ENTREVISTA RICARDO DUQUE Director de Arte

Realizada: 8 de Octubre de 2010 ¿Cuál es su nombre?

Ricardo Duque

¿Cuánto control tiene el director de arte en la postproducción?

Cuando hacen la corrección de luz resulta ya todo lo demás y eso lo hace el director de fotografía. El problema de la dirección de arte es que es una práctica determinante e inseparable de la calidad artís- tica, de la calidad conceptual de la película, de la calidad visual, es decir, se puede quitar una voz fea, un parlamento mal dicho, etc. Pero la dirección de arte no se puede quitar. Es posible que ahora con todas las intervenciones digitales que se pueden hacer, pues claro, uno puede incluso colorear la película, pero ¿Quitarle la dirección de arte? ¿Uno cómo hace para remaquillar, repeinar, revestir? Lo que quedó mal peinado, mal maquillado, mal vestido, mal fabricado, mal concebido no se puede volver arreglar.

(Mientras transcurría la entrevista Ricardo nos mostraba ejemplos con fotografías del casting de La Ven- dedora de Rosas)

Así era como se vestían los niños, este es el casting de la película. Cuando yo empezaba el trabajo de direc- ción de arte lo primero que yo hago al empezar el trabajo de dirección de arte es tener el tipo de referentes como las fotografías de casting, porque a mí me interesa ver de qué manera portan las personas, como los actores, la indumentaria personal y la indumentaria cinematográica o teatral, si se le quiere llamar de alguna manera al disfraz que se les pone a los actores para actuar en las películas.

El barrio de La Vendedora de Rosas está intervenido no solo en las construcciones sino también cromáti- camente porque inicialmente el barrio constituía una imagen muy pobre para una película sobre pobres, realmente a nosotros no nos interesaba ver a los niños como se ven y existen en la vida real, o sea, hay que mostrar cosas diferentes en el cine, uno no puede mostrar las cosas como se ven en la realidad, el cine no consiste en eso. Ahora, los problemas estéticos, son problemas de concepción, son problemas de todo tipo porque la estética es una práctica integral y es un resultado de una cantidad de conceptos ilosóicos, constructivos, académicos; porque la estética más elaborada es la estética que se hace por parte de las personas que tienen más conocimiento acerca del arte.

sorprendentes, pero eso no es permanente ni les dura toda la vida ya que se debe al empirismo, la gente que tiene poca experiencia, los metidos en la dirección de arte como los llamo “yo”, por ejemplo, perso- nas que son antropólogos y se meten de directores de cine, ingenieros industriales que se vuelven esce- nógrafos, diseñadores industriales y pintores que se vuelven directores de arte. La dirección de arte no es como la pintura, uno no puede pretender que está pintando cuando está haciendo una película, no es tampoco como la escultura pero sin embargo, recoge todas esas prácticas, todos esos conceptos, hay que tener los mismos criterios que se tiene cuando se está haciendo escultura o pintura.

¿Podría llamarse a la dirección de arte como arte aplicado?

Las prácticas en los talleres cinematográicos, en la plástica cinematográica son puras artes aplicadas por supuesto, un maquillador que no es buen dibujante, que no sabe cuáles son los conceptos del dibujo y de la pintura y en qué consiste la relación que hay entre los colores, qué impresión dejan los colores en la vista, cómo se leen en relación a la memoria visual de la gente, los rasgos de vejez, de juventud… pues no puede concebir ni lograr prácticas de maquillaje que sean consecuentes con el cine.

Toda la película era muy intervenida, muy maquillada. Pero ni a nosotros ni a Víctor Gaviria le interesaba que los personajes de La Vendedora de Rosas se vieran como unos bandidos, no es capaz de ver al Zarco como un atracador o un asesino sino como un muchacho que por todas sus circunstancias de vida, por todo el acontecer social del país, por todo el tratamiento que se le da a estos problemas, pues se vuelven así, por eso es que toda la película está muy intervenida, muy maquillada.

