La escena audiovisual

El concepto de mostración ineludiblemente se liga al de escena. Desde un punto de vista narrativo, esta se define por establecer una isocronía entre el tiempo del relato y el de la historia (G. Genette, 1970). En términos de la comunicación -que es el que desarrollo aquí- la escena supone una correspondencia con el tiempo del espectador. Este aspecto permite caracterizarla como una de las formas propias del espectáculo.

En efecto, según Jesús González Requena (1998), un espectáculo se define por la puesta en relación de dos factores: una determinada actividad que se ofrece y un determinado sujeto que la contempla simultáneamente: su rasgo definitorio es la interacción distanciada entre un

114 _{D. Bordwell se opone abiertamente a la aplicación de las teorías lingüísticas sobre la enunciación al cine por considerar que}

sólo intentan establecer analogías con las “lenguas naturales”, aunque reconoce sus aportes a la investigación narrativa. En efecto, explica que “…debido a la falta de equivalentes fílmicos para la mayoría de los aspectos básicos de la actividad verbal, sugiero que abandonemos el estudio de la enunciación” (1996: 26). Propone en cambio un análisis semántico-situacional-estructural que ya expliqué en el capítulo Nº 1. Apartado 7.4. Los aspectos básicos lingüísticos de los que la narración audiovisual no tendría equivalentes serían, en especial, aquellos que, en términos de É. Benveniste (1974), permiten el pasaje de la historia al discurso, principalmente los deícticos, cuya ausencia en lo audiovisual dificultaría el dar cuenta del hablante, la situación y los medios de su enunciación. Discutiré esta postura en el apartado 4.6.

espectador y la exhibición que se le propone. La vista es, por lo tanto, el sentido privilegiado y, a la vez, el elemento que revela al espectador la afirmación del cuerpo significante del otro

espectacularizado y la negación del propio, excluido por la dominancia de la visión. La relación

espectacular tiene una dimensión económica en sus formas capitalistas hegemónicas115_{; por lo}

tanto, en la medida en que el deseo de ver se encuentre con un cuerpo instituido en mercancía, el dinero se ubica entre ambos “como mediador universal de todo valor de cambio” (J. González Requena, 1998: 60). Por otra parte, la exhibición se recubre de lo simbólico para poder manifestarse como portadora de un determinado sentido.

J. González Requena propone también una tipología histórica y topológica para la caracterización de las escenas, basada en la posición del espectador (o su punto de vista) en relación con el espectáculo y en las consecuentes limitaciones que esa posición impone a su visión.116 _{Su tipología incluye cuatro modelos: el carnavalesco, el circense, el a la italiana y el} de la escena fantasma.117 _{Este último corresponde al cine y a la televisión, y cierra, de manera} diferencial, el dominio de la configuración del espacio espectacular a la italiana: la cámara

registra una serie de elementos según la ordenación visual de la perspectiva. Estos registros suponen una multiplicidad de puntos de vista que se unifican en el relato a través de la edición o

115 _{Aunque la entrada teatral se abona desde la antigüedad. Por ejemplo, en las ciudades griegas.}

116 _{Según Jesús García Jiménez, “el punto de vista es un término que se aplica tanto a la percepción de objetos materiales y}

visibles, como a la percepción de objetos de índole racional. En el primer caso hablamos, por ejemplo, del “punto de vista” en la perspectiva renacentista. Aunque nos referimos a un modo de ver/mirar que constituye el específico símbolo cultural de una época, como ha demostrado Panofsky, el “punto de vista” está constituido por un modo especial de percibir y representar los objetos visibles. En el segundo caso (objetos de índole racional o moral, en todo caso metafísicos) hablamos, por ejemplo, de un punto de vista ético o político” (1993: 95). Estoy usando aquí el concepto en relación con el primer sentido.

117 _{El modelo carnavalesco supone una escena abierta e indefinida que puede extenderse por toda la ciudad, en la que los roles son}

intercambiables y el factor mercantil no regula su actividad. El punto de vista siempre es fragmentario, porque depende del movimiento del espectador. En el modelo circense, hay una escena clausurada que define un centro en torno del cual se distribuyen arbitrariamente los espectadores. Esto determina la subordinación de la mirada a la ubicación un poco azarosa del espectador, excepto para los representantes del poder, que siempre poseen el mejor punto de vista. El modelo a la italiana unifica el punto de vista a través de la construcción en perspectiva de un centro óptico exterior definido por un espectador modelo. De esta manera, el espectador empírico “mira un universo razonablemente ordenado o, más exactamente, ordenado en función de su propia razón” (1998: 70). En efecto, como señala Edwin Panofsky, desde su invención, “la perspectiva, más que ningún otro método, satisfacía las nuevas ansias de exactitud y previsibilidad.” (1982: 271).

del montaje, de tal suerte que todos ellos converjan en un único lugar: el de la visión del espectador modelo. Como señala J. González Requena, se trata de una paradoja espacial: “multiplicidad del punto de vista y, a la vez, unicidad del lugar concéntrico de la mirada” (1998: 72). Además, la escena audiovisual puede “intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la prestación de los actores. Puede incluso, como hemos podido ver muchas veces, forzar la mirada del espectador y, dicho en una sola palabra, dirigirla.” (A. Gaudreault y F. Jost, 1995: 34). Lo explicado hasta aquí permite inferir el sentido de fantasma atribuido a este tipo de escena: por primera vez en el espectáculo, sus dos componentes fundamentales (el espectador empírico y lo que se le ofrece) se encuentran mutuamente ausentes.118 _{Además, mientras que la}

escena fantasma tiende a ser siempre la misma -al menos en términos de su materialidad- la escena a la italiana y los otros modelos siempre son diferentes: cada función es necesariamente distinta.