miedo que atenazó a la mayoría de sus mayores, empiezan a alzar la voz. Después de algunos primeros éxitos llegará la conexión con el mundo del 68. En 1974, Portugal ha vivido una revolución, ya están en la treintena y el franquismo ha ido cambiando, el final se ve cerca. Es cuestión de tiempo. 1976 es la eclosión de todos los discursos posibles.

En este artículo querría avanzar en la exposición a partir del análisis de determinadas publicaciones de la época. Hay varios motivos que, a mi modo de ver lo hacen necesario. Las canciones, hoy, treinta o cuarenta después, se pueden continuar escuchando y leyendo. Pero hoy estamos ineludiblemente ante otra canción, en buena medida porque nosotros somos otros. Las publicaciones nos permiten viajar en el tiempo para acceder a las interpretaciones primigenias. Las publicaciones de la época nos aportan el tiempo, el espacio y la perspectiva de cantantes y de aquellos que convirtieron a cantantes y canciones en referentes. Nos permiten ver la recepción de estas músicas, palabras, mensajes. El paso del tiempo, como el viento, cambia las formas incluso de los accidentes naturales. Las ideas que son más frágiles, aun sufren más.

Las publicaciones que seguiremos serán cuatro: Nous Horitzons,

Triunfo, Grama y Ozono. Las cuatro, como la canción política,

también trabajaban para la ruptura, cada una con unas características propias que explican lo que fueron y en que momento existieron. La primera fue el fruto del intento del Partit Socialista Unificat de Catalunya, la presencia en Catalunya del Partido Comunista de España, para desde la clandestinidad poder estar presente en la sociedad catalana. Era una publicación con vocación política cultural que se realizó a partir de 1960, primero desde el exilio, desde París. La revista no pudo publicarse legalmente hasta 1977. Triunfo seguramente es la cabecera más conocida de las publicaciones resistentes que se editaron en España legalmente durante el franquismo. Se trató de un semanario de información que, con las limitaciones existentes, intentaba ir cimentando una sociedad que poco tuviera que ver con la franquista. Sin la difusión de Triunfo, ni con su repercusión en el conjunto del país, pero con un muy relevante arraigo local tenemos

Grama. Una publicación surgida del activismo vecinal en Santa

Coloma de Gramanet, municipio colindante con Barcelona que creció con la inmigración de diferentes zonas de España desde finales de los años cincuenta. La última, Ozono, vio la luz en 1975 como revista musical. En ese momento aun no se autorizaban publicaciones de signo político distinto al del régimen.

El recorrido que nos lleva por los primeros números de Nous

Horitzons, Triunfo, Grama y luego Ozono, permite observar el

principio de la década del sesenta al final de la del setenta. Desde la aparición del cantante Raimon a la desmovilización. A partir de la recepción podemos acercarnos a la repercusión. La canción tiene dimensión política porque es recibida por una comunidad que la hace propia y la presenta como su denuncia o exigencia. Hubo otros muchos cantantes además de Raimon, pero fue el de mayor repercusión. Otros aparecen mencionados también en estas páginas, pero no hay espacio para todos. Se intenta ofrecer una lectura interpretativa que nos ayude a entender la importancia de este fenomeno en la configuración de una mentalidad cívica en el seno de una dictadura represiva.

5.3 Raimon: la gestación de la oposición a través del canto

Estamos en los primeros años de la década de los sesenta y Francesc Vallverdú, uno de los impulsores de Nous Horitzons, hace balance de la situación del uso del catalán en la canción y la música de baile.74 Empieza por las repercusiones de la guerra civil. Las canciones catalanas fueron expulsadas de las emisoras de radio siguiendo el plan general del nacionalismo franquista de destrozar todo vestigio cultural en Catalunya. No obstante, a medida que la virulencia se atemperaba, empezó a sonar alguna sardana (la música que acompaña a la danza tradicional catalana) con los títulos castellanizados y luego alguna canción. Este es el panorama a principios de los sesentas. En ese momento, una cierta distensión permite la aparición de las primeras traducciones al catalán de canciones bailables de cantantes y grupos americanos o italianos de moda. Para Francesc Vallverdú estas composiciones no merecían ser traducidas, las consideraba de escasa calidad artística. Pero les reconoce alguna utilidad y el devenir de los acontecimientos así lo ha mostrado. Podían ser una cuña, un primer paso hacia la normalización del catalán. Este primer paso tuvo sus continuaciones y en 1963 una canción en catalán conseguía ganar el Festival de la Canción Mediterranea, era Se’n va anar de Raimon y Salomé. Con todo, esta no es la dirección que Vallverdú quiere que se siga. En esos meses se habla de la aparición de un “compositor interprete al estilo francés”, se llama Font-Sellabona. Pero a su humilde entender

