LA CAPILLA DE BRUDER KLAUS

- Cinco horas con Bruder Klaus.

La visita a Bruder Klaus se desarrolló en un escenario que encuentra una cierta analogía con el monólogo del velatorio de la obra de Miguel Delibes. Cinco horas en Bruder Klaus, el 5 de agosto de 2.011, sirven para desgranar el universo que se pone en juego en la colina de Wachendorf.

La capilla traspasa el umbral de la funcionalidad porque su objeto principal es mostrarse al visitante. Todo cuanto aparece no es casual. No existe ninguna molécula de la construcción que no haya sido puesta al servicio del manifiesto. En este sentido, la sensación que se produce en la visita es similar a la que puede producir el cementerio de Igualada de Enric Miralles, o la capilla de la colonia Güell de Gaudí. Son “obras-manifiesto”.

Bruder Klaus se debe percibir de esta manera, porque de lo contrario, se incurre en el riesgo de que la obra se convierta en un absurdo, en un sin sentido.

¿Cómo se puede justificar una capilla en donde no caben más de seis o siete personas, no hay espacio para el culto, y cuando llueve dentro no existen desagües para la evacuación del agua?...

No se trata pues, de justificar, sino de percibir; percibir la puesta en escena de la materialidad a través de la obsesión del autor. Es algo así como una escultura habitable. Estamos en la frontera entre la arquitectura y la escultura. Solamente en este umbral se prepara el contexto para empezar a estudiar la obra, porque de lo contrario, el rechazo puede emerger en cualquier momento.

Bruder Klaus traspasa los límites de la analogía de la náutica de Sant Benedegt, si bien debió inspirarse en algún hallazgo de su paisaje. Y si establece algún guiño al lugar, es tan remoto, que las referencias ya son fruto del esfuerzo intencionado de quien los quisiera encontrar.

Si los literatos utilizan la hipérbole, Zumthor utiliza la capilla para desatar las “fuerzas de la materia” como verdadero argumento de la obra.

La construcción del pequeño monumento es comprensible a través de un minucioso análisis. El edificio muestra tal lectura de su ejecución, que otorga al visitante la capacidad para comprender los procesos constructivos. Algo así como cuando en los claustros de los monasterios románicos las representaciones bíblicas de las esculturas de sus capiteles proporcionaban la posibilidad de la catequesis a través del itinerario.

3.6 (2) Croquis de los ensayos de yeso para los crematorios /

Croquis de maqueta de cañas. Julio 2.012

3.6 (3) Imagen de la construcción de las tongadas de

hormigón.

3.6 (2)

3.6 (3) Este tipo de lectura es la que induce al monólogo, porque no hay diálogo posible. Es una

obra ensimismada y en cierto modo autista. A medida que pasaban las horas durante la visita en Bruder Klaus la sensación de vacío emerge, pues lo que se presentaba enigmático y misterioso, se muestra evidente y exagerado.

No obstante, la comprensión más racional de la capilla no devalúa la obra, tan solo muestra una lectura inversa, como la redacción de una partitura por quien es capaz de reescribirla tras escuchar un fragmento musical.

-Descripción de la obra.

La construcción de la capilla de Bruder Klaus puede narrarse como una fábula:

Una familia de granjeros que vivían en el campo, a 50 km. de Colonia, decidieron llamar a un arquitecto para que construyeran una capilla en memoria de San Nikolaus von Flüe; patrón de Suiza, que vivió entre 1417- 1487 y al que se le conoce con el sobrenombre de Bruder Klaus1_.

Trudel Scheidtweiler, mujer de Herman Josef, escribió una carta a Peter Zumthor, que les visitó en 1999, aprovechando seguramente una visita a la diócesis de Colonia, pues recientemente había ganado el concurso para el museo de Kolumba.

Durante dos años, la familia de agricultores no supo nada del arquitecto, hasta que en 2.001 éste volvió a visitar el lugar.

