4. La narración televisiva
4.3. Particularidades culturales de la escena televisiva
Como ya expliqué, las escenas a la italiana y fantasma comparten la naturalización de un punto de vista. En el primer caso, este es único; en el otro, múltiple, pero unificado por el lugar asignado al espectador modelo incluso en la distribución física del público en la sala. A su vez, mientras que en la escena a la italiana, el espectador comparte el aquí y el ahora de la representación, en la fantasma ambos se encuentran mutuamente ausentes. Estas características enuncian de manera general las similitudes y las diferencias entre una y otra escena. Propongo ahora identificar de manera particular otros elementos que igualan y distinguen la escena
118 Como señalan A. Gaudreault y F. Jost (1995), no hay simultaneidad fenomenológica con la actividad de recepción del
espectador, si se entiende que para que esta ocurra se debe compartir el aquí y especialmente el ahora. En efecto, la escena audiovisual muestra ahora lo que ocurrió antes. Al respecto, ya expliqué el problema particular que presenta la emisión televisiva en directo en relación con este tema.
televisiva de la teatral y la cinematográfica. El enfoque que realizo es culturalista, ya que considero que este es indispensable para la identificación posterior de las especificidades narrativas: la expectación televisiva constituye un evento en el que se dirime la significación del relato ya que los textos dan forma al contexto en la misma medida en que dependen de este, como sostienen F. Casetti y F. di Chio (1999: 295).
Alrededor de 1906, las salas para la exhibición de las películas asumieron el diseño concéntrico de las teatrales, que se mantiene hasta hoy.119 La sala cinematográfica actual,
entonces, es similar a la sala teatral, pero no sólo en su ordenamiento visual. También se asemejan en su oscuridad en oposición a la luminosidad de la pantalla o del escenario; en su acceso generalmente a través del pago de una entrada; en la asistencia a la función como un hecho extraordinario, por fuera de las rutinas cotidianas; y en la elección por parte del espectador del espectáculo al que quiere asistir a partir de una cartelera que difunde y clasifica los espectáculos y las salas según distintos criterios. Además, cada programa incluye un número acotado de espectáculos delimitados por géneros, secciones y audiencias.120 Por otra parte, las obras de ambos modelos se pueden ver de manera sucesiva, pero no simultánea (excepto en algunas propuestas experimentales que vienen a develar la norma dominante); la duración aproximada del espectáculo se anticipa al espectador públicamente; las salas reciben a los espectadores como receptores transitorios. El público siempre cambia, la sala es siempre la misma; la convivencia con otros espectadores -desconocidos- es un aspecto fundamental para el
119 Hasta entonces, el cine se había proyectado en las ferias y, en ocasiones, en las salas de café-concert o music hall (Frédéric
Barbier y Catherine Bertho Lavenir, 1999), lo que suponía una modalidad de expectación similar a la de la escena circense, pero a la vez atravesada por la movilidad propia del carnaval.
120 En el caso del cine: uno, dos o tres largometrajes, cortos, publicidades, mensajes institucionales y noticieros distribuidos en
funciones a lo largo del día: el acceso a la sala está limitado expresamente por la edad del espectador y por su condición económica. En el caso del teatro, se organiza en secciones. En Buenos Aires, por ejemplo, a principios del siglo XX, existían la matinée, la vermouth y la noche, con piezas de distintos géneros, como sainetes, vodeviles, zarzuelas y revistas (Osvaldo Pellettieri, 2003).
consumo del espectáculo. El público puede generar reacciones diferentes, que deliberadamente o no, contribuyen con la construcción del sentido de la obra; el espectador se ve imposibilitado de interrumpir a voluntad la película o la pieza teatral; y en ambos modelos existen reglamentaciones explícitas instituidas por el poder administrativo y los propietarios de las salas en relación con el comportamiento y la distribución de los espacios. A estas reglamentaciones, se suma una serie de convenciones implícitas -por ejemplo, las relacionadas con el decoro- que también regulan y condicionan la conducta en la sala. Ninguno de estos rasgos coincide con el modelo cultural de escena que propone la televisión. En efecto, el cine revolucionó los campos de la comunicación, el arte y el entretenimiento al convertir la imagen en movimiento en un medio de expresión de consumo público; la televisión la transmite a distancia y así logró introducirla en el hogar. A diferencia del cine, la TV brinda una entretención cotidiana, continua y doméstica (Roger Silverstone, 1996), cuya oferta se ordena en una programación formada por un número limitado de señales gratuitas (de aire o abiertas) y otro mayor de señales pagas, que los receptores reciben a través de los sistemas de cable, satelital y digital.121
Si bien la programación televisiva se asemeja en la organización más general a las
funciones del cine o a las secciones del teatro, difiere de estas en su disponibilidad en el hogar y
en la simultaneidad: cualquier persona puede ver dos o más programas al mismo tiempo. De hecho, desde su creación, el medio fue formando audiencias cada vez más competentes en el manejo de su tecnología y de sus propuestas narrativas.122
121 En un futuro próximo, la televisión digital terrestre permitirá ampliar la cantidad de canales abiertos y con ello el número de
programas que se emitirán en simultáneo. También facilitará su conservación, la reproducción a voluntad y la expectación a través de Internet y la telefonía celular (Fernando Krakowiak, 2008).