74

R.R.(Francesc Vallverdú), “Cançons i ballables en català”, Arxiu Nacional de Catalunya, Fons Partit Socialista Unificat de Catalunya (618-Nous Horitzons)

no está a la altura de sus colegas franceses, y menos a la de Georges Brassens con quien le intentaban comparar desde la publicidad radiofónica. Vallverdú dice que alguna de sus canciones tienen gracia y le reconoce el hecho de combatir en un terreno poco propicio que la censura aún dificulta más. Finaliza el artículo animado por las posibilidades de que este movimiento existente en favor de la canción catalana que empieza a dejarse notar consiga ir más allá de lo logrado hasta el momento, que no se limite a la versión de canciones extranjeras y se concentre en revigorizar la canción autóctona y enraizarla en el sentir popular de acuerdo con el gusto de los tiempos.

Unos años después, Raimon, uno de estos cantantes que se había dado a conocer en un festival, se convertía en el referente de lo que podía ser una canción de protesta en España. En Nous Horitzons, el primer trimestre de 1966, se recogía un artículo que llevaba por título «La cançó com eina de combat». Se centraba en dos figuras internacionales Mikis Theodorakis y Pete Seeger. En el caso de Theodorakis se recuerda su última canción, escrita con motivo de la muerte de su amigo Sotirios Petrulas, un estudiante del movimiento “Lambrakis” asesinado en una manifestación en favor de la democracia. Hablar de Seeger, supone pensar en Vietnam y en las necesidades de los habitantes de EE.UU. Al acabar surge la pregunta: ¿Y en Catalunya? Se piensa que no hay nadie comparable a Theodorakis, pero sí a Seeger, a quien se considera más modesto. En España, en Catalunya, en 1966 ya se piensa en los miles de jóvenes, chicos y chicas, que en diferentes lugares han recibido la influencia de un cantante que ha supuesto un despertar, una sacudida: Raimon. El artículo acaba con la letra de Diguem no, canción de 1963.

DIGUEM NO Ara que som junts diré el que tu i jo sabem i que sovint oblidem: Hem vist la por ser llei per a tots. Hem vist la sang -que sols fa sang-

ser llei del món. No,

jo dic no, diguem no.

Nosaltres no som d’eixe món. Hem vist la fam

ser pa per a molts. Hem vist que han fet callar a molts homes plens de raó No,

jo dic no, diguem no.

Nosaltres no som d’eixe món

El grito de “Diguem no!” Simboliza todo este despertar. Raimon, nacido en Xàtiva (València), cantando en el idioma que comparten valencianos, baleares y catalanes, se ha convertido en un referente de la canción protesta en toda España. Desde Triunfo tal vez no se podía ser tan explicito como desde Nous Horitzons pero a finales de 1965 ya se decía de él:

Sus canciones se apartaban radicalmente de todo lo que hasta entonces se había hecho en nuestro país en el terreno de la música ligera: las letras tenían un sentido lírico, una responsabilidad crítica desusadas; la música conectaba, por una parte, con el jazz tradicional, por otra, con la mejor tendencia de la canción francesa.75

En el ejemplar de Nous Horitzons correspondiente al cuarto trimestre de 1966, un artículo firmado por Teresa P. Bertran se titula «Raimon: Art? Arenga?» Teresa Pàmies había asistido a una actuación de Raimon en el anfiteatro “Descartes” de la Sorbona de

75

Manuel Vázquez Montalbán, “La canción recobrada. Raimon”, Triunfo, nº 181, 20/11/1965, p. 11-12

