Particularidades narrativas del espacio audiovisual

En toda narrativa, el análisis de los espacios se encuentra asociado al eje temporal: ambas categorías están indisolublemente ligadas.128 _{Por otra parte, como ya mencioné, en el caso}

específico de lo audiovisual, esta unión está determinada, en primer término, por la propia duración material del plano, más allá del carácter descriptivo o narrativo que este construya. Su disociación en esta parte del trabajo, entonces, responde a la necesidad de un ordenamiento explicativo.

Según M. Bal, “Pocos conceptos que se derivan de la teoría de los textos narrativos son evidentes por sí mismos, e incluso se han mantenido tan vagos como el concepto espacio.” (1998: 101). Para salvar este problema, la autora propone diferenciarlo de lugar, que menciona la posición geográfica en la que los actores se sitúan y en la que los acontecimientos ocurren. Un lugar se convierte en espacio cuando se relaciona con la percepción, es decir, con su focalización. Esta siempre se configura a partir de una selección de elementos. Por lo tanto, el espacio se

construye para representar un lugar: en el relato, no hay lugares sino espacios.

El espacio puede aparecer de dos formas: tematizado o como marco. En el primer caso, se

128 _{Mijail Bajtín (2002) destacó esta situación y denominó cronotopo al significado único que determina la conjunción del tiempo}

y del espacio en la novela.

convierte en un objeto de presentación por sí mismo;129 en el otro, se trata del lugar de la

actuación. Pero en ambos, “El hecho de que “esto está sucediendo aquí” es tan importante como

“el cómo es aquí”, el cual permite que sucedan esos acontecimientos” (M. Bal, 1998: 103). El contenido de un espacio se construye de la misma forma en que se hace con un personaje: a partir de la determinación de una serie de características generales (ineludibles) y específicas. Cuanto más exacta sea su presentación, mayor será la presencia de sus rasgos específicos. En la medida en que las características se encuentren cristalizadas en una cultura como una forma de representación, como una estética o como una creencia, los espacios se constituirán en topoi o lugares comunes, se impondrán como clichés y sus actores, a menudo, como estereotipos.130 _{Los topoi espaciales aparecen con frecuencia en las narrativas fuertemente}

textualizadas, entre otros motivos, porque la emisión se encuentra condicionada por la necesidad de obtener una respuesta (que no puede más que prever) en un sistema caracterizado por la acumulación.131

4.4.1. El campo audiovisual

Las narrativas orales y escritas suponen la obligatoriedad de la sucesión: los espacios en los que se desarrolla la acción siempre son simultáneos con esta, pero en su configuración deben articularse de forma consecutiva. En cambio, todo relato audiovisual implica a la vez la presentación de un espacio y las acciones que se desarrollan en él. La imagen audiovisual

129 _{Como ocurre con las villas miseria o la noche joven en los géneros de la no ficción.}

130 _{Tanto el cliché como el estereotipo, esquematizan y clasifican y, por lo tanto, limitan considerablemente los alcances de los}

significados posibles. Pero son indispensables para la cognición, incluso cuando conduzcan a una simplificacióin y una generalización a veces excesivas, como señalan Ruth Amossy y Anne Herschberg Pierrot (2001: 33).

131 _{Las narrativas de los géneros de no ficción, por ejemplo, proceden a menudo como lo hacía el naturalismo literario:}

presentando el espacio de manera determinista, como una de las condiciones inevitables del destino humano (Guillermo Ara, 1965). Sobre este aspecto, volveré en los capítulos de análisis de La liga.

siempre configura un lugar, incluso antes que se determine el tiempo. Por otra parte, este tipo de

espacio brinda una muy amplia variedad de información topográfica sincrónicamente (A. Gaudreault y F. Jost, 1995: 91-92).

