4. La narración televisiva
4.5. El sonido y la voz en el relato audiovisual
4.5.1. Particularidades del sonido en la televisión
Según M. Chion (1993), el sonido en el audiovisual no posee un marco ni un continente preexistentes, a diferencia de lo que ocurre con la imagen y la pantalla. “El sonido en el cine - afirma- es lo contenido o lo incontenido de una imagen: no hay lugar de los sonidos, ni escena sonora preexistente ya en la banda sonora; no hay, por tanto, banda sonora.” (1993: 71). A su vez, la imagen parece imantar espacialmente el sonido, generando así la ilusión de ser su propia fuente. El autor plantea también la relación entre el sonido evocado y la imagen a partir del concepto de valor añadido, al que define como el valor expresivo e informativo “con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo “natural” de lo que se ve, y está ya contenido en la sola imagen.” (1993: 16). Este efecto se logra a través de la síncresis, que permite establecer una relación inmediata y necesaria entre algo que se ve y algo que se oye. Pero el valor añadido es recíproco: “Si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin él, la imagen por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a como este resonaría en la oscuridad.” (1993: 31).
El valor añadido de la música se produce de dos modos: empáticamente y
anempáticamente.141 Aunque M. Chion no lo mencione, puede considerarse también cierto uso
del silencio como particularmente anempático, por ejemplo, cuando este sucede a un momento de violencia y muerte. A estos modos, el investigador suma un tercero: cuando el sentido de la música es abstracto y no posee una resonancia emocional precisa. En el relato televisivo de no
141 El primer caso ocurre cuando adapta su ritmo, tono y fraseo a la escena en función de ciertas convenciones que hace que se la
asocie con emociones específicas. El segundo ocurre cuando intensifica una dirección de sentido independiente (o indiferente, según el autor) de la escena.
ficción, este tipo de valor añadido permite identificar la narración, como explicaré más adelante. A partir de estos conceptos, M. Chion organiza una clasificación del sonido audiovisual
según lo que se evoque en el plano. La evocación organiza dos zonas: la acusmática (se oye sin
ver la causa) y la visualizada.142 Esta división abre una serie de dudas acerca de aquellas
situaciones en las que no se evidencia suficientemente la identificación material de la fuente (como, por ejemplo, en el caso de la voz de la conciencia de un personaje). El autor responde que “Estas excepciones pueden parecer turbadoras. Para nosotros, sin embargo, no invalidan el interés de una distinción in/fuera de campo/off, y de una divergencia fundamental acusmático/visualizado.” (1993: 77). Coincido con el autor: en términos narrativos, este tipo de situaciones dispone los procedimientos para la construcción del sentido al poner en tensión la verosimilitud y los contratos de lectura, ya que lo acusmático contribuye con frecuencia a señalar una situación que se enuncia como real. Su credibilidad depende -paradójicamente y en gran medida- del valor testimonial de lo ausente.143
En el relato televisivo, la presencia del sonido y la preeminencia de la voz humana son particularmente significativas. Según M. Chion, “Si, como hemos dicho, es la imagen la que, antológicamente, define el cine, lo que señala en cambio la diferencia entre cine y televisión no es tanto su especificidad visual de imagen como el lugar diferente que el sonido ocupa en esta última.” (1993: 149). Para el autor, “lo televisual es la imagen añadida” y la televisión es una radio ilustrada. Sin embargo, esto no es así siempre, como lo opuesto tampoco lo es en el cine de
142 La acusmática incluye el sonido off y el sonido fuera de campo. En el off, la fuente está ausente, situada en un tiempo y en un
lugar ajeno a la situación directamente evocada. En el fuera de campo, la fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente. La zona visualizada, por su parte, corresponde al sonido in: la fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que esta evoca.
