Romeo y Julieta como obra transgresiva y renovadora

No obstante, al enfrentarse al Caballo negro, se produce un cambio inesperado en Julieta. La niña frágil y atemorizada del teatro al aire libre cede el paso a una mujer fuerte que toma las riendas de su vida y de sus deseos:

JULIETA.- (Rehaciéndose.) No os tengo miedo. ¿Queréis acostaros conmigo, verdad? Pues ahora soy yo la que quiere acostarse con vosotros, pero yo mando, yo dirijo, yo os monto, yo os corto las crines con mis tijeras.

CABALLO NEGRO.- ¿Quién pasa a través de quién? ¡Oh amor, amor que necesitas pasar tu luz por los calores oscuros! ¡Oh mar apoyado en la penumbra y flor en el culo del muerto!

JULIETA.- (Enérgica.) No soy una esclava para que me hinquen punzones de ámbar en los senos, ni un oráculo para los que tiemblan de amor a la salida de las ciudades. Todo mi sueño ha sido con el

olor de la higuera y la cintura del que corta espigas. ¡Nadie a través de mí! ¡Yo a través de vosotros! [2006: 155-156]

Se produce, entonces, la inauguración del teatro bajo la arena, teatro que va a explorar las pasiones y los dramas humanos. Este minucioso examen de la psique humana no es sin recordad a la acotación inicial del primer cuadro de El público: «Las ventanas son radiografías.» [2006: 103]. De inmediato, se impone a la mente la versión de Romeo y Julieta de Jean Cocteau, estrenada en 1924. En dos ocasiones, el francés expresó una idea parecida, también en términos científicos, a la intención que García Lorca inyectó en su acotación:

Ce Roméo date de 1918. Je voulais copier vite, debout, au musée, sur calepin, une toile célèbre. On devine ce qui manque. Autre chose apparaît: un squelette robuste, enseveli sous les cartes de visite jetées dans la tombe de Vérone par les jeunes ménages du monde entier. [1928: 1]

J'ai souvent entendu se demander pourquoi j'avais choisi Antigone et Roméo plutôt que tout autre pièce de Sophocle et de Shakespeare. […] Quant â Roméo, je voulais opérer un drame de Shakespeare, trouver l'os sous les ornements. J'ai donc choisi le drame le plus orné, le plus enrubanné. [2013: 57-58]

No sabemos si Federico llegó a leer esta obra, publicada en 1928. Pero, conocía a Jean Cocteau, como lo demuestra su conferencia Sketch de la nueva pintura, pronunciada también en 1928. En esta charla, el granadino le presenta como «el delicioso poeta francés» [1994: 276]. Lo cierto es que, si llegó a tener constancia de estas declaraciones de Cocteau, debió parecerle un planteamiento muy ingenioso y, tal vez, le haya inspirado para la redacción de El

público, un año después.

El teatro bajo la arena es el teatro de la verdad desenmascarada, de la verdad desnuda. Este concepto es el mismo que defendían los Hombres en el primer cuadro de la obra. Incriminaban al Director por el convencionalismo de las obras que no reflejan la sinceridad de las almas:

DIRECTOR.- Pero nunca dejarán de ser Romeo y Julieta.

HOMBRE 1.- Y enamorados. ¿Usted cree que estaban enamorados? DIRECTOR.- Hombre... yo no estoy dentro...

HOMBRE 1.- ¡Basta, basta! Usted mismo se denuncia.

HOMBRE 2.- (Al HOMBRE 1.) Ve con prudencia. Tú tienes la culpa. ¿Para qué vienes a la puerta de los teatros? Puedes llamar a un bosque y es fácil que éste abra ruido de su savia para tus oídos, ¡pero un teatro!

HOMBRE 1.- Es a los teatros donde hay que llamar; es a los teatro para... HOMBRE 3.- Para que se sepa la verdad de las sepulturas.

HOMBRE 2.- Sepulturas con focos de gas y anuncios y largas filas de butacas. DIRECTOR.- (Temblando.) Caballeros...

[…]

HOMBRE 1.- (Lentamente.) Tendré que darme un tiro para inaugurar el verdadero teatro, el teatro bajo la arena. [2006: 107-109]

Enrique lo sabe perfectamente: el teatro que buscan los Hombres y, por ende, el propio García Lorca, es un teatro «irrepresentable». Las obras que se representan en su teatro deben ceñirse a los deseos de la audiencia, deseos basados en lo que la sociedad juzga moral o inmoral. Tanto es así que, en su propio teatro, estalló la revolución del público al representar una transgresiva versión de Romeo y Julieta:

ESTUDIANTE 4.- El tumulto comenzó cuando vieron que Romeo y Julieta se amaban de verdad. ESTUDIANTE 2.- Precisamente fue por todo lo contrario. El tumulto empezó cuando observaron que no se amaban, que no podían amarse nunca.

