Los grandes festivales y el fenómeno del folklore joven

El fenómeno de los festivales ha sido consagrado en la comunidad cor- dobesa y argentina desde hace tiempo, alcanzando dimensiones mediá- ticas masivas que congregan a miles de personas con periodicidad anual, en especial en temporada turística de verano. Son los casos del Festival Nacional de Folklore de Cosquín, el Festival de Peñas (Villa María), la Fiesta Anual de Colectividades (Alta Gracia), el Festival de Doma y Fol-

klore de Jesús María, el Festival Nacional del Malambo (Laborde), entre otros.

Muchos de estos festivales, característicos en el territorio cordobés, tuvieron en sus inicios improntas diferentes a las que conocemos en la actualidad. A modo de referencia solamente, consignamos aquí que –para enero de 1961, momento de nacimiento del Festival de Folklore de Cosquín– fueron los vecinos de dicha ciudad serrana quienes levan- taron el escenario de seis metros de altura, de manera mancomunada. El mobiliario era precario y el presupuesto que sostenía al evento suma- mente limitado. Así nació uno de los festivales ahora más importantes de América Latina.

Las transformaciones neoliberales suscitadas en los 90 impactaron significativamente en este tipo de eventos. Cabe mencionar una serie de aspectos –en la regulación de las experiencias– que se vieron ahon- dados: un cada vez más exorbitante mercado turístico acompañando cada edición; los intereses de sellos empresariales que acrecentaron los condicionamientos a las propuestas artísticas; la incidencia de la televi- sación de los eventos en la adaptación del formato de los espectáculos y en el diseño de las grillas14_{; entre otros.}

Esto se expresa, por ejemplo, en la acentuación de la organización espectacular de los espacios físicos. Volvamos al caso del Festival de Cos- quín, directamente relacionado a la historia del ENCSAA. La Plaza Próspero Molina –que supone una clara diferenciación entre el ámbito con butacas reservado para un orden pasivo del público y el escenario preparado para la exhibición de los artistas– sufrió una metamorfosis en función de los criterios lucrativos del mercado y de las demandas de la forma-espectáculo que, como afirma Debord, están intrínsecamente ligados (1995). La inversión privada incorporó desniveles, pasarelas y pantallas gigantes y amplificó la ornamentación a través de efectos lu- mínicos, numerosos bailarines y músicos en escena.

Este proceso fue desarrollado de manera paralela a otro fenómeno suscitado en la misma década: producciones musicales vinculadas a lo que es conocido como Folklore Joven o Nuevo Folklore15_{. En términos}

generales, este fenómeno se caracteriza por una puesta en escena espec- tacular y de entretenimiento, con producciones cada vez más híbridas en tanto ofertas musicales, con el principal fin de abarcar la mayor can- tidad de público-consumidor del producto.

tereses privados que profundizaron sus múltiples estrategias para vender los productos musicales en los escenarios de los festivales. La ‘apuesta’ empresarial en estas manifestaciones se expresa de una forma radical y total, en materia de prensa, publicidad, merchandising, todas medidas que confluyen en la imposición de productos-mercancía para consumo de la población.

Los artistas convertidos en ídolos o ‘estrellas’, abocados a centrar sus producciones musicales en la erotización de sus figuras y otras peri- cias para complacer al público, demuestran una gran distancia en rela- ción al legado del Nuevo Cancionero y de la Renovación del Folklore. Aquellas corrientes buscaban actualizar el folklore pero no en función de la demanda del mercado sino –por el contrario– a partir del com- promiso social del artista con su presente y los problemas del pueblo16_.

La oferta cultural del Festival de Cosquín se vio modificada con la irrupción de esta nueva corriente musical y su consagración en los mo- mentos más importantes de las grillas. Este espacio pasó a ser –podríamos decir– una de las ‘cunas’ donde nació y se desarrolló el Folklore Joven en los 90. Cuestión que dio un saldo muy positivo a los intereses empresa- riales y al turismo en la zona. Grandes escenarios, tratamiento de reper- torios cada vez más homogéneo y artistas estrellas empezaron a formar partes complementarias de la misma estrategia mercantil-espectacular.

Podemos observar así la década de los 90 marcada por la producción cultural masiva en el ámbito del folklore, sostenida y promovida por in- versiones privadas, donde el Estado participa como auspiciante, a dife- rencia de la década anterior en la que cumplía un papel fundamental en la difusión del arte folklórico. Cabe mencionar que estas tendencias siguieron ahondándose hasta la actualidad.

La experiencia de comienzos de los 90 en los festivales, especial- mente en el de Cosquín, fue un antecedente fundamental en la decisión de algunos músicos y bailarines de Córdoba y otras provincias para em- prender la búsqueda y creación de otros espacios. Esto queda de mani- fiesto en las palabras de Silvia Zerbini y de Karina Rodríguez, ambas bailarinas y reconocidas educadoras en danzas:

Yo cuando fui a ver a mi hijo bailar, que lo invitaron para representar al Chúcaro17_{cuando hicieron el homenaje al Chúcaro. Yo hasta que no}

lo vi bailar solo, no sabía cuál era, porque eran todos chu-chu, o todos parados así, todos contraje corto, todos consombrero… Y yo decía, ‘Ahí está, ahí está. No, ahí’. Entonces de pronto vos decís ¿qué es esto?, ¿viste?

Esto va mucho más allá del bailecito. Esto pasa por tics-tics, por cosificar- nos, por envasarnos en el mismo envasey vendernos en el mismo envase. Entonces nosotros fuimos como queriendo salir de eso(E8, 29/08/11). Karina: Ahí empezaron, sobre todo los que ya venían trabajando mucho en la academia, empezaban a mirar el festival como esta cosa del show businessy a juzgar de alguna manera el mundo de las compe- tencias folklóricas, de los concursos. Era como que hablábamos de eso,

reunir artistas(E2, 05/02/12).

Los sujetos habían empezado a des-creerde las autoridades –en tér- minos de De Certeau– que regulaban esos espacios culturales en los que habían participado hasta el momento y esto provocó una migración de su adhesión hacia otros ámbitos de reunión18_{. Y empezaron a ‘poner pa-}

labras’ a esta intención de reunirartistas desde otras lógicas.

Alejandro Sánchez –participante también en aquella incipiente red de artistas– se refiere a esto en términos de necesidad: “Socialmente había

necesidadde vivir otrascosas. (…) La cuestión de encontrarse por encon- trarse, sin motivaciones o preocupaciones económicas, sin tener que espe- cular a cuánto estaba el dólar” (E3, 13/01/2011).

2.2. El Movimiento Artístico Popular Argentino (MAPA):