CAPÍTULO III. LA FIJACIÓN Y LA REPETICIÓN DE LO MISMO
2. La Fijación de la pulsión como doble siniestro o corporal: la angustia
En este apartado analizaré otra de las formas de la repetición de lo mismo, encarnada en la angustia traumática. A este respecto Alejandra Eidelberg257 señala lo siguiente:
“la angustia no aparece frente a la ausencia o la pérdida, frente a la falta (propia del deseo), sino al contrario, pues emerge cuando la falta falta, cuando el deseo ha quedado colmado y obturado por la presencia de algo que, - debiendo haber quedado oculto y secreto- se ha revelado y manifestado”
En su texto sobre lo siniestro, Freud da cuenta de cómo la pulsión es presencia del otro en el cuerpo que se manifiesta como doble en el exterior, pero de un doble siniestro de la fijación como repetición de lo mismo. El psicoanalista nos muestra un doble persecutorio que deja al sujeto inmerso en la angustia.En lo siniestro, tal y como señala
256 G.Deleuze, ibid, p.371
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la autora, el objeto que angustia, es aquel que se ha liberado de su i () colmando la falta, retornando como lo real desorganizante en el campo de la realidad, del yo y del cuerpo. Esto produce que el sujeto se encuentre desprovisto de su imagen unificante (yo Ideal) que se sostiene en la mirada del Otro o ideal simbólico (Ideal del Yo).
“No seremos cada uno de nosotros muñecos dirigidos por un vulgar Spalanzini o un siniestro Coppola” (…) “No es la sorpresa de la catástrofe, un terremoto, unas lluvias torrenciales. El espanto aparece porque lo inesperado es una repetición, lo extraño proviene de lo ya conocido y, sin embargo, no sabido”258
Este mecanicidad de la que habla el psicoanalista es lo que caracteriza a la pulsión en su repetición de Lo Mismo. En su texto de Lo Siniestro Freud explica cómo la presencia del otro en el cuerpo es puesta en el exterior a través de la repetición. El extraño o lo extraño da muestras de cómo nuestro cuerpo ha quedado expropiado para convertirse en un doble. Doble, que en este apartado he denominado “siniestro”. En su escrito de 1919 titulado Lo Siniestro259 , Freud se adentra en un determinado sector de la estética que
como él mismo señala ha sido descuidado por la misma literatura estética: Lo
Unheimlich. Dicho concepto es del orden de lo angustiante, pero para el autor Lo
Siniestro no es sólo lo angustioso sino algo en más y no en menos:
"En suma quisiéramos saber cuál es ese núcleo, ese sentido esencial y propio que permite discernir, en lo angustioso, algo que además es siniestro"
En efecto, Freud dirá poco más adelante que la literatura estética se ocupa más bien de lo bello, dejando de lado los sentimientos desagradables, repulsivos y contrarios, a lo que podríamos añadir: angustiantes. El término “angustia” toma un papel esencial en la obra de Lacan culminando en su Seminario X titulado “La Angustia”260. No pretendo
aquí hacer un examen exhaustivo de este concepto, ya que el texto que nos ocupa es el de Freud, pero sí señalar que como bien recalca el psicoanalista francés la angustia, es señal de algo, o ante algo como decía Freud. Es por el lado de la angustia que Lo Real se hace presente, en el sentido de un elemento de carácter traumático fuera de la simbolización. Es el afecto por antonomasia que inunda la obra lacaniana, afecto que no engaña y no es sin objeto, pero se trata de un objeto muy especial, el objeto a. Lo
258 F.Pereña, El hombre sin argumento, op.cit., p.155 259 S.Freud, Lo Siniestro,Obras Completas, RBA, p.2483
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siniestro no es sin angustia, angustia que da cuenta de lo más íntimo puesto en el exterior. El psicoanalista vienés también se adentra en lo oscuro261, pero subraya “algo
que además es siniestro”.
Lo “siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y
familiares desde tiempo atrás”262.
“Unheimlich” antónimo de “heimlich” (íntimo, secreto y familiar, hogareño, doméstico), sería lo que causa espanto porque no es familiar, pero no todo lo novedoso causa espanto. Le sigue otras definiciones que no son menos interesantes, entre los que quiero destacar:
1) Heimlich como lo propio de la casa, no extraño familiar y que recuerda al hogar: los íntimos, animales mansos, contrario de salvaje, “no encontraría fácilmente un rinconcito tan heimlich”, “en tranquila Heimlichkeit, en los estrechos límites del hogar”, “poco a poco uno se encontró más cómodo y heimelig”, “La cabaña donde otrora se sentara, tan
heimelig, tan alegre, entre los suyos”
2) Secreto, oculto: Hacer algo heimlich (tras la espalda del otro) etc.