143 Por ejemplo, la voz del entrevistado durante una conversación telefónica o las espaldas de un testigo de identidad protegida en
una crónica periodística televisiva. En ambas situaciones, la fuente no es visible (sólo puede inferirse) y su presunta correspondencia responde al saber técnico (en términos de Jean-Marie Schaeffer, 1990) respecto de lo indicial televisivo, pero - sobre todo- al pacto de credibilidad. Sobre este punto volveré más adelante.
manera permanente. La descripción de M. Chion sólo explica una parte del problema porque generaliza a partir de un tipo de relato televisivo (las transmisiones deportivas) donde puede pensarse que el sonido funciona de esta forma. En efecto: como todo medio, la TV es inseparable de las instituciones que la producen y la consumen, a la vez que inscribe y es inscripta en los sentidos sociales y culturales (Roger Silverstone, 1996). Si se atiende a su historia y a algunas de sus formas de consumo y producción, la televisión debe relacionarse -en especial en la Argentina- con la radio y el teatro antes que con el cine.144 Desde luego, explorar la narrativa televisiva
supone asociar el problema al desarrollo del lenguaje audiovisual, pero la ligazón con la radio configura un tipo de narrativa en la que el sonido adquiere una significación propia y distinta de la del cine: la televisión para el consumo doméstico se crea en los años cincuenta y hasta comienzos de los años ochenta tiende a competir con y a reemplazar a la radio en sus formas de uso. Si bien “las características de la producción de programas para la televisión obligó a los profesionales de la radio a apelar al conocimiento técnico de los hombres del cine y a rever las estructuras de producción.” (F. Barbier y C. Bertho Lavenir, 1996: 285), los canales y las estaciones de transmisión se pusieron en funcionamiento a partir de la infraestructura básica que proveían las radios.145 La consolidación del estudio de televisión ejemplifica lo dicho. Tempranamente, este se constituyó en el espacio privilegiado para el desarrollo de la escena televisiva, combinando las particularidades del set cinematográfico con las del estudio de radio. Sin embargo, la cristalización de su denominación actual pone en evidencia la prerrogativa del
144 Como señala Mirta Varela, “No se trata de un invento con aplicaciones lejanas, sino de instalación inmediata entre los hábitos
culturales preexistentes y ligados a la radio.” (2001: 7).
145 De hecho, aplicar la producción narrativa cinematográfica a la televisión (al menos, en aquellos países donde se había
desarrollado una industria), hubiera implicado costos altísimos para la disponibilidad económica del nuevo medio y mucho más tiempo de producción del que requería la urgente transmisión cotidiana. A su vez, la asimilación completa al modelo cinematográfico no hubiera permitido explorar suficientemente las posibilidades comunicativas, expresivas, técnicas e incluso económicas que ofrecía la emisión en directo (de origen radial), más perentoria y espontánea. Además, el nuevo medio necesitaba experimentar con la especificidad que ofrecía lo televisivo para dominarlo y, a la vez, también para crearlo.
linaje radiofónico a través de cuatro rasgos que revelan claramente su procedencia. En primer lugar, la disposición que permitía la presencia del público durante la transmisión. En segundo lugar, los decorados, pero a la vez la practicidad en su armado para permitir las transiciones rápidas entre un programa y otro (como ocurre con la programación radial). En tercer lugar, la
disposición narrativa en escena -como en el cine-, pero a través de la multicámara y el montaje
en directo.146 En cuarto lugar, con respecto a los géneros de no ficción, la presencia del conductor, imagen de la voz omnipresente en la escena.147 Los cuatro rasgos definieron lo que
puede considerarse como una puesta televisiva clásica. Por otra parte, la televisión reformuló un número importante de géneros radiales, aprovechando de esa manera sus recursos humanos, técnicos y narrativos. Así ocurrió con los programas musicales (Ritmo y color), los magazines destinados a la mujer (Tardes de vosotras), los concursos (Prendas y acertijos) y la ficción seriada (Tres muchachos y una chica).148
Por lo tanto, si la televisión se piensa en relación con la radio, es indudable que en gran parte ambas coinciden respecto de sus usos y expectativas situacionales. Tanto la radio como la televisión acompañan el devenir cotidiano de la gente en el hogar, contándole historias, contribuyendo a la construcción de los ritos y configurando modelos (R. Silverstone, 1996). Pero en el hogar, ver televisión o escuchar radio (en el mismo sentido en que se dice, por ejemplo, ver
cine) no necesariamente es la actividad principal todo el tiempo durante el cual estos artefactos
permanecen encendidos. Por este motivo, el valor de imagen añadida que le asigna M. Chion a la
146 El montaje en directo consolidó una narrativa que logró articular las perspectivas de las tres cámaras dispuestas alternadamente
para organizar los planos generales descriptivos y los planos particulares expresivos y narrativos, aún identificables en algunos programas.