Lo que pasa con el problema de la estética para poner a estos muchachos en el cine es que la práctica estética de los muchachos en su vida real y la práctica estética de la dirección de arte no es congruente entre sí. Esto tiene una relación que no tiene absolutamente nada que ver con el entorno social, cultural y estético en su vida real porque el diseño de La Vendedora de Rosas, tanto del maquillaje como del vestuario, el diseño de los personajes está basado en el glamour, que es una práctica del jet set y de las grandes estrellas del cine de Hollywood, yo lo propuso de esta manera porque conozco muy bien el entorno por mi trabajo en comerciales, también porque en mi juventud fui modelo y trabajé mucho en el campo del glamour, por- que mi mamá fue modista y por esto conocí la elegancia, el diseño de modas y la confección. En mi casa siempre hubo un gran taller de modistería donde vestían gente elegante y adinerada que llevaba textiles muy inos y que exigía cosas muy bien hechas; y lo otro es que he trabajado con reinas y modelos (porque me tenía que ganar la vida mientras hacía teatro).

Cómo llegaste a conceptualizar a la dirección de arte de La Vendedora de Rosas de esta manera, si por ejemplo lo primero que a uno se le viene a la cabeza cuando piensa en una comuna paisa no es glamour?

una de las cosas que discutí con Víctor y que Ricardo le exponía era cómo había un gran interés de los niños y las niñas (también en Rodrigo D) que es un elemento cultural muy importante dentro de los paisas que es que todo tiene que ser muy arreglado, en Medellín no hay ñeros cochinos, hasta los ñeros son arreglados, peinados, peluqueados y bañados, allá todo está limpio y todas las casas son arregladas todo el tiempo. Lo uno basándose es eso y lo otro que los actores eran adolescentes, entonces estaban intere- sados en tener prendas bonitas, cortes bonitos, por ejemplo cuando las chicas salían a vender sus rosas y los chicos a vender su droga, salían muy bien arreglados. Entonces la dirección de arte está basada en eso; y lo otro es que una de las cosas que le produce gran satisfacción a los adolescentes respecto a su apa- riencia es verse bonitos porque es la edad en que uno está despertando a la sexualidad y una de las cosas que primero intuyen es que para ser atractivo hay que ser bonito y eso también lo impone la sociedad, los patrones estéticos.

Lo otro es que a mí me interesaba la experiencia de ver de qué manera se comportaban estos actores en función del disfraz, del disfraz de gente “mejor”, de ponerles unas telas y unos cortes mejores. Mi propuesta también está basada en esa tendencia de ese tipo de aplicaciones de todos estos conceptos de moda, de confección, de belleza, de maquillaje, de peinado, de atracción sexual, de sex appeal, etc., para componer estas propuestas acerca de los muchachos.

¿Cómo presentas las propuestas? ¿Cómo es tu proceso de trabajo?

Mi proceso de trabajo consiste en primera instancia en distanciarme del guión, tengo ciertos problemas y encuentros con los guionista y con los directores porque realmente mi herramienta de trabajo funda- mental no es el guión, el guión para mí representa un tropiezo desde el punto de vista de la dirección de arte porque los guiones son absolutamente limitantes, tienen un problema y es que son demasiado pun- tuales. La condición del guionista es inventarse una buena narración y saber secuenciarla de manera que se cuente la historia en forma cinematográica. A mí lo que realmente me interesa es la sinopsis, porque la dirección de arte es una forma de narrar la historia y el tema, no el guión. La forma de narrar la historia en

La Vendedora de Rosas es través de falsedades estéticas, de ilusiones ópticas, de componendas por parte del director de arte. El principio más simplista para realizar un cosa como estas es ponerse uno a conseguir la ropa con la que se visten ellos en la vida diaria y a tratar de ver cómo es que es el asunto sin ir un poco más allá de lo que es la práctica como escenógrafo, que es crear imágenes nuevas a partir de una referente real que me están proponiendo y que me está obligando a desempeñarme de una manera u otra.

Para mí algo fundamental y la primera práctica que trato de desarrollar con los directores es hacer una sinopsis de la historia, porque una sinopsis es mucho más fácil de contar, de rememorar, de transmitir. A mí por ejemplo, me interesa que toda la gente de mi equipo conozca muy bien la historia, no es una cuestión de que les exija que reciten el guión porque es algo innecesario de memorizar, pero sí es muy im-

portante que memoricen la historia, que sepan contar la historia para ellos, para el director de arte, para el director y para todos los agentes humanos y actores que estén implicados en la película.