El arquitecto, seguramente a petición de los promotores, ideó el edificio para que pudiera ser construido por la propia comunidad de habitantes de la comarca.

En alguna ocasión, se ha intentado contactar con alguno de los participantes, pero han alegado que el arquitecto no les autoriza a proporcionar información sobre la construcción del edificio; quizás como único tributo a que éste no hubiera querido percibir honorarios por su trabajo.

Entre 2.001 y 2.005 Zumthor debió estar trabajando en el proyecto en su estudio de Haldenstein; hasta que en octubre de ese mismo año se construyó la primera fase de la obra.

Con la ayuda de Markus Ressmann, un maestro carpintero, se dispusieron 112 troncos de árboles que habían sido talados en el bosque de Bad Münstereifel.

Se agruparon formando una extraña “cabaña”, quizás en alusión al estilo de vida de ermitaño del santo referido. A continuación, se iban levantando los encofrados de madera prismático de 12 metros de altura de planta poligonal.

3.6 (4) Imagen de la textura interior del hormigón. Agosto

2.011.

3.6 (5) Imagen del pavimento de plomo y estaño. Agosto

2.011.

3.6 (6) Imagen del escalón del exterior. Agosto 2.011. 3.6 (7) Croquis interior sección longitudinal. Analogía a

chimenea. Agosto 2.011.

3.6 (8) Croquis interior planta. Agosto 2.011.

3.6 (9) Boceto interior de la capilla, donde se muestra la

continuidad de la superficie del intradós. Agosto 2.011.

3.6 (5) 3.6 (6) 3.6 (4) 3.6 (7) 3.6 (8) 3.6 (9) Durante 24 días se iba a verter una única tongada diaria de 50 cm1 de hormigón blanco

mezclado con gravas y arenas amarillas y rojizas; exactamente igual que el muro del patio de la entrada del museo de Kolumba, que se estaba construyendo por las mismas fechas. No se sabe bien, si el primero fue el ensayo del segundo, o viceversa, pero el resultado es idéntico.

La planta de la capilla no pudo haber sido diseñada para que con una tongada se consumieran exactamente los metros cúbicos de la mezcla que puede transportar una hormigonera. Como muestra de ello, hay que señalar que la sección es variable en todo el edificio. Y si se dividen los 70 m3 de volumen macizo, entre los 24 días, solamente se obtiene la cuantía de 2,91 m3/día.

Así que alguien debió hacer un buen trabajo de coordinación. De hecho, entre los colaboradores del proyecto hay quienes solamente se le atribuyen la función de “mediciones”2_.

El resultado de este sistema de hormigonado es una textura de aguas horizontales que se superpone a la textura del encofrado utilizado.

No se sabe muy bien el tiempo que se dejó el encofrado hasta que fue retirado, pero lo que es seguro es que no se hizo nada más durante varios meses. El objetivo no era solamente esperar de nuevo hasta el buen clima, sino dejar secar la madera hasta el año siguiente. Esta práctica coincide con la tala de madera para leña. Lo óptimo es cortarla en verano, cuando está más seca, y dejarla secar todo un año hasta ser utilizada el siguiente invierno. Y así fue; se dejó pasar todo un año, hasta que pasado el siguiente verano, en setiembre de 2.006, se estaba en un momento propicio para la segunda parte del ritual.

El objetivo era retirar los troncos de árboles para que el hormigón manifestara el negativo de su volumen. La operación era delicada, pues una rotura extendida de las aristas hubiera hecho fracasar el proceso de “alquimia arquitectónica”.

Pero Zumthor no iba a improvisar. Y como el secado estival pudiera no ser suficiente, éste ya había ensayado la operación en su taller.3 y 4

El crematorio, según parece, se realiza con la misma madera del encofrado, que había sido utilizado para el hormigonado1. Se dedicaron tres semanas a esta operación de “secado

con fuego”. Posteriormente, los troncos fueron extraídos, necesariamente, con la ayuda de medios mecánicos.