122 Como señala Gerardo Bechelloni, las personas de menos de cincuenta años son hijos de la televisión y por ello, disponen de
capacidades típicamente televisivas, “tributarias del medio y no derivadas de la transferencia a la televisión de competencias adquiridas en otro lugar: en el cine o en la lectura” (1990: 57). Por ejemplo, capacidades para diferenciar transmisiones en directo de transmisiones grabadas, para reconocer una variedad muy grande de géneros y para seguir diferentes relatos en simultáneo.
La expectación doméstica, la simultaneidad de opciones y la cotidianeidad distancian la televisión del cine y del teatro y la acercan, por un lado, a los otros dos grandes medios de la modernidad: la radio y la prensa escrita y, por el otro, a Internet (aunque sin su interactividad, como explica G. Orozco Gómez, 2000). Porque en estos medios, los espectadores se mueven a voluntad no solo a través de las propuestas sincrónicas que se les ofrecen, sino también en relación con el tiempo que deseen o puedan dedicar a cada una de ellas. De hecho, la mayor autonomía del espectador televisivo se reforzó a lo largo de la historia reciente a través de distintas tecnologías que permitieron conservar y reproducir los programas a voluntad y consumir otro tipo de materiales en condiciones similares a las de la expectación televisiva clásica.123
En relación con el grado de autonomía del espectador, puede objetarse que esta es aparente o superficial, ya que en la sociedad capitalista desarrollada los medios de comunicación disciplinan a las masas y colaboran con la supresión de todo tipo de resistencias, como sostiene, por ejemplo, la teoría crítica (Alicia Entel, 2005); por lo tanto, el consumidor no sería soberano, sino que sería el objeto de la industria cultural. Desde una perspectiva como esta, la televisión es la que determina la oferta y establece las modas de los programas. También puede afirmarse que las reglamentaciones explícitas e implícitas -aunque diferentes- existen tanto en un multicine como en un hogar. Sin embargo, también es necesario considerar que los beneficios o perjuicios de este tipo de medios (incluidos el cine y el teatro) dependen en gran medida de los estilos de
vida de los espectadores y de las circunstancias en las que se produce su consumo (como señalan
numerosos estudios culturales, etnográficos y de recepción) y que aun con elementos en común,
123 La videograbadora comienza a consumirse masivamente a partir de 1975, con el desarrollo de la norma japonesa Betamax. A
partir de 1979, se impone el video home system (VHS). A comienzos de los noventa, se difunde un nuevo sistema, el digital versatile disc (DVD), que permite el almacenamiento óptico de los contenidos (F. Barbier y C. Bertho Lavenir, 1996). Por último, la televisión digital paga (como Direct TV, en la Argentina) permite -entre otras operaciones- interrumpir los programas y retomarlos a voluntad.
el espacio público no es idéntico al hogareño (David Morley et al., 1996, Guillermo Orozco, 1996).