Para mí lo más conveniente no es trabajar con los textos, o sea con el guión. Los guionistas dicen: “Fulani- ta sale vestida de rojo”, eso no tiene criterio, a menos que la película se llame “La Chica de Rojo”, porque realmente lo que desarrollo como propuestas no están contenidas en el guión, porque las copropuestas del guión son muy simplistas, muy limitadas. Como cuando ellos dicen: “cuarto de Juanita”, “Juanita está en el cuarto”. En las películas no pueden salir unos letreros que digan: “cuarto de Juanita”, tiene que salir el cuarto de Juanita que tiene que contener una cantidad de elementos visuales y escultóricos, cromáticos, de instalación, inclusive decorativos, etc. que le creen un ámbito, un entorno, una historia, una personali- dad, un gusto al personaje, una cantidad de elementos que son complementarios de la actuación y de los otros componentes de los personajes, del vestuario.

¿Podríamos hablar de identidad del personaje?

El cambio de identidad es el disfraz, y los disfraces deben ser apropiados para la historia que se quiere contar, para la forma como se quiere contar, etc. El disfraz es un cambio de identidad, es práctica traves- tista, o sea, el travestismo en la indumentaria cinematográica es importantísimo, no se puede concebir a los actores en el cine ni en el teatro ni en nada que no estén travestiados, que estén vestidos de particular, de civil.

Bueno, pero te hablaba de mi proceso, a mí me interesan son los subtextos, o sea, lo que está por debajo del guión es lo que debe haber por encima de la dirección de arte. La primera iniciativa debe ser tratar de descubrir lo que hay debajo de los textos en relación con las imágenes que son cosas palpables que de lo real y que inalmente dicen lo que no dice el guión. El resultado de la dirección de arte es como la total contradicción del guión, es todo lo contrario del guión. Paralelo a tratar de descubrir en función de un análisis muy detallado del texto, un análisis literario, estructural, etc. Empezar a buscarle los marcos referenciales al guión, los marcos psicológicos, culturales, geográicos, históricos, literarios, cinematográ- icos, artísticos. Uno no se puede poner a diseñar una película sin ver propuestas de ese mismo tipo, en diferentes culturas, diferentes épocas, diferentes directores, ni tampoco uno se puede atrever a deinir a los personajes sin hablar con el psicólogo que trabajó con ellos, sin ver los ensayos, o sea sin hacer un trabajo extenso de investigación, de ilustración y de información acerca de determinada historia, entornos sociales y personajes.

El entorno visual no puede ser un entorno simplemente objetivo porque sino la dirección de arte se con- vierte en un departamento de provisión, es como el ama de llaves de las películas, que es lo que sucede en muchas producciones, sobre todo en las televisión es donde se ve. Entonces si las películas necesitan unas lámparas entonces se consiguen unas genéricas, pero sucede que por falta de elaboración de los marcos y

las referencias de la película pues no están cargados de sentido los elemento que se ponen en las películas. Lo otro es escuchar al director en toda la extensión de la palabra en cuanto a lo que él necesite exponerle a uno para que uno le capte cuál es su intención interpretativa, qué quiere él lograr con su idea, de qué manera le interesa que el público asimile esta temática, en qué partes le interesa el mayor impacto, dónde están los acentos, qué no le interesa. Y con base en eso el director de arte se sienta a hacer los ejercicios necesarios para poder estructurar un concepto y una propuesta visual. Después de eso vienen ya los otros procesos de cómo se prepuesta la idea que se acaba de estructurar con el director, cuánto cuesta lo que se está proponiendo, cómo se va hacer, con quién y con qué técnicas, para cuánto tiempo, ya una cantidad de circunstancias que rodean un trabajo muy complejo que es la dirección de arte.