Esta operación no está descrita en ninguna documentación consultada; o al menos no ha sido encontrado. Sin embargo, dentro del ritual que supone Bruder Klaus, debió ser una de las operaciones más enigmáticas y conmovedoras.

Parece probable que los medios mecánicos al que aluden algunas informaciones consultadas en los medios, debieron tratarse de sierras mecánicas manuales. En las relaciones de créditos de colaboradores de la construcción de la capilla, siempre están en primer lugar los maestros carpinteros; a los que se les otorga las funciones relacionadas con los troncos de los árboles.

Si así fue, la retirada de troncos tras el crematorio supuso una “segunda tala” surrealista del bosque2 de Bad Münstereifel.

Una vez acabada esta operación se había obtenido el espacio anhelado. Posteriormente, se realizaron pequeñas operaciones de acondicionamiento:

1 Colocación de la puerta metálica de acceso al interior, 2 Pavimentación con estaño y plomo fundido “in situ”, reciclando latas de envases de bebidas, 3 Mecanismo de cierre manual de la chimenea, 4 Colocación de bolas de vidrio para evitar la entrada del agua, instalación de la puerta de acceso, y otros complementos como 5 La efigie del santo y un atril para velas y catálogo informativo para el visitante.3

Resulta remarcable que la capilla no dispone de ningún tipo de instalaciones, ya sea de agua, o de iluminación, etc.

El resultado de la construcción está a caballo entre la escultura y la arquitectura. El espacio habitable supera escasamente los 40 m2. Por lo que no puede considerarse, a diferencia de Sant Benedegt, un lugar para el culto. Quizás la atmósfera que se percibe está más cerca de una cripta, que la de una ermita erigida como destino de peregrinaje.

En todo caso, el “peregrinaje” está asegurado con la decisión de situar el aparcamiento a un kilómetro y medio de la capilla. Esta pudo ser una de las mejores decisiones, pues su visita requiere de un tiempo preparatorio para “descubrir” un espacio tan reducido. En la llegada, la mejor recepción es un extraño banco producido por la protuberancia de dos lados del prisma de hormigón.

1 24 días x 50 cm. = 12 metros de altura.

2 Este trabajo se le atribuye exclusivamente a W. Gerhards y a A. Kluss.

3 Estos ensayos se demuestran en una exposición que se realiza en Bregenz en julio de 2.012 en el edificio de correos junto al KUB. En la visita, se toman varios croquis de las maquetas de la “cabaña”, y de algunas probetas de yeso y de hormigón que se habían sometido a la combustión con moldes interiores, con toda probabilidad de madera.

4 Es inevitable establecer cierto paralelismo con los fragmentos dibujados en la entrada del cubrimiento del yacimiento de museo de Kolumba.

1 Este aspecto no pudo ser improvisado, pues la madera del encofrado no podría haber permanecido todo el invierno expuesta a la intemperie. Por lo que debió ser llevada a algún lugar protegido y trocearse para el crematorio.

2 Esta no es la única traslación imaginara del bosque. En el próximo capítulo se demuestran otras analogías del bosque. 3 Alguna de esta información se ha utilizado para esta narración.

3.6 (10a) Imagen interior de Bruder Klaus. Agosto 2.011.

3.6 (10b) Imagen interior de Bruder Klaus. Agosto 2.011.

3.6 (11a) Imagen exterior de la capilla del bosque. 3.6 (11b) Sección de la capilla del bosque.

3.6 (12) Llegada a la capilla de la Resurrección. Cementerio

de Woodland.

3.6 (10a) 3.6 (10b)

3.6 (11a)

3.6 (11b)

3.6 (12) - Trascendencia en Bruder Klaus.

La trascendencia se refiere a ir más allá del límite Espacio-Tiempo, es decir lo que

entendemos por mundo o universo físico; ir más allá de lo natural.