Por otra parte, como ya expliqué, el espectador de teatro comparte con el de cine y el de televisión (si este permanece sentado) el mismo tipo de organización de la mirada a través de
uno o múltiples puntos de vista respectivamente, pero centrales y dominantes, sujetos en su
alcance y precisión a la mayor o menor proximidad con la pantalla o con el escenario. Sin embargo, la prerrogativa del espectador y el dominio visual no son idénticos entre el cine y el teatro, y la televisión. Utilizaré La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, para explicar las diferencias. En esta película, se reflexiona sobre la variedad del punto de vista del espectador cinematográfico a partir de la historia de Jeff (James Stewart), un fotógrafo inmovilizado en su casa debido a un accidente, que pasa los días fisgoneando a sus numerosos vecinos hasta que cree descubrir un crimen y comienza a investigar. El espectáculo, que los vecinos ofrecen involuntariamente a Jeff, está dispuesto de manera teatral, incluso en su simultaneidad. Pero la multiplicidad de las situaciones y los puntos de vista responden claramente a la mirada del espectador de la escena fantasma. A su vez, es la inmovilidad de Jeff la que lo define como espectador cinematográfico y no televisivo, ya que mirar televisión sentado es solo una de las costumbres que caracterizan la expectación televisiva: el monitoreo a la pantalla o la escucha (como con la radio), mientras se realizan otras actividades, son otras de las formas dominantes de su expectación. Por todo lo demás, Jeff bien podría representar a un espectador televisivo clásico en la cotidianeidad y la privacidad de su hogar. A su vez, su expectación adopta
metafóricamente algunas de las operaciones que permite realizar el control remoto para diseñar a
gusto la programación: hacer zapping -el cambio de canal durante la tanda publicitaria-, grazing - el seguimiento de varios programas en simultáneo- y flipping -el cambio de un programa sin
considerar la tanda- (Eliseo Verón citando a investigadores norteamericanos, 1991). E incluso, hacer surfing, es decir, el recorrido visual de la oferta televisiva de manera ordenada según la distribución propuesta por las operadoras de cable (Oscar Landi, 1992). Además, si bien la escena no le requiere a Jeff una atención exclusiva, sí lo somete a un espectáculo cotidiano y permanente, que incluso lo hace despertar de madrugada para continuar con la secuencia del relato fragmentado que está siguiendo.124
El hecho de que la televisión se mire predominantemente en el hogar hace que su consumo se produzca preferentemente en familia125 y que este se vea condicionado por las
normas, los rituales y las costumbres que cada grupo de espectadores tenga.126 Desde luego,
existen otras formas de recepción que no son las hogareñas. Sin embargo, el consumo predilecto sigue siendo en la casa y en familia. Incluso “en aquellos hogares donde hay más de un receptor, se sigue prefiriendo el consumo en compañía” (Amparo Huertas Bailén. 2002:42), entre otras razones, porque el sentido y la significación de lo que cuenta la televisión se construye a través del intercambio y la discusión.127
En conclusión, el espacio privilegiado del espectáculo televisivo es el hogar. Su público es preponderantemente la familia. La atención que se le dispensa es variada y a menudo aleatoria,
124 Para algunos investigadores (como J. González Requena), la persistencia del espectáculo televisivo (a la que Jeff está atado), es
el elemento que determina su banalidad. Pero esta no puede atribuirse deliberadamente a la persistencia sino que debe surgir de la evaluación particular de cada relato o de cada programación, aunque cualquier narrativa (teatral, cinematográfica o televisiva) puede generar futilidad, si por ejemplo está condicionada por la exigencia de una producción continua.
125 Familia es un concepto tan polémico como hogar. Desde el culturalismo, Roger Silverstone la considera como un grupo de
acción, una fuente de solidaridad social y de charla y también como una fuente muy útil de ayuda material cuando hay que afrontar problemas. Además, proporciona identidad y coordenadas sociales básicas a sus miembros (1996: 63 y 64). Pero señala que este concepto debería ser definido de la manera en que cada familia se defina a sí misma.
126 Un rito es una práctica o una actividad ceremonial simbólica que sirve “para definir y representar la significación social y
cultural de ocasiones, sucesos o cambios particulares” (T. O´Sullivan et al., 1997: 311). Una norma es una regla que pauta la interacción y la comunicación social. Una costumbre es un hábito forjado por la repetición no reflexiva. Los tres términos, evidentemente, tienen puntos de contacto. Por ejemplo, según el punto de vista que se privilegie, pueden pensarse como normas, rituales o costumbres tanto los horarios en que se puede o se acostumbra a mirar TV, como los programas aptos para los menores del grupo y la decisión sobre quién opera el control remoto.
127 La TV está prácticamente en todos lados (como en los subtes, los consultorios y los bares) y a toda hora (Alejandro Grimson y
Mirta Varela, 1999). Además, los televisores, como advierte John Hartley (2000), se instalan en sitios públicos para transmitir los grandes acontecimientos. Así sucede con algunos partidos de fútbol transmitidos por los canales codificados (o pay per view).
porque está sujeta a los ritmos de la vida cotidiana. Las normas de expectación -aunque limitadas por las convenciones sociales- son las que los propios grupos familiares van construyendo a lo largo de su historia. Por lo tanto, la escena fantasma televisiva está condicionada fuertemente por todos los elementos anteriormente descriptos, los que la diferencian a su vez de las otras dos escenas próximas: la fantasma cinematográfica y la a la italiana.