Muy complejo a diferencia de otras prácticas cinematográicas tan importantes como la iluminación, la dirección de arte no tiene nada que se le parezca porque la iluminación tiene problemas genéricos, tiene problemas que se pueden homologar y estandarizar, por ejemplo: los bombillos se funden, ¿Cómo se resuelve?: Pues se traen unos bombillos nuevos y se cambian. Hacen falta más cables, se va la luz: se re- suelve con una planta o cuando llegue la luz. Pero por ejemplo cuando en la dirección de arte se utilizan piezas únicas, se caen las locaciones, se daña el vestuario, resultan alérgicos los actores al maquillaje, una señora alquiló una gallina y se le murió, entonces después la continuidad de la gallina qué. Se cometen errores demasiado sensibles de parte de la gente de los equipos, se corren cantidad de riesgos con el clima, con los robos, pues se roban un relector y costó tanta plata y ya, pero se roban el vestuario en el rodaje, o sea, el problema que tiene la dirección de arte es que es muy frágil, es un departamento de mucho cui- dado que tiene una cantidad de problemas tan diferenciados los unos de los otros. La iluminación tiene problemas genéricos de electricidad, de iltros. La producción tiene problemas genéricos de alimentación, transporte, contratos, etc. Con la dirección de arte nunca se sabe y nunca sabe uno por dónde va a saltar liebre ni a qué horas.

A nivel del proceso creativo ¿Cuál es tu relación con el director de fotografía?

Con el director de fotografía, si se puede, la relación debe ser muy estrecha, lo uno por las ideas que el director de fotografía puede generar a partir de la propuesta de uno (la de dirección de arte) y lo que uno puede avanzar sobre su propuesta y sobre sus hallazgos, lo otro es el apoyo que le puede prestar a uno el director de fotografía en cuanto al trucaje. Por ejemplo yo utilizo mucho las sombras para suplir cosas que no puedo tener, que no quiero tener o que no puedo comprar. Yo necesito 50 asientos pero solamente caben en el plano 20, 10, o no puedo comprar sino 4, entonces todo el resto cojo y me invento unos recortes de cartulina, de triplex o de cartón y los pongo por allá y le digo al director de fotografía: “Proyectemos estas sombras”.

sional y todos estos trucos poniéndome muy de acuerdo con el director de fotografía en cómo lo voy a hacer y cómo necesito que se ilumine para tener mejores resultados en cuanto a la impresión que dé el efecto cuando ya está ilmado y proyectado. Hacer como Mayolo: Que pongan la luz donde está la plata. Entonces para ponerse uno de acuerdo con el director de fotografía en cómo voy a instalar los sets, cuáles son mis limitaciones en el sentido del transporte, de la consecución de elementos, en la plata, la asistencia, a veces por ejemplo en una película uno no puede poner muchas cosas porque cuando uno pone mu- chas cosas necesita más gente para manipularlas, guardarlas, cuidarlas, limpiarlas, tratarlas. Entonces con director de fotografía uno se pone de acuerdo en cuáles va a ser las zonas oscuras, las medio oscuras, las muy iluminadas; porque igual también por efecto de la iluminación uno puede sobreexponer un área del set donde no me interesa que se vea mucho porque por ejemplo los objetos en una película de época no son de época, son rellenos. Por ejemplo uno puede conseguir unos objetos muy buenos pero con unos colores muy feos y que no se los puedo cambiar porque eso los objetos son alquilados, prestados, histó- ricos, yo no puedo coger piezas de colección, memorias familiares, etc., y hacerles intervenciones para la película, no puedo mandarlos a brillar, a pelar, a pintar en otro color. Y con el director de fotografía logro que estos efectos, estos materiales y elementos se adapten a las necesidades de la película y se uniiquen con el diseño por lo que se les haga con la fotografía, los iltros que se le pongan, todas estas cosas son puro trucaje.

Y cómo se utiliza la fotografía, por ejemplo, en La Vendedora de Rosas el acuerdo con el director de foto- grafía fue que por qué no se hacía una iluminación bien falsa para poder poner en concordancia todas esas cosas tan falsas que se iban a mostrar como por ejemplo que la historia era de navidad. La navidad es importantísima para los paisas, todavía de las culturas regionales que conservan una cantidad de prácticas tradicionales, se ponen la pinta, el estrene, entonces a nosotros nos interesaba que la navidad fuera bien paisa y lo otro es que en los barrios como Laiguaná es muy importante la decoración navideña, hay una gran preocupación de la gente porque el barrio les quede bonito para navidad sin necesidad de que sea