Así pues, Heimlich mantiene dos acepciones: lo familiar y confortable y, por otro, lo oculto, disimulado por el otro. El autor se pregunta por la relación de estas dos significaciones y observa que la voz heimlich evoluciona hasta coincidir con su antítesis
unheimlich. Finalmente destaca la definición de Shelling:
“Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”
Pero ¿qué es lo que debía permanecer oculto? Veamos hacia dónde nos lleva Freud. Antes de seguir, quisiera señalar que este texto es contemporáneo del de Más allá del
Principio del Placer (1919-1920) y, como es bien conocido, en él se fragua el
nacimiento de un nuevo principio al que el principio del placer se encuentra sometido:
la pulsión de muerte o compulsión a la repetición. La pulsión de muerte se presenta
como un más allá de lo familiar, de la casa, umbral que Hermes guarda como dios de
261 En el apartado anterior ya hice referencia a lo oscuro, cuando aludí a “la noche” en Barnes. 262 S. Freud, Lo Siniestro, op.cit.,p. 2484
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las fronteras y los límites263. Freud señala que el inconsciente está dominado por ese
automatismo o repetición de carácter compulsivo. En efecto, lo primero que nos señala el psicoanalista como ejemplo de lo Unheimlich es lo que recoge de E. Jentsch:
“de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado (…) compara esta impresión con la que producen las crisis epilépticas y las manifestaciones de la demencia, pues tales fenómenos evocarían en nosotros vagas nociones de procesos automáticos, mecánicos, que podrían ocultarse bajo el cuadro habitual de nuestra vida”
Jetsche destaca como siniestro el movimiento mecánico de carácter involuntario que anuncia lo inevitable.Cuando Freud escribe el texto de Lo Siniestro ya tiene en mente un doble, la pulsión de muerte. En palabras del autor:
“Me limito pues a señalar que la actividad psíquica inconsciente está dominada por un automatismo o impulso de repetición (repetición compulsiva), inherente, con toda posibilidad, a la esencia misma de los instintos, provisto de poderío suficiente para sobrepasarse al principio del placer (…) se sentirá como siniestro cuanto sea susceptible de evocar este impulso de repetición interior”264
Freud, para seguir su investigación sobre lo siniestro se adentra en el famoso texto de E.T.A Hoffmann, El hombre de la Arena. Es aquí donde a pesar de subrayar el episodio de la muñeca autómata Olimpia como efecto de lo siniestro en el cuento, se decanta más hacia el tema del arenero que arranca los ojos a las criaturas. Freud va a recoger como una de las características de los cuentos de Hoffmann que producen el sentimiento de lo siniestro: el doble siniestro. Veamos a qué hace referencia con “el doble”:
“Nos hallamos así, ante todo, con el tema del <<doble>> o del <<otro yo>>, en todas sus variaciones y desarrollos, es decir: con la aparición de personas que a causa de su figura igual deben ser consideradas idénticas; con el acrecentamiento de esta relación mediante la trasmisión de los procesos anímicos de una persona a su doble –lo que nosotros llamaríamos telepatía-, de modo que uno participa, en lo que el otro sabe, piensa y experimenta; con la
263“Hermes es el dios que viene y va, el que viaja por los confines del mundo. Tanto es así que otra de sus funciones es guiar a las almas en el último viaje, la travesía que las llevará al tenebroso Hades”.H.D. Fuente, La mitología contada con sencillez, Maeva, Madrid, 2005, p. 109
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identificación de una persona con otra, de suerte que pierde el dominio sobre su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea: desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo; finalmente con el constante retorno de lo semejante, con la repetición de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, actos criminales, aun de los mismos nombres en varias generaciones sucesivas”265
Aquí tenemos lo Unheimlich como doble, lo más familiar o íntimo expuesto al exterior, en un semejante, como por ejemplo el Hombre de la Arena llamado Copellius. Lo mecánico de la pulsión se plasma en dobles autómatas, figuras de nuestro imaginario que lo que muestran es un tratamiento de la vulnerabilidad del cuerpo ahora puesta en el exterior, en un semejante, en un ruido, en un síntoma, en una imagen, en cosas, en impresiones etc. Se trata del sentimiento de lo siniestro como retorno de lo mismo al que Freud alude con la telepatía, personas que presentan un idéntico aspecto, confusión del propio yo.En efecto, Freud alude a lo siniestro como doble refiriéndose también, a la existencia de una instancia psíquica capaz de reducir o tratar al yo como si fuera un objeto, un contenido de autobservación. Alude al Superyó como doble siniestro del yo pero también como bien nos señala el psicoanalista en su texto El humor266, como doble