La trascendencia adquiere entonces un carácter de finalidad, de búsqueda de “lo esencial”, por lo que se convierte en el fundamento de la acción y el sentido de lo que se hace. La capilla es un encargo trascendental para el arquitecto, y en Bruder Klaus esta condición es evidente. Así que dispuestos a entablar la discusión en torno a ello, surge la cuestión: ¿Cómo se produce la atmósfera de trascendencia en Bruder Klaus?...

Desde el exterior, el volumen aparece en un enclave muy escogido. A diferencia de Sant Benedegt, se hace visible desde la distancia. Su silueta aparece en medio del paisaje de los campos de cultivo. Y aunque su perfil de “obelisco” se contrapone a las eventuales y redondas balas de la cosecha, se presenta como un objeto perteneciente al paisaje. Como en Sumvitg, para aproximarse también hay que ascender, y el vehículo se debe aparcar en un lugar específicamente reservado a cierta distancia. El día de la visita, un constante goteo de peregrinos subían cabizbajos para proteger los ojos del azote de la fina lluvia agitada por la brisa.

Una vez en la capilla, en contraposición a la rotunda, angulosa y firme figura del exterior, la geometría de la cavidad interior se torna rugosa y redondeada. A la vez que trasluce una cierta mezcla de analogías entre la nave de una iglesia gótica, una chimenea, una cabaña de ermitaño o una espiral orgánica como el interior de una concha.

Las analogías no son tan directas como en Sumvitg; son más profundas, más sutiles, menos evidentes. En todo caso, la reducida dimensión de toda la obra obstaculiza la percepción de un espacio sorprendente, ausente de referencias y de geometría euclidiana.

Tras un tiempo de estancia prolongada, el ojo se acostumbra a la penumbra, y se van advirtiendo los matices del interior. La cavidad, formalmente, es una “matriz estomacal” que engulle el viento más que la luz. Al rato, se percibe un fenómeno geométrico que surge cuando tratamos de croquizar el interior; no existen sombras arrojadas.

Toda luz es difuminada desde la puerta y desde la chimenea, pero entre ellas no hay colisión. Esta puede ser una respuesta a la espiral de la planta. En cierto sentido, la capilla se podría asociar al gótico, pues diríase que la construcción está al servicio de la luz. La búsqueda de la trascendencia se produce a través de la manipulación de la luz; a la que contribuye la sublimación de la madera por la acción del fuego, donde la presencia de las manchas negras sobre el hormigón y el olor a quemado sugieren un proceso de alquimia. Todo ello proporciona una atmósfera trascendental y ciertamente medieval.

La capilla de Bruder Klaus es una obra de muy pequeña dimensión. En un lugar “ex novo”, y erigida en memoria de un santo suizo; parece revelarse una contradicción entre la dimensión del encargo y el voluntarismo trascendental hacia la obra del arquitecto. Algo así sucede con otra célebre capilla.

En la capilla del bosque de Asplund y Lewerentz también se producen algunas condiciones similares entre la dimensión de la obra y la búsqueda de una atmósfera trascendental. Esta similitud invita al análisis de sus analogías.

En ambas capillas, seguramente con el objeto de contrarrestar el pequeño tamaño del edificio, se ha preparado una contraposición entre el interior y el exterior, aunque este aspecto se ha resuelto de manera invertida en cada una de ellas.

La capilla del bosque de Asplund se muestra desde el exterior como una construcción doméstica, casi anónima. La construcción aprovecha la presencia de los grandes abetos al superponer la verticalidad de los pilares a los troncos, y al integrar el volumen de la cubierta de madera a la copa de los árboles. Solamente la presencia de las sencillas columnas blancas que sostienen una cubierta, diríase vernácula, anuncian un cierto carácter premonitorio de lo que acontece en el interior.

Cuando se traspasa el umbral de la puerta aparece una decidida definición espacial de geometría circular, a la que se superpone la verticalidad del eje cenital de luz que baña las suaves superficies blancas del interior.

