Julieta, «la que tenía los pies más bellos del mundo»

Federico no sólo retomó la idea de asociar un viejo Romeo con una joven Julieta sino que también puso en escena a una enamorada cuya belleza ciega a todos los espectadores. En el caso de Wilde, Dorian está tan conmovido por la hermosura de Sibyl que se le llenan los ojos de lágrimas. En la pieza surrealista de García Lorca, ocurre algo similar. A Julieta se la describe de la siguiente manera:

ESTUDIANTE 5. - (Rompiendo a reír.) Parecía muy hermosa, y si era un joven disfrazado no me importa nada; en cambio, no hubiese recogido el zapato de aquella muchacha llena de polvo que gemía como una gata debajo de las sillas. [2006, 183]

Si bien pensábamos que la Julieta del sepulcro, el personaje original de Shakespeare, había retomado las riendas de su destino, nos damos cuenta de que la verdadera reina del teatro bajo la arena es la Julieta interpretada por un hombre. La versión original de la protagonista sigue siendo tan débil como lo fue en su encuentro con el Caballo blanco. Sigue siendo una víctima, no una amante apasionada, dispuesta a luchar por su amor. La mayor prueba de ello es que esta Julieta inicial está «amordazada debajo de los asientos» [2006: 175] del teatro al aire libre mientras que el joven hombre interpreta su papel en el sepulcro.

El cambio que se produce en Julieta en el momento del encuentro con el Caballo negro se debe a que hubo un cambio de intérprete. En las profundidades del sepulcro, lugar sagrado donde se pueden desvelar todas las verdades, aparece una Julieta nueva. Es una Julieta fuerte, independiente y luchadora que se enfrenta a los caballos, al deseo oscuro. Pero, también es un hombre disfrazado de mujer y enamorado de un Romeo mayor y del mismo sexo que él. Si bien la heroína shakespeariana original en la época isabelina fue una figura transgresiva porque decidía amar, pasando por alto las rivalidades familiares; en los años 1930, es un personaje arcaico. Ya no abarca temas tan esenciales para la sociedad como la Julieta lorquiana, que sí transmite valores renovadores, a la vez que transgresores. Por este motivo, su zapato no significa nada para los estudiantes, símbolos de la regeneración social, cuya devoción es para el joven actor, asesinado por el público por el simple hecho de amar.

C. 2. 2. 3. Un Romeo crístico

Hasta el momento, mucho se ha hablado de Romeo pero, al contrario de Julieta que es uno de los personajes centrales de El público, no llegó a aparecer en el escenario. Helena Buffery, en su artículo «Espejos embrujados: lecturas metateatrales de Romeo y Julieta», señala que «es muy significativo en la manera que representa o ha representado un héroe muy relacionado con los valores del teatro romántico» [1998: 42], es decir este teatro al aire libre que tanto desprecia García Lorca. No obstante, es posible apreciar reminiscencias del famoso amante de Shakespeare en personajes como los caballos, símbolos del deseo y de la pasión, unos rasgos muy propios a Romeo. También aparece bajo los rasgos de un actor treintañero y enamorado del muchacho que encarna a Julieta.

Pero, la encarnación más renovadora de Romeo es, sin lugar a duda, la del Desnudo rojo. En efecto, aunque esté evidente la comparación que Lorca establece aquí con la Pasión de Cristo58, el asesinato de este personaje es el asesinato de la inocencia y del amor sincero. Al

58 _{Hay que subrayar el hecho de que, para Federico García Lorca, Cristo sea un verdadero modelo. Aparece en}

ejecutar al Desnudo rojo, se atenta contra la pureza del sentimiento amoroso, encarnado por el personaje de Gonzalo (o el Hombre 1), el verdadero Romeo de esta pieza surrealista:

DESNUDO.- Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu. ENFERMERO.- Te has adelantado dos minutos.

DESNUDO.- Es que el ruiseñor ha cantado ya.59

ENFERMERO.- Es cierto. Y las farmacias están abiertas para la agonía. DESNUDO.- Para la agonía del hombre solo, en las plataformas y en los trenes. […]

LADRONES.- Santo. Santo. Santo. DESNUDO.- Todo se ha consumado.

(La cama gira sobre un eje y el DESNUDO desaparece. Sobre el reverso del lecho aparece tendido el HOMBRE 1, siempre con frac y barba negra.)