cómico267
265 S. Freud, Lo Siniestro, op.cit., ibid, p.2493
266 S. Freud, El humor, Tomo IV, RDA, Barcelona, 2006.
267No puedo dejar de aludir aquí al tratamiento que realiza Bergson de lo cómco. En efecto, para el filósofo
aquello que mueve a risa es lo mecánico introducido en lo vivo. Así es como nos lo explica en La risa: “la transformación de una persona en cosa, lo mecánico que se inserta en la vida” o “las actitudes, los gestos y los movimientos del cuerpo humano mueven a risa, en la medida exacta en que dicho cuerpo nos da la idea de un simple mecanismo”. Para Bergson lo cómico surge cuando la conducta humana adquiere un funcionamiento mecánico y rígido, como si imitara a la naturaleza que sigue sus propias leyes. Algunos ejemplos de ello son la persona que resbala con una cáscara de plátano o la que se va a sentar y le quitan la silla, en donde el cuerpo se convierte en un objeto que responde a la ley natural de la gravedad. Tanto Freud como Bergson remiten a la Repetición, a saber, al sujeto como mecanismo.En el capítulo II titulado “Una mujer que no es de recibo” de su Seminario V, Lacan va a vincular en relación a lo cómico la dimensión de lo imaginario. En efecto, comienza haciendo una alusión al fenómeno de la risa en relación a texto de Bergson.Para Bergson lo cómico sería lo mecánico incrustado en lo vivo y la risa sería aquello que vendría a sancionar lo mecánico. Lo cómico sería lo automático “movimiento sin vida”, la rigidez mecánica, el paralelismo entre el cuerpo y la cosa, que se opone a la adaptación a la vida y a las exigencias sociales, y por tanto en su base se hallaría lo mecánico y lo repetitivo, tanto de las palabras, como los gestos corporales. Mientras que la risa sería un gesto social que vendría a sancionar ese automatismo que impide la fluidez del movimiento vital. A propósito de esta tesis de Bergson se puede establecer una relación entre lo que él denomina lo mecánico, lo cómico y lo real, como lo que siempre insiste y se repite; lo mecánico, lo umheimlich, la pulsión, lo cómico. Bergson trata el tema de lo cómico desubjetivado, es decir, algo que no remite a un sujeto sino que siguiendo la línea de lo siniestro sería aquello que está en el borde y que excede, un más allá que sacaría fuera de sí al sujeto, dónde el sujeto no es dueño de sus actos.Por su parte, Lacan señala que la risa “concierne en efecto a todo lo que es imitación,doblaje, sosia, máscara, y, si lo observamos atentamente, no se trata solo de la máscara sino del desenmascaramiento”(J.
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Lacan, Las Formaciones del inconsciente, Paidós, Argentina, 2004, p. 135), con lo que nos quiere decir que existe un estrecho vínculo entre la risa y lo imaginario. La imagen en el hombre está ligada con la propia formación del yo, que hace que su unidad se encuentre fuera de sí mismo, algo que Lacan expresa muy bien con la teoría del estadio del espejo en la que señala que el yo se erige precisamente con respecto a su semejante, conformándose como una unidad de carácter narcisista. Aquí es precisamente en donde el psicoanalista sitúa el mecanismo de la risa, pero no debemos olvidar que esta concepción del narcisismo como dimensión imaginaria remite a la idea de cuerpo en el hombre. Por tanto, para Lacan la risa y con ella lo cómico se sitúa en relación al cuerpo. El autor lo expresa bien con las palabras de “doble, “sosia”, “imitación” y “máscara”, algo que alude a una imagen que está separada del cuerpo. Así pues, la relación con nuestro cuerpo sería un vínculo de carácter cómico en tanto que caracterizado por un cierto desdoblamiento u otredad de carácter estructural. Nuestra imagen del cuerpo no coincide con nuestro cuerpo biológico mostrando una no correspondencia que expresa una división subjetiva de nuestro cuerpo en el encuentro con el otro. Lo que Lacan señala es que el sujeto depende siempre del otro para constituir su yo (su narcisismo), su cuerpo en tanto que imagen y, es precisamente en esa necesidad que se torna demanda dónde se produce la Fijación que siempre después retorna como lo Siniestro. Es en relación al aspecto imaginario cómo el psicoanalista interpreta lo que muchos otros autores han detectado como un fenómeno de lo cómico, a saber, la caída. Tal y como nos señala el autor: “Ahí es donde se producen las caídas de tensión a las que distintos autores atribuyen
el desencadenamiento instantáneo de la risa. Si alguien nos hace reír cuando simplemente se cae al suelo, es en función de su imagen más o menos pomposa a la que antes, incluso, no prestábamos tanta atención. Los fenómenos de prominencia y de prestigio son hasta tal punto la moneda corriente de nuestra experiencia vivida, que ni si quiera percibimos su relieve. La risa estalla en la medida en que el personaje imaginario prosigue en nuestra imaginación sus andares afectados, cuando lo que es su soporte en lo real queda ahí tirado y desparramado por el suelo. Se trata siempre de una liberación de la imagen. Entiéndanlo en los dos sentidos de este término ambiguo- por una parte, algo liberado de la constricción de la imagen, por otra parte la imagen se va también de paseo ella sola. Por eso hay algo cómico en el pato al que le cortas la cabeza y da todavía algunos pasos por el corral” (J.Lacan, Las Formaciones del inconsciente, Paidós, Argentina, 2004, p.