París. Aun faltaban unos meses para la que sería su recordada presencia en el Olympia. Escribe sus notas a partir de las letras y los versos que canta Raimon y de un par de preguntas que le hicieron al de Xàtiva en el coloquio posterior. Principalmente a partir de esta: ¿Tú crees que tienes valor artístico o, sencillamente, eres protesta momentánea, panfleto? Pàmies contesta que Raimon es grito, es el arte de sus musicaciones de Espriu, es arenga y es panfleto. Es grito, poesía, música y combate. Ella lo sabe y lo vio en la emoción de un auditorio de estudiantes no demasiado jóvenes que ya no se emocionan por cualquier cosa; les reconoce devotos de Brassens, Ferré, Greco o Boris Vian.

En 1966 Raimon ya actúa y es visto como representante de una canción que une el grito y la poesía, la posición cívica y el amor,

Diguem no con Treballaré el teu cos, sus propias composiciones

con las musicaciones de los poemas de Espriu. Poco después llegarán Ausiàs March o Jordi de Sant Jordi. Hay dos canciones de esta época, no de las más conocidas, que ilustran perfectamente la tarea que ha emprendido Raimon, todo lo que representa. Su canto es grito y ofrece sus motivos en No em mou al crit. Lo que le mueve a cantar, al grito, no son los pájaros o las flores, es todo lo que tiene que ver con el ser humano. Su poesía se convierte en política. La segunda no es sólo una canción, es la interpretación con dedicatoria de Inici de càntic en el temple que hará en el concierto del 7 de junio del 66 en el Olympia.

Es una canción que surge de un poema de Salvador Espriu y la dedica a los padres capuchinos de Sarria. Quien hoy escuche la grabación es muy probable que no sepa a qué se está refiriendo.76 Raimon tiene presente el ofrecimiento de sus instalaciones que hicieron los capuchinos para la organización de la asamblea de constitución del Sindicato Democrático de Estudiantes de la Universidad de Barcelona (SDEUB) celebrada el 9 de mayo.77 Los estudiantes estaban dando el último paso para romper con la organización estudiantil franquista en la universidad. Después de unos años de activismo había llegado el momento de autoorganizarse. Era una actuación de claro enfrentamiento a las

76 _{Raimon, Raimon a l’Olympia (2 CD: 1966 i 2006), Barcelona, Picap, 2006} 77

El movimiento universitario y el SDEUB se tratará con mayor atención en el capítulo 6.

instituciones. La policía al descubrir donde se estaba realizando la reunión, a la que habían asistido algunos profesores e intelectuales como Salvador Espriu o Antoni Tàpies, decidieron sitiarlos. Se inició un diálogo a varias bandas entre los estudiantes, las autoridades y los padres capuchinos que se negaron en todo momento a la entrada de la autoridad franquista en el convento. Finalmente, entraron a los dos días. Lo que vino después sería la represión a los asistentes, pero también la transformación de la universidad. Algunos de los brillantes estudiantes que habían actuado como representantes por la elección democrática de sus compañeros a los pocos años volverían a la universidad como profesores. La institución se había ido transformando, los catedráticos habían visto en esos jóvenes buenos expedientes y dignidad, la nueva sociedad que tenía que acabar llegando. La canción de Raimon agradece la ayuda recibida. Los padres capuchinos han dado también un paso adelante desatendiendo a la obligación debida a las jerarquías y autoridades. Se han mantenido fieles al servicio del pueblo, como dice el poema.

Del concierto en el Olympia se editó un disco en Francia que fue prohibido en España. La Académie du Disque Français le concedió en 1967 el Prix Francis Carlo. Las prohibiciones no quedarían aquí. 1968 será el año de tres conciertos de gran relevancia que le llevarán al silencio posterior. El primero el 13 de marzo en Barcelona, el Primer Festival Popular de la Cançó Catalana; concierto a beneficio de las Comisiones Obreras, el movimiento obrero en acción. El segundo, el 18 de mayo en Madrid, en la Facultad de Ciencias Políticas de Universidad Complutense. El tercero, junto a Ovidi Montllor y Francesc Pi de la Serra, en el Palau de la Música el 30 de noviembre de 1968. Después, dos años de silencio obligado.