ESTUDIANTE 4.- El público tiene sagacidad para descubrirlo todo y por eso protestó.

ESTUDIANTE 2.- Precisamente por eso. Se amaban los esqueletos y estaban amarillos de llama, pero no se amaban los trajes, y el público vio varias veces la cola de Julieta cubierta de pequeños sapitos de asco.

ESTUDIANTE 4.- La gente se olvida de los trajes en las representaciones, y la revolución estalló cuando se encontraron a la verdadera Julieta amordazada debajo de las sillas y cubierta de algodones para que no gritase. [2006: 174-175]

Federico García Lorca, encarnado por Enrique, aprovecha la tradición isabelina en la que se inscribe la obra de Shakespeare, para idear una representación en la cual Romeo y Julieta son dos hombres. En rigor, en la Inglaterra del siglo XVI, las mujeres no podían subirse al escenario, por lo que los papeles femeninos eran representados por adolescentes u hombres muy jóvenes. En El público, hay un guiño a esta tradición, como lo confirman las damas y el muchacho que presenciaron la obra:

DAMA 3.- Han encontrado al Director de escena dentro del sepulcro. DAMA 1.- ¿Y Romeo?

DAMA 4.- Lo estaban desnudando cuando salimos.

MUCHACHO 1.- El público quiere que el poeta sea arrastrado por los caballos. […] El acto del sepulcro estaba prodigiosamente desarrollado. Pero yo descubrí la mentira cuando vi los pies de Julieta. Eran pequeñísimos.

DAMA 2.- ¡Deliciosos! No querrá usted ponerlos reparos.

MUCHACHO 1.- Sí, pero eran demasiado pequeños para ser pies de mujer. Eran demasiado perfectos y demasiado femeninos. Eran pies de hombre, pies inventados por un hombre.

DAMA 2.- ¡Qué horror! [2006: 173-174]

Si bien el hecho de que Julieta fuese un adolescente no molestó tanto al público, era impensable que aceptase que «Romeo [fuera] un hombre de treinta años y Julieta un muchacho de quince» [2006: 182]. Esta imagen del joven andrógino y el hombre maduro es muy presente en la obra de Lorca. Es algo que plasma con frecuencia en los dibujos de la época neoyorkina, especialmente los dedicados a los marineros, como se puede observar en la

reproducción 21. Si bien este motivo es recurrente en el arte lorquiano, existe un precedente

Reproducción 21. Federico García Lorca, Pareja de hombre y joven marinero (1929), Fundación Camilo José Cela, La

retrato de Dorian Gray, también pone en escena a una joven Julieta y a un viejo Romeo:

Romeo was a stout elderly gentleman, with corked eyebrows, a husky tragedy voice, and a figure like a beer-barrel. Mercutio was almost as bad. […] They were both grotesque as the scenery, and that looked as if it had come out of a country-booth. But Juliet! Harry, imagine a girl, hardly seventeen years of age, with a little flower-like face, a small Greek head with plaited coils of dark-brown hair, eyes that were violet wells of passion, lips that were like the petals of a rose. She was the loveliest thing I had ever seen in my life. You said to me once that pathos left you unmoved, but that beauty, mere beauty, coud fill your eyes with tears. [2010: 56]

A pesar de que El retrato de Dorian Gray no figure en el inventario de la biblioteca del autor, es de pensar que Federico conocía perfectamente la novela. Martínez Nadal proporcionó una interesante muestra: se trata de un dibujo que el poeta hizo en la portadilla del ejemplar de Rafael de la novela de Wilde (Reproducción 22). Un testimonio del amigo del dramaturgo y poeta acompaña a este inédito:

En Londres, mi madre y mi hermana me contaron cómo, durante mis ausencias, García Lorca iba de vez en cuando a comer con ellas. En dos o tres ocasiones pidió permiso para consultar algunos libros en mi cuarto y un día: «Doña Lola, no le diga usted nada a Rafael pero cuando vuelva se encontrará con una o dos sorpresas» [1992: 182n]

Es de suponer que, para estas sorpresas que el poeta reservaba a su amigo, escogía libros que le habían impactado. Además, en las estanterías de García Lorca, se podían encontrar al menos dos de las más famosas obras de Oscar Wilde: la selección de ensayos Intenciones, ­ que, curiosamente, contiene un ensayo titulado La verdad de las máscaras, algo muy relacionado con El público-, y De profundis.