Lo audiovisual obliga a distinguir entre un aspecto profílmico (formado por todo aquello que el dispositivo mecánico o digital registró y que está determinado dentro del encuadre) y un espacio de la filmación o la grabación, también diegético, al que denominaré afílmico, contiguo del primero, aunque ausente en el encuadre. La expectación debe volver presente lo elidido para poder construir el sentido. Pero hay otros elementos afílmicos que no forman parte de la diégesis, aunque sí de su producción. J. Aumont et al. proponen identificarlos como fuera de encuadre. Este concepto tiene “el interés de referirse directamente al cuadro, es decir, de entrada nos sitúa en la producción del filme, y no en el campo, que está plenamente situado en la ilusión.” (1989: 29). En la televisión de no ficción, la articulación narrativa del campo y el fuera de campo como si se tratara de un fuera de encuadre establece una de las estrategias fundamentales para la construcción de la verosimilitud.132

4.4.2 La configuración del campo entre planos

El término plano tiene un uso empírico muy extendido. Según Eduardo Russo (1995), puede mencionar a la vez un modo típico de distancia en el encuadre o la toma realizada por la cámara. Como señalé, el plano determina una unidad comprendida entre dos transiciones, lo que implica un recorte espacial y temporal en razón de su duración. Sin embargo, su uso en la teoría narrativa puede resultar polémico. En primer lugar, porque su clasificación remite habitualmente

132 _{Este aspecto está presente en el piso del noticiero, por ejemplo, y contribuye con la construcción de un tipo de verosímil que le}

es característico. Sobre este aspecto, volveré en el capítulo N.º 3.

al modelo humano, reduciendo toda figuración a la de un personaje. En segundo lugar, porque su duración implica considerar por igual tanto fragmentos muy breves como muy largos.133 _Por

estas razones, en el análisis narrativo debe emplearse con precaución y evitarla siempre que sea posible (J. Aumont et al., 1989).

En la historia de la narrativa audiovisual, el pasaje de la unipuntualidad a la

pluripuntualidad estuvo marcado por la alternancia campo/fuera de campo que permitió explorar

el montaje entre planos (N. Burch, 1986). La pluripuntualidad creó así la ubicuidad del relato audiovisual (acercándolo a las narrativas verbales de enunciación omnisciente y alejándolo de las escénicas), al identificar dos espacios (y en ocasiones, también dos tiempos, como explicaré más adelante), ubicados en un plano y otro.

A. Gaudreault y F. Jost (1995) explican que la unión espacial entre dos planos puede implicar identidad o alteridad.134 _{En cualquier caso, los diferentes espacios no pueden}

construirse sin sus referencias auditivas: el sonido permite distinguir entre uno y otro, determinar la distancia que los separa o reconocer su identidad. Este aspecto lo analizaré en el subtítulo siguiente.

En conclusión, todo relato audiovisual enlaza lo presente con lo ausente a través del

campo visual. Campo y fuera de campo equivalen a espacio presente y espacio ausente (no

mostrado o evocado), aunque los dos pertenezcan a un mismo lugar imaginario en el que alternativamente se irán definiendo como tales.135 Este juego narrativo constituye una de los

133 _{Por ejemplo, el plano secuencia está constituido formalmente por una toma, pero equivale a un conjunto de fragmentos que}

determinan transiciones (o planos).

134 _{En el primer caso, diferentes planos muestran aspectos de un mismo espacio, pero en proporciones distintas y, por lo tanto,}

subordinadas. En cambio, la alteridad se construye a través de la contigüidad siempre copulativa (como ocurre en una conversación que implique alternadamente una relación de campo/fuera de campo) y la disyunción (que presenta dos posibles espacios: uno próximo -“allá”- y otro distante -“más allá”).

135 _{“No hay duda de que el destino irrefutable del fuera de campo, en cuanto se muestra a un espectador, no es otro que el de}

convertirse en campo…”, señalan A. Gaudreault y F. Jost, 1995: 95.

fundamentos sobre los cuales se asienta el interés y la intriga que propone todo relato. Por ejemplo, a través de la focalización externa en una secuencia de enigma.

Tan importante como el campo, es la amplitud con que este se ordena. La amplitud se logra por medio de dos construcciones: la perspectiva y la profundidad. Para ambas, el

movimiento es el elemento específico del lenguaje audiovisual que permite su configuración.136

Respecto de la perspectiva, ya expliqué que establece un punto de vista monocular que continúa con la tradición que el Renacimiento había impuesto a la pintura. Por su parte, la profundidad de campo se construye a través de la nitidez o flou de la imagen y tiene un uso expresivo evidente.137

En tal carácter, permite identificar tendencias artísticas en la historia del audiovisual. A su vez, depende también de factores técnicos, como los alcances de la luz y la sensibilidad de las cámaras. En cualquier caso, su uso impacta fuertemente en el sentido del relato haciendo visibles o imprecisos algunos de sus elementos.