En la capilla de Wachendorf, la contraposición entre el exterior y el interior se manifiesta de manera inversa; Mientras que en el exterior la geometría es decididamente geométrica y angulosa, cuando se accede al interior, el espacio carece de referencias geométricas. Si en el exterior, los planos de la volumetría reciben directamente la radiación del sol, el interior se muestra lúgubre y oscuro.

Si en la capilla del bosque de Asplund se produce una cierta atmósfera de esperanza u optimismo, en la de la colina, es más bien penitente.

Entre las similitudes, encontramos que en ambas capillas la luz interior aparece únicamente cenital y difusa. Pero la primera define un espacio, y la segunda define una textura. Así mismo, ninguna de ellas contiene un espacio escénico dedicado al culto. Se evita la escena del rito, que será en todo caso, representada por los usuarios. En la primera, la presencia de la chimenea sustituye a cualquier elemento confesional. En la segunda, prácticamente no hay espacio para ello. Tan solo hay cabida para un pequeño banco, un atril informativo y un pequeño busto que representa la figura a Bruder Klaus, en cuya memoria se erige la capilla.

- Precisamente la imagen del bosque tan presente en la capilla de Asplund se superpone a la idea de trascendencia a través del carácter ermitaño de Bruder Klaus. Y ello es debido a dos imágenes poéticas; el bosque y la cabaña.

Respecto al bosque, Bachelard escribe:

“…examinemos un poco de cerca a qué corresponde la “inmensidad del bosque”. Esta “inmensidad” nace de un cuerpo de impresiones que no proceden realmente de las informaciones del geógrafo. No hace falta pasar mucho tiempo en el bosque para experimentar la impresión siempre un poco angustiada de que nos hundimos en un mundo sin límite. Pronto, si no se sabe a dónde se va, no se sabe tampoco dónde se está…”

“La Poética del Espacio” (1957). La inmensidad íntima”. (Pg. 222) Ed. Fondo de Cultura Económica. Méjico, 2010.

La imagen del bosque contribuye a la trascendentalidad, a través del recogimiento, ante su inmensidad e incertidumbre. El largo pasaje entre árboles para acceder a la capilla del cementerio del bosque es un tiempo para la intimidad, para la preparación de la llegada y el acceso a su interior.

En el emplazamiento de la Colina de Wachendorf no hay un solo árbol; por lo menos en el lugar dónde se erige la edificación. En estas condiciones Zumthor “reproduce” el paseo entre abetos en la garganta de la capilla.

Al bosque, se le superpone otra imagen; la cabaña del ermitaño. Respecto a ellas, también se refiere Gastón Bachelard:

“…¡La cabaña del ermitaño!...La cabaña del ermitaño es un tema que no necesita variaciones. A partir de la evocación más sencilla, “el estruendo fenomenológico” borra las resonancias mediocres…En seguida la cabaña es la soledad centrada. ..El ermitaño está solo ante Dios. Su cabaña es el anticipo del monasterio. En torno a esa soledad centrada irradia un universo que medita y ora, un universo fuera del universo. La cabaña no puede recibir ninguna riqueza de “este mundo”. Tiene una feliz intensidad de pobreza. La cabaña del ermitaño es una gloria de la pobreza. …”

“La Poética del Espacio”(1957). “La casa. Del sótano a la buhardilla”. (Pg. 63) Ed. Fondo de Cultura Económica. Méjico, 2010.

La cabaña del ermitaño posee la cualidad de entroncar la casa y la trascendencia; y Bruder Klaus se mueve en estas dimensiones. Ante la imposibilidad de construir el templo, la cabaña del ermitaño ofrece trascendencia a un “bajo coste”.

El bosque ha preparado la intimidad, y la cabaña del ermitaño la morada trascendental; es un hábitat de intimidad y soledad que nos prepara para el encuentro espiritual.