136)Lo cómico se produce por un cierto desdoblamiento en donde la imagen, como bien expresa el ejemplo, se desprende del cuerpo que queda “ahí tirado”. Se produce por tanto una especie de separación entre la imagen y el cuerpo, en donde lo importante es la liberación de esa imagen, ese doble. Así, el cuerpo desprendería un doble, que Lacan diferencia del cuerpo biológico y va a situar en la dimensión de lo imaginario distinguiéndola de lo real (el cuerpo mismo, en tanto organismo), algo a lo que también alude Bergson señalando al cuerpo autómata o mecánico como ese doble de la vida que vendría a imitar la propia vida. El doble es un elemento esencial en las dos concepciones y en ambas existe como base de la comicidad una cierta separación del cuerpo y del alma (o vida en Bergson). Lacan señala que en la caída hay siempre una liberación del cuerpo con respecto a la constricción de la imagen, algo sin duda que expresa muy bien que sin el narcisismo nuestro cuerpo caería, como aquel que cae de una silla, pero por otro lado se produce una liberación de ese doble que es la imagen “se va también de paseo ella sola”. El doble es la relación fundamental con el otro que como señala Bergson en la comedia adquiere muchos nombres genéricos:“En un drama, a pesar de estar pintadas pasiones
o vicios que tienen su nombre propio, éstos quedan incorporados con el tal arte a las personas, que aquellos nombres ya no se recuerdan, sus caracteres generales quedan borrados y en vez de pensar en ellos, pensamos solamente en el personaje que los ha asumido. Es esta la razón por la que un drama sólo puede titularse con un nombre propio, mientras muchas son las comedias que llevan por título un nombre genérico: El avaro. El jugador, etc. Una obra que se llamara, por ejemplo, El celoso, seguramente os haría acordar de Sganarelle o de Jorge Dandin, pero ni por un momento de Otelo. El celoso no puede ser más que el título de una comedia, porque el vicio cómico, por íntimamente que esté incorporado a las personas, mantiene siempre su existencia simple, independiente, siendo en todo momento el personaje central, invisible pero presente, del cual dependen todos los otros personajes corpóreos que actúan en escena, y se divierte a veces en arrastrarles y hacerles rodar con él a lo largo de una pendiente. Más común es, sin embargo que por él vibren como un instrumento o accionen como fantoches. El arte del poeta cómico consiste, pues, en hacernos conocer por completo ese vicio, dándonos su intimidad (…). Por lo tanto aquí también es una especie de automatismo que nos induce a reír”
(H. Bergson, La Risa, Porrúa, México, 2004, p. 69)Dar lo más íntimo, ponerlo en el exterior, doblarlo: los celos, el juego, la avaricia ¿quizás sean otros nombres de lo siniestro?, de ese nombre genérico que no puede ser sustancializado porque permanece independiente de todo personaje y sin embargo nos hace conocer su intimidad, nos hace reír, mostrándonos el automatismo: lo Unheimlich. A más abundamiento Bergson nos señala justo a continuación: “Nos convenceremos de ello observando que por lo general la medida exacta de la
comicidad de un personaje está en el desconocimiento que tiene de sí mismo. Lo cómico es inconsciente”(Ibid, p.70)El automatismo, es lo desconocido de nosotros mismos y esto es inconsciente. Es invisible para uno mismo y se pone en el exterior: algo secreto que se ha manifestado. Freud se introduce gracias a Hoffmann en el tema del doble dentro de la literatura, y de la misma manera, Bergson en el estudio de la risa sigue el mismo camino: “Y, sin embargo, lo cómicoposee algo de estético, porque aparece en el preciso momento en que la persona y la sociedad, libres ya del cuidado de suconservación, comienzana tratarse a sí mismas como obras