HOMBRE 1.- (Cerrando los ojos.) ¡Agonía! [2006: 180-181]

El Desnudo rojo es otra de las máscaras por la cual el lector va conociendo a Gonzalo. Es su doble agónico y sacrificial, el doble del hombre que asume a los ojos del mundo su homosexualidad e intenta redimir los pecados de los intolerantes y los que no se atreven a vivir plenamente su amor. No es casualidad que, al poco de haberse cometido el homicidio, aparezca el personaje de la Señora, buscando a su hijo, que no es otro que Gonzalo:

SEÑORA.- ¿Dónde está mi hijo? DIRECTOR.- ¿Qué hijo?

SEÑORA.- Mi hijo Gonzalo.

DIRECTOR.- (Irritado.) Cuando terminó la representación bajó precipitadamente al foso del teatro con ese muchacho que viene con usted. Más tarde el traspunte lo vio tendido en la cama imperial de la guardarropía. A mí no me debe preguntar nada. Hoy todo aquello está bajo tierra.

[…]

SEÑORA.- ¿Dónde está mi hijo? Los pescadores me llevaron esta mañana un enorme pez luna, pálido, descompuesto, y me gritaron: ¡Aquí tienes a tu hijo! Como el pez manaba sin cesar un hilito de sangre por la boca, los niños reían y pintaban de rojo las suelas de sus botas. [2006: 194-195]

Tampoco es casualidad si los pescadores le trajeron un pez luna, símbolo ya estudiado con anterioridad. En la simbología lorquiana, el pez adquiere connotaciones fálicas y se convierte en una clara alegoría erótica. El hecho de que Gonzalo acabara siendo un pez luna remite además a la lucha de las figuras de Pámpanos y Cascabeles en la ruina romana, otras de las máscaras que caracterizan a Gonzalo y Enrique:

sacrificio-. Además, el poeta suele compararse mucho con él. Señala Gibson, en Lorca y el mundo gay, que Cristo es para Federico «la expresión suprema de la caridad, la piedad, la compasión, la misericordia y el perdón» [2010: 107].

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Podríamos ver en boca del Desnudo un guiño a Romeo. En rigor, el Montesco quiere separase de Julieta al pensar ya que se ha hecho de día. Ella, en la quinta escena del tercer acto, trata de convencerle de que no es la alondra sino el ruiseñor: «Ha sido el ruiseñor y no la alondra / el que ha traspasado de oído medroso. / Canta por la noche en aquel granado.» [Shakespeare, 2002: 121]. Asimismo, el ruiseñor aparece en otras composiciones amorosas de Lorca, como el soneto «El poeta dice la verdad».

FIGURA DE CASCABELES.- ¿Y si yo me convirtiera en pez luna? FIGURA DE PÁMPANOS.- Yo me convertiría en cuchillo.

FIGURA DE CASCABELES.- (Dejando de danzar.) Pero ¿por qué?, ¿por qué me atormentas? ¿Cómo no vienes conmigo, si me amas, hasta donde yo te lleve? Si yo me convirtiera en pez luna, tú te convertirías en ola de mar, o en alga, y si me quieres algo muy lejano, porque no desees besarme, tú te convertirías en luna llena, ¡pero en cuchillo! Te gozas en interrumpir mi danza. Y danzando es la única manera que tengo de amarte.

FIGURA DE PÁMPANOS.- Cuando rondas el lecho y los objetos de la casa te sigo, pero no te sigo a los sitios adonde tú, lleno de sagacidad, pretendes llevarme. Si tú te convirtieras en pez luna, yo te abriría con un cuchillo, porque soy hombre, porque no soy nada más que eso, un hombre, más hombre que Adán, y quiero que tú seas aún más hombre que yo.

[…]

FIGURA DE CASCABELES.- (Vibrante.) ¿Y si yo me convirtiera en agua? FIGURA DE PÁMPANOS.- (Desfallecido.) Yo me convertiría en pez luna. FIGURA DE CASCABELES.- (Tembloroso.) ¿Y si yo me convirtiera en pez luna?

FIGURA DE PÁMPANOS.- (Levantándose.) Yo me convertiría en cuchillo. En un cuchillo afilado durante cuatro largas primaveras. [2006: 124-127]

Al igual que sus máscaras, Enrique y Gonzalo lucharon: uno para conservar el teatro al aire libre y dejar escondidos sus deseos detrás de una carreta, el otro para ser libre de amar a quien quiera.

En conclusión, si bien Romeo y Julieta se prefigura como una obra convencional al principio de El público, García Lorca demuestra todo su genio al convertirla en un modelo de teatro renovador. De tal forma, puede introducir un tema que le es muy personal: el de la homosexualidad.