147 Al principio, al menos en el noticiero, “aparecía como un altavoz por el cual pasaba el discurso sobre la actualidad.” (Verón,
2001: 21). Poco a poco, “su cuerpo comenzó a existir, a adquirir un espesor. De la misma manera, el espacio del piso comenzó a encontrar una arquitectura: se fueron descubriendo rincones, paneles, corredores, vidrios, e incluso las cámaras.” (2001: 21). Para E. Verón, la construcción del cuerpo significante del conductor y el aumento del espacio del piso fueron dos procesos inseparables.
148 Los ejemplos corresponden la programación de Canal 7 del año 1951 (Jorge Nielsen, 2004).
TV sólo puede considerarse en algunos de sus tramos horarios (como la mañana) y en algunos de sus géneros (como el magazine). En estos, sí ocurre que el sonido y la palabra son lo primero, el sonido nunca es fuera de campo (porque el sentido de la evocación implicaría estar mirando) y la palabra está ahí sin necesidad de la imagen para localizarse. En conclusión, la atención brindada al medio es sólo de monitoreo, según la clasificación binaria que propone Valerio Fuenzalida (2002) en relación con las particularidades de la expectación televisiva. El otro tipo de atención es la concentrada. La primera es aquella donde las personas desarrollan primariamente una actividad extratelevisiva y sólo atienden de vez en cuando a la pantalla. La segunda es aquella en la que mirar televisión se constituye en la actividad principal, como sucede en el cine o en el teatro. Este tipo de atención se da por lo general en los horarios principales, cuando la familia se
dispone a ver televisión.
En relación con la atención de monitoreo, V. Fuenzalida identifica al menos tres clases de programas en los que la palabra oral adquiere preeminencia. En primer lugar, aquellos que deben adaptarse a la situación de recepción con alternación en el hogar debido a las actividades implicadas en esos horarios, como algunos magazines ubicados por la mañana o el mediodía. En segundo lugar, aquellos en los que resulta fundamental sostener la función fática del programa a través de los conductores y los cronistas, como ocurre en los noticieros. En tercer lugar, aquellos que emplean la oralidad como una forma de expresar la emoción (como sucede en los relatos deportivos). En los dos primeros, la voz raramente es acusmática: la escena se organiza alrededor de los cuerpos y las voces de los actores. En el tercero, el relato verbal del encuentro deportivo es básicamente en off. Pero su implicancia emotiva no lo es: si bien no se ve el actor que narra, el pacto comunicativo garantiza la emoción a partir del supuesto de que este se encuentre viviendo la situación y nos la narre. Respecto de la música, esta siempre tiene un valor añadido empático,
lo que permite rápidamente asociarla a sentimientos específicos, pero también indica y diferencia con claridad los distintos segmentos del programa, de tal suerte que quien esté monitoreando pueda anticipar lo que vendrá. De todas formas, en esta clase de programas, la música además puede no poseer una resonancia emocional precisa (como ocurre en el piso de los noticieros actuales).149
En conclusión, en los tipos de programas que suponen una atención concentrada, el uso del sonido y la voz corresponde de manera general a la caracterización que M. Chion realiza respecto del sonido cinematográfico. En el resto, se privilegia un uso con funciones fuertemente pragmáticas cercano al de la radio y adecuado a las expectativas esperadas en el espectador.